Формообразование в классицистском хоровом концерте

Обращаясь к хоровым концертам второй половины 18 века, прежде всего следует подчеркнуть действие в них новых стилистических норм – классицистских, пришедших на смену барочным. Это отразилось на некоторых закономерностях «екатерининского» хорового концерта.

В сфере формообразования классицистские стилистические нормы проявились в большей универсализации форм хоровых концертов, приобретших типизированные черты. Кроме того, следует отметить углубление в них степени контраста разделов на тематическом уровне. Былая многочастность, дробность формы партесных концертов, преодолеваемая их интонационно-тематическим единством, здесь сменяется большей самостоятельностью отдельных частей, образующих трех-четырехчастную контрастно-составную форму, приближающуюся к циклической.

Совпадение во времени смен темпов, тональностей, метра, словесного текста, отражающих смену образно-эмоционального состояния, подкрепляется ритмическими остановками, гармоническим кадансированием, исчерпанностью развития тематического материала. При этом смены слов происходят и внутри крупных частей, насыщенность текстом становится более интенсивной по сравнению с партесным концертом, а повторы слов используются в гораздо меньшей степени. Они служат иногда и способом преодоления расчлененности.

В членении на уровне частей более значительную роль чем в партесных концертах играет тематизм. По отношению к произведениям классицистского типа концертов можно уже говорить о теме как конструктивном элементе формы. Тематические образования здесь предстают в виде темы-ядра, имеющей мелодико-ритмически-фактурно-тембровые параметры. Эти ячейки подвергаются интенсивному вариантному переинтонированию, преобразованию. Мотивное прорастание захватывает каждую часть полностью, а иногда распространяется и на весь цикл.

Членящая роль контрастных сопоставлений различных типов фактуры в хоровом концерте 18 века сохраняется. Смены звучания тутти и соло здесь способствуют внутренней дифференциации частей, являясь более мелким уровнем членения, чем смены слов, размеров, темпов, также как и в партесных концертах.

Особую подвижность всей форме в целом придают полифонические приемы развития, применяемые в классицистском хоровом концерте во всем многообразии (от имитационных перекличек голосов до фуг).

Роль повторности в формообразовании хоровых концертов второй половины 18 века остается значительной из-за повторений в словесном тексте, сопровождаемых имитационным развитием материала внутри частей.

В целом, общее восприятие формы в классицистских хоровых концертах меняется, так как в них, по сравнению с партесными концертами, становится иным соотношение центробежных и центростремительных сил в процессе формообразования. Здесь более явственно проявляется тенденция к замкнутости, устойчивости формы, приводящая к преобладанию конструктивного начала над процессуальным, и в связи с этим, новое восприятие течения художественного времени. «Спираль» в развитии сменилась архитектонической определенностью.

Ясная иерархичность членения, уменьшение количества частей(не более четырех), некоторые закономерности в их следовании (симметричность, функциональная разнородность), усиление тематического контраста на их грани, сформировавшаяся функциональность гармонии способствовали появлению предвидения в направленности движения, ощущению нового качества целостности музыкального произведения.

В восприятии художественного времени, при этом, появляется и «будущее», а его течение становится более интенсивным, так как убыстряется его отсчет, определяемый сменой тематического материала. Появление глубокого контраста на грани частей, различных фаз действия внутри них сделало течение художественного времени более ощутимым.

Этому же способствует и постоянное обновление фактуры концертов. Тембры звучания голосов солистов сменяются ансамблевым пением, а затем звучанием всего хора. Благодаря этим частым сменам фактуры в сочетании с другими факторами возникает особый драматургический профиль формы, в котором ясно выделены «этапы действия», а, следовательно, становится легко воспринимаемым процесс движения художественного времени.

Все это в целом свидетельствует об изменении соотношения музыкального и внемузыкального начал в жанре классицистского хорового концерта. Музыкальное становится определяющим, подчиняющим себе все внемузыкальные факторы. Повышение роли музыкальных средств в создании художественного целого оказалось связанным со снижением значения внемузыкальных функций, определяемых культовой предназначенностью хоровых концертов. В силу этого стало возможным их исполнение вне церкви, а также существование одного сочинения в двух редакциях: хоровой и инструментальной. Это обстоятельство сразу же изменило жанровую специфику хоровых концертов, наметив дальнейший путь эволюции жанра.

Сосуществование хоровых концертов в 18 веке с многочисленными светскими жанрами повлекло как включение стилистики этих жанров в музыкальный язык концертов (что происходило на уровне тематизма), так и обратного воздействия церковной музыки на светскую. Оно было связано не только с исполнением духовных сочинений в концертной обстановке, переложением их для других исполнительских составов, но и с распространением циклических форм.

