 |
Технические характеристики.
|
|
|
|
В техническом описании гармонайзера обычно указано, какова максимальная величина изменения высоты тона, максимальное время задержки и ширина полосы частот. Но там не сказано, как звучит гармонайзер. Он звучит тем лучше, чем эффективнее работает система устранения glitches. Поэтому все недорогие модели звучат плохо, причем каждая по-своему.
Основная проблема - эффект расстройки, вызванный модуляцией частоты секции на выходе. Причем этот эффект нельзя устранить никаким регулятором. Чем больше сдвиг, тем хуже эффект. На практике это означает, что сигнал, сдвинутый более чем на полутон, должен быть смешан с частью необработанного сигнала, чтобы скрыть эффект расстройки. Это не относится к ударным и перкуссии, так как у этих инструментов слишком короткий звук, и расстройка не будет слышна. Вообще, чем сложнее звук, тем меньше слышны побочные эффекты. Например, "чистая" электрогитара будет искажена гораздо сильнее, чем гитара с эффектом "дисторшн" или "хриплый" саксофон.
Даже если гармонайзер устанавливает временные характеристики (time scale) входного сигнала, звук выходного сигнала будет изменяться в зависимости от изменения высоты точно так же, как это происходит при изменении скорости ленты. Это означает, что голос становится "кукольным" при сдвиге высоты вверх на большой интервал, или делается "замогильным" при понижении. Это используется как спецэффект, но в обычной музыке мало применимо.
Выбор частотной характеристики зависит от того, должен ли выходной сигнал быть смешан с необработанным или используется сам по себе. Во втором случае следует приобрести гармонайзер с полосой частот 12 кГц. Если вы собираетесь использовать сигнал только смешанным (как это обычно и делается), то купите устройство с шириной полосы 10 кГц или даже меньше. Как и при выборе цифровой задержки, помните, что число бит определяет шум устройства, поэтому лучше покупать 16-битовую модель.
|
|
|
Другой важный фактор, который оказывает влияние на качество работы гармонайзера, - время обработки (processing delay). Эта характеристика должна быть достаточно короткой, чтобы гармонии начинали звучать в тот же момент, когда появился основной сигнал, то есть менее 10 мс. Если время обработки длиннее, то при помощи такого гармонайзера можно получить хорошую искусственную двойную дорожку или быстрое эхо, следующее сразу за сигналом; но вы не сможете избавиться от этих эффектов, когда они вам будет не нужны.
Соединения
Гармонайзер подключается точно так же, как DDL, то есть через посылы на обработку. Возврат может быть сделан через точку возврата на пульте или через свободный канал. Если требуется использовать гармонайзер только в одном канале, тогда имеет смысл подключить его через точку разрыва данного канала. В этом случае баланс между "сухим" и обработанным сигналами устанавливается регулятором "mix" гармонайзера. Если гармонайзер имеет два выхода, то можно подать сигнал со второго выхода через свободный канал.
ПРИМЕНЕНИЕ ГАРМОНАЙЗЕРОВ
Наиболее популярный способ использования гармонайзера заключается в том, что сигнал слегка расстраивают относительно исходной высоты. Тем самым получается эффект, похожий на "хорус".
Если гармонайзер имеет два выхода, на каждый из которых поступает отдельная гармония, то обычно делают так: один из сигналов немного повышают (на 5-10 центов), второй понижают на такую же величину. Потом сигналы панорамируются вправо и влево, "сухой" сигнал остается в центре. В результате получается хороший хор по всей стереобазе. Такой прием часто испольуется для обработки вокала, струнных и духовых инструментов. Эффект "хорус", который получается на выходе гармонайзера, звучит гораздо более натурально, чем сигнал с выхода модулированного DDL или устройства "хорус", так как гармонайзер не вносит модуляции высоты звука (волнообразного изменения). Сигнал с выхода гармонайзера всегда чуть выше или чуть ниже, чем "сухой" сигнал, как это часто бывает, когда два инструмента, играющие одно и то же, немного расстроены друг относительно друга.
|
|
|
О том, как создать искусственный дабл-трек, уже было рассказано в главе о линиях цифровой задержки. Можно сделать то же самое при помощи гармонайзера, применив задержку измененных сигналов от 20 до 100 мс, причем для каждого сигнала должна быть своя величина времени задержки. Преимущество этого способа заключается в том, что даже дешевый гармонайзер справится с этой задачей без проблем (расстройка слишком мала, чтобы возникли побочные эффекты). Повышение на несколько полутонов позволит создать параллельные гармонии, но это мало используется в музыке, кроме тех случаев, когда эти интервалы - октавы, кварты или квинты. Более сложные гармонии могут быть созданы при помощи гармонайзера, управляемого МИДИ-секвенсером или МИДИ-клавиатурой.
Новое поколение "умных" гармонайзеров со встроенным устройством слежения за высотой входного сигнала могут автоматически создавать правильные гармонии. Но они могут работать только с моно-сигналом на входе. Если на вход такого гармонайзера поступает сигнал со сложной формой огибающей, они могут не справляться со своей задачей. Единственное преимущество такого гармонайзера состоит в том, что при работе с ним не требуется особого музыкального образования. Нужно только задать тональность и тип гаммы. В остальном же эффективность работы ограничена гаммами, имеющимися в памяти, и тем фактом, что гармонизация все же получается не совсем такая, как это сделал бы живой музыкант.
Интервалы в октаву могут быть смешаны с исходным сигналом, причем их уровень должен быть меньше, - чтобы добавить басов в область низких частот, или высоких частот в верхний край диапазона. В случае с вокалом уровень гармоний должен быть очень мал, иначе голос будет звучать искусственно.
|
|
|
Добавление октавы снизу - очень популярное средство для обработки электрогитары. Это звучит так, как если бы бас-гитара играла рифы вместе с лидер-гитарой. Добавление октавы сверху дает эффект электронной 12-струнной гитары. Но уровень обработанного сигнала должен быть много меньше уровня "сухого", иначе расстройка будет слышна. Только очень сложные гармонайзеры не имеют побочных эффектов, но они дорого стоят.
Добавление параллельных квинт и кварт к партии духовых инструментов звучит интересно. Лучше это делать с резкими звуками, а не с чистыми, длящимися.
Область, где применение гармонайзера полностью оправдало себя, - обработка ударных. Метод был изобретен Тони Висконти в работе над альбомом Дэвида Боуи "Let's Dance". При помощи гармонайзера был создан глубокий звук малого барабана: в микс добавлялась гармония, сдвинутая вниз относительно исходной высоты сигнала, после чего на слух подбиралась точная настройка (сдвиг). Некоторое время обработки (processing delay) гармонайзера придает плотность сигналу. Это можно применять также для обработки бас-барабанов и томов.
"Спиральный эффект", который получается путем комбинации сдвига высоты тона и обратной связи, обычно звучит немузыкально и почти не применяется в традиционной поп-музыке. Можно попробовать применить его для обработки электрогитары: из обычного касания (скольжения) медиатора по струне может получиться нечто совсем новое и неузнаваемое. Чем короче время задержки, тем быстрее сигнал будет уходить за пределы слышимости. Этот звук трудно описать, но, услышав его однажды, вы его запомните. Он часто используется в саунд-треках научно-фантастических фильмов.
УПРАВЛЕНИЕ ПО МИДИ
Вступление
Большинство современных устройств эффектов работает с МИДИ, то есть позволяет производить вызов пресетов или программ из памяти при помощи МИДИ-информации о смене тембра. Эта информация - точно такая же, какая используется, например, в синтезаторах для изменения тембра. Соответственно, и процесс смены тембра - точно такой же.В студийной практике такая возможность дистанционного управления эффектами позволяет частично автоматизировать сведение. Для этого должны быть выполнены два условия: 1) имеется МИДИ-секвенсер, синхронизованный с многоканальным магнитофоном при помощи трека time code, и 2) секвенсер посылает инструкции о смене программы в нужные моменты времени. Для начала эти моменты надо запрограммировать.
|
|
|
Большинство МИДИ-управляемой аппаратуры имеет так называемую карту распределения (assignment table). Это позволяет, сделать так, что любое сообщение МИДИ о смене тембра будет вызывать любую программу. Если у вас этого нет, то тембр 10 всегда будет вызывать программу 10, и так далее. В студийной работе таких проблем не возникает, так как всегда можно записать то изменение программы, которое требуется, в секвенсер:система создавалась с учетом требований "живого" исполнения, поэтому определенные тембры клавиатуры могут быть назначены для работы с эффектами, имеющими другой номер программы. При работе с скевенсером "живьем" или в студии совершенно необязательно делать переприсвоение номеров.
Между прочим, одни производители предлагают количество МИДИ-программ от 0 до 126, а другие - от 1 до 127. Таким образом, может получиться, что вы выбираете тембр 11 на клавиатуре, а на вашем DDL вызывается программа 10. Приходится учитывать эту особенность при программировании секвенсера.
При работе с МИДИ устройство эффектов подключается так же, как синтезатор, сэмплер или ритм-машина. Требуется задать номер МИДИ-канала, при этом он должен быть свободен (то есть не используется для управления другим инструментом). Если вы подключаете несколько эффектов, управляемых через МИДИ, то нужно убедиться, что они работают на разных каналах, иначе все они изменят номер программы одновременно.
Распределив МИДИ-каналы, можно играть песню и вставлять в список редактирования секвенсера (edit list) инструкции о смене программы в тех местах, где это требуется. Например, вам надо, чтобы короткая реверберация была в самом начале песни, а потом - в припевах - должна быть более длинная.
Как это сделать - зависит от типа секвенсера. Проще всего подключить клавиатуру, которая даст прямой доступ к изменению номера тембра, и включить секвенсер на запись. В тот момент, когда вы выберете новый тембр на клавиатуре, его номер запишется в память секвенсера.
|
|
|
Работая описанным выше способом, надо учитывать несколько особенностей. Во-первых, в цепь не следует включать более двух или трех МИДИ-модулей (через разъемы MIDI Thru), так как это приведет к искажению МИДИ-сигнала, и от этого могут быть самые неожиданные вещи: выпадение нот и т.д. Более надежный способ - использовать MIDI Thru box.
Во-вторых, большинство МИДИ-эффектов не могут переключаться с одной программы на другую моментально. На короткое время выходной сигнал может прекратиться, пока система меняет программу. Чтобы избежать этой проблемы, следует делать изменение номера тембра во время пауз в партии данного инструмента; в зависимости от типа устройства, время может быть 1 с и больше. Если же у вас имеется устройство эффектов с очень высоким быстродействием, то вам повезло, и вы сможете применять последовательно несколько разных типов реверберации в одной только партии, например, малого барабана ("gated reverb" на последнюю четверть каждого такта, другие программы - в другие моменты).
При помощи МИДИ можно не только изменять программы, но и включать/выключать эффекты (обычно программа 00).
Управление параметрами
Некоторые устройства эффектов предусматривают возможность управления различными параметрами от МИДИ-клавиатуры - например, колесо pitch bend может регулировать время задержки DDL или глубину эффекта "хорус". Это тоже можно записать в память секвенсера. При этом помните, что динамические изменения занимают больше компьютерной памяти, чем простые изменения программы.
Конкретный способ управления параметрами зависит от типа устройства обработки, поэтому почитайте описание.
В настоящее время на рынке появились устройства, которые, будучи включены в точку разрыва, могут делать MIDI-muting или (более дорогие) - позволяют управлять уровнем сигнала (или даже эквалайзером) при помощи МИДИ. Большинство управляется секвенсером, и если его синхронизовать с лентой, то можно регулировать уровень сигнала, идущего с ленты. Например, простое заглушение (mute) используется для того, чтобы отключить трек до начала на нем музыкальной партии (позволяет устранить лишние шумы); можно включать и выключать посылы на обработку и возвраты.
При помощи системы mute можно получить автоматические уровни и автоматический эквалайзер, подавая один и тот же сигнал в два канала пульта и переходя от одного к другому в нужной точке включением одного и отключением другого (mute). Получатся разные уровни, разные частотные характеристики в двух каналах. Это дает гибкость в работе.
Большинство таких МИДИ-вспомогательных устройств работает по системе "snapshot": вы устанавливаете комбинацию mutes (или уровней) и присваиваете этому набору номер тембра МИДИ. После чего можно создать другую комбинацию установок и присвоить другой номер, и так далее. Во время сведения установки вызываются в нужной последовательности при помощи МИДИ-информации о смене тембра точно так же, как вы могли бы менять тембр синтезатора или переключать программу в МИДИ-эффекте.
ТЕХНИКА ПРОДЮСИРОВАНИЯ
"Продюсирование" - понятие достаточно гибкое. В настоящее время оно означает разные вещи для разных людей. Строго говоря, продюсер отвечает за коммерческий успех песни, а также наблюдает за процессом записи, что включает проверку, что весь проект не выходит за рамки бюджета. Другими словами, работа продюсера объединяет в себе бизнес и творчество, причем творчество как техническое, так и музыкальное.
В данной книге речь по большей части пойдет о творческих аспектах работы продюсера (хотя даже их трудно перечислить все). Одни продюсеры ограничивают свое участие несколькими подсказками по ходу записи. Другие могут поменять части песни местами, изменить инструментовку или даже участвовать в записи, используя секвенсеры, сэмплеры и т.д. Норма - где-то посередине. Но хороший продюсер всегда должен объективно смотреть на работу и на этом основании принимать музыкальные решения. Существуют продюсеры, которые "забегают" на студию всего на несколько минут в день. Может показаться, что они принимают мало участия в работе, поскольку проводят большую часть времени вне студии. Но это не так.
При работе в студии продюсер должен "иметь подход" к людям. Процесс записи в студии может быть очень стрессовым, нередко возникают вспышки. Способность создать такую атмосферу, в которой и музыкантам, и инженерам работа доставляет радость, имеет громадное значение, которое нельзя недооценивать.
На домашней студии (или маленькой частной студии) инженер и продюсер нередко - одно и то же лицо. Это может иметь как плюсы, так и минусы. Преимущество здесь в том, что продюсеру не приходится долго втолковывать инженеру, что именно он хотел бы услышать. Недостаток - в том, что нередко бывает трудно оставаться объективным, когда постоянно думаешь о технической стороне записи.
При работе группой прежде всего необходимо слушать. Выясните, какие инструменты они собираются использовать и какой эффект они хотят создать. Если имеется демо-запись конкретной песни, послушайте его внимательно. Не имеет значения качество записи: даже если это всего лишь простая запись репетиции, она даст вам представление о структуре песни и инструментовке.
Аранжировка
Цель этой главы - описать несколько хорошо зарекомендовавших себя способов работы, а также рассказать о путях дальнейшего развития. Чем больше времени вы сможете уделить эксперименту, тем более подготовленным вы окажетесь к началу более ответственной работы, которая может неожиданно возникнуть. И помните: не имеет значения, насколько вы опытны; вы всегда должны продолжать учиться новому.
Не существует правильных и неправильных способов написания, аранжировки и записи поп-песни. Однако большинство музыкантов прекрасно видят изъяны в чужой работе. Основные недостатки аранжировки могут состоять в длине отдельных частей песни: длинные и тем самым скучные вступления; куплеты и вступления слишком длинны или слишком коротки; вставки и проигрыши слишком длинны и неинтересны. Это может показаться само собой разумеющимся, но очень много песен были испорчены ведущим рифом, играющим сквозь куплет и припев, или скучной, утомительной последовательностью аккордов, которая повторяется четыре или восемь раз перед каждым припевом. Группа очень легко может впасть в такую ошибку, поскольку музыканты слышат песню не так, как их аудитория.
Другая ошибка, часто встречающаяся в аранжировке - слишком много инструментов играет одновременно. Тем грубее ошибка, когда два или более инструмента занимают одну и ту же часть аудио спектра и играют с одинаковой динамикой. Тогда инструмент становится плохо узнаваемым, не выделяется звучанием из других, что приводит к мутному, "закрытому" саунду. Качество всего микса состоит в том, что слушатель может легко слышать любой инструмент, а не в том, что его подавляет плотная стена звука. Даже хэви-металлическая песня может быть так сделана (хотя, конечно, внушить эту мысль музыкантам не так-то просто).
Рассмотрим пример: две ритм-гитары, обе электрические, обе используют одинаковый эффект "дисторшн". Определенные типы эффекта "дисторшн" при использовании с одной гитарой придают инструменту агрессивный, режущий звук, который будет выделять гитару из общего инструментала. Но не без своих проблем. Прежде всего, приставка "дисторшн" работает аналогично компрессору, поддерживая одинаковый уровень звука. Во-вторых, она добавляет много новых, высокочастотных гармоник, которые могут попасть в те области аудио-спектра, которые заняты другими инструментами, тем самым делая их звучание менее определенным. Если у вас имеются две одинаково звучащие электрогитары с эффектом "дисторшн", они будут сливаться между собой, станут нераспознаваемыми, а из-за наличия большого количества гармоник весь частотный диапазон будет занят прежде, чем вы добавили другие инструменты.
Аналогичные проблемы возникают с синтезированными звуками. Поэтому очень важно найти такую комбинацию тембров, которая не только хорошо звучит, но также оставляет место для других звуков, которые вы собираетесь использовать. Это не всегда так просто, как кажется на первый взгляд, поскольку большинство синтезаторов содержат пресеты (фабричные наборы тембров), которые были специально разработаны для того, чтобы произвести впечатление на покупателя (ведь в магазине вы пробуете их без аккомпанемента). Вставьте такой пресет в микс: наверняка вы обнаружите, что весь спектр занят им.
Чтобы поместить инструменты в разные части аудио-спектра с минимальным перекрытием по частотам (так, чтобы каждый инструмент был хорошо слышен), продюсеры используют следующий способ: бас-гитара и бас-барабан занимают нижнюю часть спектра, тарелки - самый верх. Таким образом, если вы хотите добавить что-то еще в самый верх (скажем, некий рисунок, играемый секвенсером, с тембром колокольчиков), то имеет смысл не играть четверти в каждом такте на тарелке "райд" в течение всей песни.
Что касается баса и барабанов, то их аранжировкой нужно заняться с самого начала. Ритм является основой для большинства современных поп-песен. Поэтому время, уделенное ритм-секции, должно этому соответствовать.
Это касается также синтезаторов, сэмплеров и ритм-машин, и даже обычных инструментов.
Всегда есть соблазн добавить много реверберации на этапе микширования. Но послушайте несколько наиболее удачных поп-песен, и вы увидите, насколько ненавязчива в них реверберация. Часто вполне достаточно "снять сухой край", и не больше.
Звук бас-гитары, как правило, почти не обрабатывают. Немного реверберации добавляется, если использован безладовый инструмент, в особенности в медленных произведениях. Попробуйте убрать низкочастотную составляющую в реверберации путем подключения ревербератора через два свободных канала микшера, и используйте эквалайзер. Это предотвратит "замутнение" басовой области.
Бас почти всегда помещается в центр панорамы, и на то имеются свои причины. Низкочастотные звуки несут основную звуковую энергию, и ее имеет смысл распределить равномерно в оба канала. Кроме того, слишком низкие звуки при перемещении из канала в канал плохо отслеживаются на слух, т.е. слушатель наверняка почти не заметит, что бас перемещается. Исключение из этого правила - басовая партия, сыгранная слэпом, так как из-за наличия достаточного числа высоких частот прием "слэп" позволяет донести аудио-информацию о положении источника звука. Однако помните о распределении звуковой энергии.
|
|
|
