 |
Часть 1. Технология создания работ
|
|
|
|
Содержание
Введение
Часть 1. Технология создания работ
Часть 2. Сюжет и тематика картин
Часть 3. «Соединение искусств»
Заключение
Список использованных источников
Введение
Красота - это вечность, длящаяся мгновение.
Альберт Камю
"Мгновение" на картинах Питера Пауля Рубенса - это проявления искусства запечатление вечности. И эта фраза Камю прекрасно отражает идеи и время на полотнах этого великого художника. Стоит вспомнить ту динамику, движение, что показана в различных сюжетах Рубенса, ту эмоциональность, ту жизнь, и ты понимаешь, что есть истинная красота, красота мгновения. Рубенс не стремился запечатать свои фигуры, не стремился прийти к абсолютному мертвому равновесию на своих полотнах, но все чувства, что переживают его герои или герои мифов, исторических событий, религиозных сказаний, они все пропитаны невыразимой, торжественной грацией. Эти чувства возвышают человека, приближают его к катарсису. Невозможно не ощутив, не поняв жизнь писать столь чувственно и ярко.
Жизнь Питера Рубенса ознаменовалась вступление на тропу изобразительного искусства обучением у таких мастеров Тобиас Верхат и Адам ван Ноорт. Но главным мастером для Рубенса все же стал Отто ван Веен. Именно он смог привить любовь юному Питеру к искусству итальянского Возрождения. После четырех лет обучения у ван Веена, в 1598 году молодой, амбициозный и невероятно талантливый Рубенс был принят в антверпенскую гильдию Святого Луки. В 1600 году он отправляется в Италию, колыбельную живописи.
Ранний творческий период принято называть итальянским. Главными темами его живописи на тот момент является алтарные мотивы для римских, мантуанских и генуэзских церквей. Обучение его происходит посредством копирования великих произведений. Тициан, Корреджо, Веронезе - его главные учителя и вдохновители. Античная живопись увлекает еще молодого Питера. А религиозные сюжеты - главные ключи к его вдохновению. Первой самостоятельной картиной Рубенса считается "Святой Георгий, поражающий дракона". Впервые молодой художник позволяет себе вольно трактовать библейский сюжет. Уже в первой самостоятельном полотне Рубенса мы замечаем эту живость, эмоциональность, некий пафос и движение, которые будут и дальше следовать в живописи одного из самых выдающихся живописцев нидерландского искусства. Переосмысливая опыт итальянских мастеров Возрождения, Рубенс сознательно предает новое звучание формам, которые теперь напоминают нам о картинах величайшего Леонардо да Винчи. Рубенс не страшиться использовать яркие акценты, энергичные жесты, резкие контрасты света и тени. Именно яркость оживает полотна будущего великого художника.
|
|
|
Символизм и драматизм библейских и мифологических сюжетов, которыми Рубенс наполнит свои полотна, во многом определяют настроение картины. Молодого художника привлекает не просто изображение живого, насыщенного красками мира искусства. Его привлекает возможность интерпретировать, буквально пронзать зрителя чувственными образами, ликами, наполненными светом.
Питер Пауль Рубенс был поклонником скульптуры Античности. Он делает много эскизов, копируя досконально каждую деталь изображаемых предметов. На протяжении всей жизни он создает множество эскизов. Все это ради достижения максимальной реалистичности его героев и фонов. Он зарисовывает портреты, животных, аксессуары, запоминающиеся пейзажи с точностью до деталей. Подобная скрупулёзность будет преследовать Рубенса во всех его живописных работах. Умение точно подметить ту или иную черту, позволили творцу не только тонко и очно передать
|
|
|
Во время того, как он прибывал Мантуе, он являлся куратором местной картинной галереи. Однако было заметно, что художнику не хватает простора. Именно в этот период Рубенс работает над своими произведениями монументальной живописи.
Полотна Рубенса завоевывают Рим, и он получается заказ на оформление алтарь для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла.
Крупные и пышные формы - основная черта Рубенса. Его вдохновляет красивые, рельефные тела. Многие персонажи полотен на мифологическую тему этого знаменитого художника имеют таковые. Это строение тела, форма, вдохновение этими формами - это притяжение, если так можно сказать. Персонажи Рубенса одухотворение гедонизма, приземленности. Но в то же время, все они будто бы светятся, будто бы живут настоящей, "высокой" жизнью. Все они принадлежат миру земному, осязанию. Но в то же время, являются персонами идеализированными и почти или же и вовсе святыми. Все картины и сюжеты Рубенса - разные. Даже изображение Христа, которое было написано им на десятке разных полотен, он каждый раз пишет новое. Специфичность Рубенса состоит в том, что он был настоящим мастером своего дела. Он был способен изобразить и пейзаж, и портрет, и мелкий натюрморт и целый архитектурный ансамбль. Великий живописец, о творческих методах которого я буду рассказывать в данном реферате, сумел сочетать в своей живописи не только чувственность и движение, но и "черты брейгельского реализма с достижениями венецианской живописной школы". Великий Питер Пауль Рубенс - знаменитый фламандский художник является основоположником нового стиля в живописи. Именно он стоял у истоков стиля "барокко". Его полотна - это целая жизнь. Рубенс сумел показать нам исторически события под новым углом. Необыкновенными и красивыми взорами полными жизни на нас взирают с его полотен его дети, жена, политические деятели, на долю которых выпала честь познакомиться с этим замечательным художником. Так точно переданы события, истории, характер тех людей, что изображал Питер Пауль Рубенс. Кроме исторических сюжетов и портретов яркой алой нитью, пропущенной сквозь все творчество и жизнь Рубенса, следует череда религиозных картин. "Положение во гроб", "Поклонение волхвов", "Мария преклоняющаяся перед Христом" и т.д. Сложно объяснить ту необыкновенную живость, свет, что буквально излучают фигуры на полотнах Рубенса. А в особенности - святые. Каждая фигура, каждый портрет - это целая книга, своя история, своя жизнь. Каждый из персонажей на картинах этого знаменательного художника написан с тонким психологизмом. Творец добивается подобного эффекта благодаря детальной проработке обликов. Удивительно как тонко Рубенс чувствует настроения того момента, который запечатлевает на холсте. Например, светлые нотки радости в "Мальчике с птичкой", или жизнеутверждающее выражение лица на "Эскизах голов мавров". И одновременно поразительно то, что Рубенс обладая нравом человека, акцентирующего внимание лишь на светлых сторонах жизни, сумел показать и чувства тревоги, напряжения ("Охота на львов", "Похищения дочерей Левкиппа"), чувство отчаяния, "темного" смирения ("Положения во гроб", "Самсон и Данила"). Говорить о свойствах полотен Питера Пауля Рубенса можно долго. Но все же необходимо выделить главные аспекты вопросов: как же именно создавались картины Рубенса и почему необходимо понять не только картину в целом, но и живописные приемы, технику создания этих самых картин. Полотна Пауля Рубенса - это пример уникальной, яркой и динамичной композиции; демонстрация знаний, умений в сфере живописи, приобретенных в результате долгой кропотливой работы; но прежде всего - это психологизм, который выражается в деталях, тонкой проработке, художественном опыте и силе изображения. Необходимость понимания технического метода Рубенса выявляется в ходе работы над любым произведением, если наша задача отобразить динамику и психологическую сущность. Из работ Рубенса мы можем подчерпнуть не только основы композиции, но и символику и ее использование в изображении, ради достижения более ярких эмоций и демонстрации более глубокого смысла зрителю. Изучая полотна этого великого художника мы не только получаем практические знания для дальнейшего использования, мы черпаем вдохновение, поддаваясь влиянию эстетизма и историзма.
|
|
|
|
|
|
Часть 1. Технология создания работ
Художник думает рисунком.
Сальвадор Дали.
"Выбирая то, что ему нравилось, он иногда копировал увиденные работы, иногда записывал свои размышления, обычно сопровождая их беглым рисунком пером, для чего постоянно возил с собой запас бумаг в тетрадях" - пишет о Рубенсе его брат. Действительно Рубенс не расставался с тетрадью с листами, копируя, когда придется, все детали изображаемых им предметов. Основными материалами для этого служили: черный мел, итальянский карандаш и перо. Мягкость карандаша, как изобразительного средства, позволяла Рубенсу рисовать короткими, уверенными штрихами, которые располагал в сложном порядке. Многие из его набросков сделаны пастелью, - он их обычно делал, чтобы продемонстрировать одну-две детали из будущего большого полотна своему покровителю, чтобы тот мог иметь представление о том, как будет выглядеть работа в окончательном виде. Другие, с большими деталями, представляли собой линеарные версии его собственных картин, которые он потом передавал граверам для оттисков. Рисунки Рубенса основаны на поразительном разнообразии сюжетов, заимствованных им из множества источников. Они включают копии работ других художников - античности, прошлых веков и его времени, наброски с его детей и окружающего ландшафта, которые он делал ради собственного удовольствия, а также возможного использования в будущем на своих крупных картинах. Каким бы ни был сюжет, Рубенс неизменно рисовал его, приглушая линии очертания предметов, усиливая тени, которые, казалось, наполнялись жизнью и приобретали цвет, хотя и оставались черно-белыми изображениями. В отличие от многих художников, которые добивались технически совершенных, законченных до последней маленькой детали рисунков, Рубенс часто приносил в жертву ту или иную деталь, ради того чтобы добиться видимости движения и придать рисунку большую внутреннюю энергию. Начиная работу над картиной, Рубенс часто делал карандашные наброски главных фигур с позирующих ему моделей. Некоторые из показанных ниже набросков представляют собой этюды костюмов для одной из самых популярных его работ - "Сад любви". На самой картине изображено элегантное сборище, где разодетые пары, флиртуя, беседуют в саду. По духу это воспроизведение по-своему мифологического празднества, но в современных одеждах, идея, которую так популяризировали в XVII веке французский художник Ватто и другие. Все фигуры этого наброска на картине были изменены. Рубенс редко переносил меловое изображение с наброска на картину нетронутым. Главной целью его многочисленных рисунков было изучение различных, чуть заметных альтернатив в позах, жестах и костюмах перед началом работы над картиной. Позже, уже работая над ней, он добавлял колорит, тени, работал над текстурой, доводя каждый элемент и всю сцену до совершенства.
|
|
|
Хотя Рубенс больше всего известен как художник обнаженной женской натуры, в его рисунках довольно часто встречаются изображения мужчин. Его продолжительная практика в создании идеального представления о женской фигуре, вероятно, позволяла ему прямо из воображения переносить ее непосредственно на полотно. Но, очевидно, он не чувствовал себя настолько уверенным в изображении мужских фигур и поэтому делал многочисленные наброски. Все три рисунка сделанные для сцены распятия Христа не раз перерисовывались и редактировались. Как и женские фигуры, мужские у Рубенса тоже обладают сверхъестественными качествами. Их изогнутые торсы и напрягшиеся мышцы являются своеобразной идеализацией мужского тела. Художник умел достигать нужного эффекта не только с помощью фигур, взятых из жизни, но и с помощью классических скульптур и мощных, изваянных в мраморе гигантов Микеланджело.
Так же в работе с эскизами Рубенс прибегал к использованию красок. В годы пребывания в Италии Рубенс мог представить заказчику рисунок; позже, если в документе говорится, что заказчик должен видеть (а иногда и хочет иметь) эскиз, то речь идет, как правило, о живописном рабочем эскизе, дающем полное представление о будущей картине. Свойственная эскизам Рубенса прозрачность жидких красок, перламутровые переливы колорита, недоговоренность точно, но бегло намеченных форм - все помогает ему создать видение удивительного, волшебного торжества на эскизе "Всех Святых". Легкими мазками намечает Рубенс пейзаж, великолепную атлетическую фигуру, складки развевающейся розовой ткани. Художник показывает нам прекрасный мир сказки - не столько античной, сколько своей собственной, рубенсовской. При всей беглости он пишет достаточно ясно и точно, чтобы по его эскизу мог работать другой. И тут как раз и стоит сказать об особенности Рубенса. Художник не писал абсолютно собственноручно свои более поздние полотна (начиная примерно с 1610 г., когда слава о нем разлетается по всему миру). Существует немало произведений, полностью (или почти полностью) собственноручно исполненных Рубенсом; именно их и стремились получить искушенные собиратели вроде Карла I. С другой стороны, по эскизу мастера картину мог целиком написать кто-то из его помощников; особенно часто таким образом создавались повторения или варианты его собственноручных произведений, встретивших особое одобрение публики. Поэтому, идентифицируя упомянутые в источниках картины с теми, которые существуют в наши дни, приходится соблюдать осторожность. Это говорит о том, что Рубенс обладал не только талантом живописца, но и учителя, способного передать свой опыт подмастерью.
Целью эскиза для Рубенса были вопросы композиции. Об этом говорит один из журналистов "Дилетанта": "Приглядевшись, мы поймём, что в эскизе Рубенс, в основном, прорабатывал композицию. В окончательном же варианте решались вопросы колорита, освещённости, психологических деталей и характеристик персонажей. Добавлен лунный свет, уточнены детали интерьера. Ну, и масштаб, естественно..."
Что же касательно непосредственного начала работы: подготовки холста или дерева, цвета грунта, подмалевка? Рубенс нередко придерживался старонидерландского обычая писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной сияющей поверхности. Нам известно о работе в группе с подмастерьями: "Обычно сам Рубенс намечал небольшой эскиз, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных красок: розовато-красной, голубой, жёлтой, белой, которые его ученики и помощники переносили на холст, а затем, по окончании работы, слегка подправлял картины". Самые важные фрагменты будущей картины он выписывал более детально. Из этого стоит сделать вывод, что именно из-за светлого цвета грунта (красно-коричневый и умбристый), Рубенс и его ученики добивались того, чтобы фигуры буквально светились изнутри. Этим объясняется использование художником деревянной основы и толстого слоя мелового грунта, позволяющих добиться сияния фона и совершенства эмалевидной поверхности. Когда же Рубенс обращался к основам из холста, он вовсе не стремился, как это делали венецианцы, использовать его фактуру. Напротив, он старался нейтрализовать основу, строя гладкую, как на доске, поверхность грунта. В отличие от венецианцев, Рубенс никогда не использовал темных грунтов.
Сохранились работы, где мы можем наблюдать, как наносился подмалевок на холст. На светлый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Позднее данный способ нанесения подмалевка на холст назовут Фламандским. Рубенс в основном работал, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль.
Работая для подлинных знатоков, Рубенс мог сознательно оставить картину как бы недописанной, чтобы видна была вся легкость и свобода его мазков, начиная с первой прозрачной. На неоконченных картинах можно видеть процесс его работы: рисунок тонко обводился прозрачной коричневой краской, после чего этой же краской выполнялся светотеневой подмалевок, сохраняя просвечивание грунта. После этого живопись велась в локальных тонах, а затем по сухой подготовке наносились лессировки и корпусные заключительные света. 0сновным правилом Рубенса было; тени писать легко, в виде затирок, чтобы не заглушить прозрачность и теплоту теней; в светах можно усилить корпусность и толщу слоя. "Каждую краску необходимо наносить чистой на свое место, чтобы затем легким движением кисти стушевать их и в заключение эту подготовку пройти уверенными мазками".
Именно так была написана для выдающегося антверпенского коллекционера ван дер Гееста "Битва амазонок", которую де Пиль спустя несколько десятилетий счел незаконченной; так местами написана и небольшая "Вакханалия". На картине "Германик и Агриппина" ткани одежд не прописаны, намечены и корпусно выделены белилами. Или же на картине "Голова Медузы Горгоны" мы видим, что волосы этой мифологической героини не прописаны, зато как тонко передана чешуя змей, какие яркие тени у глаз. В 1620-е гг. Рубенс достигает единства цветового звучания картин, которое строится на сложнейшей гамме рефлексов и оттенков, легко и прозрачно положенных голубоватых теней и светлых красок ("Персей и Андромеда"). Что касательно нанесения красок: "Тени надо писать легко, - учил Рубенс, - остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила - яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой....Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не "замучивая"; затем следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших мастеров". Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой. При этом темные валеры достигались наименьшей толщиной красочного слоя, проложенного в виде лессировок по серой имприматуре; света, напротив, создавались на основе нагруженности краской наиболее освещенных мест. Таким образом, манера письма Рубенса оказывается в этом отношении прямо противоположной живописцам XV столетия, которые, идя от светлых грунтов и прозрачного телесного колера, получали очень тонкие света и были вынуждены наращивать толщу красок в тенях, чтобы перекрыть белизну грунта. Белый грунт он покрывал очень тонким слоем светло-серой и жемчужной имприматуры, создающей общий нейтральный фон. Тонкий слой темной краски (25-40 мк), проложенной по этой имприматуре, давал глубокую тень. Это позволяло работать одновременно в двух регистрах, когда тональная моделировка густой красочной массой и светотень сливались с традиционной прозрачностью эмалевидной поверхности. Живописное построение от нейтрального тона к нагруженным светам и лессировкам в тенях стало основой техники Рубенса.
Техника нанесения красок на холст тоже является отличительной чертой Рубенса. Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Его непревзойдённое искусство владения кистью очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода. Телесный тон составлялся на основе свинцовых белил и варьировался благодаря добавлению к ним в разных отношениях киновари, краплака, охры, а для изображения мертвого тела (например, в "Снятии с креста") - ляпис-лазури, азурита, органической черной. Нейтральный белый тон включает добавки охры, киновари, органической черной. Желтый и коричневый цвета строились в основном за счет охр различных оттенков и добавления к ним свинцовых белил, органической черной, краплака, смальты, азурита и ляпис-лазури. Зеленый представляет собой смесь азурита, малахита и свинцовых белил, количество которых зависит от степени светосилы данного участка; в наиболее светлых и средних участках азурит не встречается. Фиолетовые оттенки достигаются смесью свинцовых белил, краплака и органической черной; количество свинцовых белил определяется желаемым тоном. Красные участки строятся на основе киновари и краплака. В светло-красном тоне, кроме свинцовых белил, содержится большое количество киновари и меньше краплака; в среднем и темном тоне количество киновари уменьшается, краплака - увеличивается, а белила могут вовсе отсутствовать. Добавление ляпис-лазури и органической черной вносит в красный цвет новые оттенки, колористически обогащая живопись. Наиболее сложной структурой обладают участки живописи, выполненные синими красками. Ляпис-лазурь, азурит, смальта и индиго используются в чистом виде, в смесях, путем наложения слоя на слой. Добавление к ним охры или киновари увеличивает число возможных цветовых комбинаций. Степень светлоты определяется наличием белил и органической черной. Обычно небо и дальние планы написаны в один слой, а детали одежды- в два-три слоя. В слое, изображающем небо, свинцовые белила содержат примеси органической черной, смальты, ляпис-лазури, киновари, а в пейзаже к ним добавляются органическая черная, азурит, ляпис-лазурь, индиго, охра. Структура красочного слоя одежд более сложна. Десятки образцов, исследованных в процессе реставрации "Снятия с креста", показывают, что Рубенс начинал писать, например, синие драпировки со среднего по интенсивности тона, содержащего белила, ляпис-лазурь, индиго. Затем наносил еще два-три слоя, чтобы получить или более светлый или более темный цвет. Обычно это те же пигменты, что и в нижнем слое. Разница была лишь в количестве белил, которых могло быть меньше, больше или они могли вообще отсутствовать.
Будучи основателем барокко Рубенс закладывает в основы прием написания картин "алла прима". Он в совершенстве владел техникой приготовления смесей красок на палитре, соединения их на самой картине.
В живописи Рубенса нередко можно встретить использование лаков на основе мягких смол. Например, художник приготовлял смеси из лаков из мягких смол и льняного масла. Именно поэтому картины Рубенса сохраняют тот блеск и свежесть, с какими были написаны рукой мастера и его подмастерьев.
|
|
|