Музыкальная цикличность, формирующаяся в русской музыке именно в церковных жанрах (в хоровом концерте, в частности) постепенно становится универсальным качеством и распространяется на сферу светского искусства, подкрепляясь воздействием западно-европейских инструментальных влияний. В классицистском хоровом концерте происходит формирование закономерностей циклической композиции: распределение логических акцентов между частями цикла, различие их драматургических функций, устремленность к финалу, тематическая контрастность частей, их относительная самостоятельность и завершенность.

Именно в жанре хорового концерта эпохи Классицизма, материализовавшего потребность русского общества в профессиональной светской музыке и в определенной степени компенсировавшего отставание современных ему жанров – инструментального и оперного, оказались заложены черты потенциально симфонического полюса. Отечественной музыкальной культуры, которые составили основу опено-симфонического стиля Глинки, а затем реализованные в жанре русской симфонии.

Заключение

Выполненный анализ хоровых концертов, принадлежащих различным историческим эпохам, выявил определенные данные.

Общая направленность конструкции целого имеет следующие закономерности. Для партесных концертов свойственны: цельность масштабной контрастно-составной формы со значительной ролью в ней повторности как принципа развития, развивающейся по спирали, основанной на чередовании разновеликих эпизодов, тематически не контрастных друг другу, не имеющей однотипных схем.

Для классицистских концертов характерны: крупная слитноциклическая контрастно-составная форма с ограниченным количеством частей, выполняющих различные функции в целом, архитектонически стройная с признаками универсализации схем, значительной ролью контраста на тематическом уровне.

Членение в хоровык концертах данных стилистических групп осуществлялось сходными приемами, однако, соотношение роли этих приемов на различных уровнях специфично для каждой группы.

В партесных концертах наиболее крупным уровнем членения можно считать смены размеров, совпадающие со сменой темпов. Далее следуют смены слов, часто совпадающие со сменой типов фактуры (тутти – ансамбль) и тематического материала. Однако, полного совпадения в текстовом и фактурном рядах нет. Фактурный ряд является более низким из-за более дробного в нем членения.

В классицистских хоровых концертах высший уровень членения определен образно-тематическим контрастом, подкрепленным сменой темпов и размеров. Затем следуют уровни текстомузыкального и фактурного членения. При этом в некоторых моментах они совпадают, а в других – фактурное членение является более дробным.

Одним из самых стабильных факторов членения в концертах двух типов является смена слов. Окончание словесного построения (фразы, предложения) всегда сопровождается музыкальной цезурой (разной степени глубины). Это подчеркивает особую важность словесного текста в хоровых концертах, что связано с включением этого жанра в культовый ритуал, где смысл слов подчинял себе все остальные стороны (музыку, действия, окружающую обстановку и т.п.).

Однако, отношение композиторов к работе со словом различно. Так, в партесных концертах насыщенность слов текстом музыкальных построений невелика. Многократные повторения словесных оборотов, особенно в экспозиционных разделах, образуют масштабные музыкальные эпизоды, насыщенные интенсивным развитием. Это приводит к возрастающей роли в них чисто музыкальных закономерностей. Этому не способствует и диалогичность переменного типа многоголосия, когда происходит несовпадение во времени словесных оборотов в каждом из голосов.

Таким образом. Слово становится подчиненным фактором по сравнению с музыкой. А это обстоятельство позволяет говорить о привнесении в прикладной жанр художественного начала, о хоровом концерте как явлении музыкальной культуры, а не только как о фрагменте культового ритуала.

Эта же тенденция еще более усилилась в классицистской разновидности жанра. Смены слов здесь становятся более интенсивными, а повторы их охватывают более крупные композиционные единицы (предложения). Но значительная роль полифонических эпизодов с несовпадением в каждом из голосов словесных оборотов приводит к затушевыванию их смысла и выдвижению на передний план эмоционального выражения содержания, т.е. повышению роли музыкального начала.

В целом, наблюдения над процессом формообразования в жанре хорового концерта показывают, что изменения в нем касались прежде всего способа организации музыкального потока в единое целое. Но неизменными оставались некоторые факторы, приобретшие значение жанровых констант.

Именно хоровой концерт (партесный, а затем классицистский) был ведущим жанром в жанровой системе своего времени, уступив свое первенство лишь во второй половине 19 века светским жанрам.

Эволюция принципов формообразования в жанре хорового концерта шла в русле смен общих стилистических тенденций в русской музыке, отражая состояние системы музыкального языка того или иного времени.

 

Литература

 

1. Батычко Г. О закономерностях формирования тематизма в партесном концерте. Донецк, 1984г.

2. Васина-Гроссман В. Хоровая музыка.- М., 1977.

3. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры М.; Муз., 1983г.

4. Герасімова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в 17 -18 ст. – К., Муз.Укр., 1978р.

5. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры – М., Сов. комп., 1985г.

6. Рыцарева М. Российский хоровой концерт 17 – первой половины 18 веков. – Л., 1976г.

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: