Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок. 12 глава

Так вот и происходит, по-моему, актуализация "отсутствующего", то есть виртуального образа. Если, по-вашему, процесс совершается иным манером, валяйте по-своему. Выслеживание и ловля поэтических метафор, прячущихся в густых зарослях парадигм, — дело сугубо индивидуальное.

Поработать над инсценировками Пастернака выпало мне на самом нелюбимом моем курсе. Я до сих пор не могу понять, в чем заключалась причина нашей взаимной холодности: то ли я им не приглянулся, то ли они мне показались не очень, только что бы я для них ни делал (придумывал самые новые и самые интересные учебные задания, приглашал самых лучших педагогов по актерскому мастерству, выдумывал и снимал для их занятий самые лучшие помещения — от Онегинского зала до особняка фон Мекк), они ничего от меня не принимали. Душевного контакта не получилось. Ну, а без любви-то какая поэзия.

Были работы откровенно плохие: один удалой режиссер, выбрав поэтичнейшую "Зимнюю ночь", не придумал ничего лучше, как превратить волшебные стихи в пошлый романс и пропеть его приторным тенором под гитару, причем вся эта вокальная профанация сопровождалась иллюстрированием слов, до неприличия буквальным, — сцена вся была затянута белыми половиками и простынями (зима), свет был погашен (ночь), на столе была зажжена свеча, и в разрезе заваленной снегом избушки был устроен теневой театр ("На озаренный потолок ложились тени"); другой лихач от режиссуры то ли с большого бодуна, то ли из-за высшего культурно-просветительного образования превратил "Вальс с чертовщиной" в бойкое эстрадное шоу с ужасами а-ля Хичкок и шибко эротическими костюмами.

Были и работы хорошие: своевольный и опытный режиссер с довольно громким именем перевыполнил мое задание на 250% — инсценировал не одно отдельное стихотворение (что довольно трудно), а всего Пастернака целиком (что значительно легче);

¶настриг цитат из Бориса Леонидовича и смонтировал их по тематическому принципу, и получился горячий диспут под девизом "Поэт и социалистическое общество". Это было эффектно и остро до предела, но поэт Пастернак, всегда чуравшийся политической возни, снижался до уровня таганских дерзостей Вознесенского или Евтушенко.

А две работы были просто очень хорошие. Они нравились мне и тогда, но теперь, по прошествии многих лет, они предстают передо мною во всей своей прелести и значительности, так как, вопреки расхожему мнению, сильные эмоциональные и эстетические впечатления от времени не тускнеют, а только становятся ярче и драгоценнее.

Шура Никифоров тоже отказался от попытки инсценировать стихотворение, которую, по его собственным словам, считал тщетной. Он превратил стихи Пастернака не в театр, а в музыку— устроил свой "спектакль" в форме фортепьянного квинтета. Партию "рояля" он без колебаний отдал самому Пастернаку в буквальном смысле — отыскал запись с юлосом ткота, читающею свои стихи и заставил ее звучать ъ споем отрывке.

...На показе Шура вышел на авансцену, поставил в центре табуретку, на табуретке установил ностальгический аппарат под названием патефон, на диск патефона поставил пластинку, покрутил ручку, пластинка завертелась под иглой, и из маленького рупора раздался глухой и мужественный голос поэта. В этом голосе начисто отсутствовали бытовые интонации, но зато щедро звучали музыкальные:

— Сними ладонь с моей груди, Мы провода под током. Друт к другу вновь, того гляди, Нас бросит ненароком...

Шура поднял иглу звукоснимателя и сказал:

— Я не хочу, чтобы слова Пастернака произносил кто бы то ни было, кроме него. Я думаю так: пусть послушают самого. Послушайте вы (он адресовался в зал) и вы тоже (к артистам на сцене). Послушайте и почувствуйте то, что вам почувствуется, а потом сделайте то, что вам захочется (и опустил иглу на диск).

Те, к кому режиссер обратился на сцене, были четыре актрисы, составлявшие квартет, сопровождавший соло поэта, зафиксированное на пластинке. Четыре молодые женщины, прекрасные и разные, окруженные своим женским интимным бытом. Четыре любви стихотворца и музыканта или, может быть одна его любовь в четырех лицах.

Режиссер каждую женщину как бы вставил в специальную раму, разделив их и превратив в животрепещущие любовные портреты. Он отодвинул их в глубину сцены, создав там для них особое, чисто женское дачное и летнее пространство, пронизанное шаловливыми сквозняками, ярким дневным светом, до отказа наполненное плеском воды, щебетом птиц и скрипом качелей. Милые женщины слушали поэта и занимались каждая своим делом: первая, вписавшись в оконный распахнутый настежь проем, засучив рукава выше локтя и прихватив падающие на лоб волосы застиранной косьшочкой, мыла рамы и протирала стекла, вторая полоскала в подсиненной воде белье, выкручивала и, приподнявшись на цыпочки, развешивала его на высоко натянутой веревке, третья, в локонах и в легком, пестреньком и развивающемся на ветру платье, покачивалась и покручивалась на веселых качелях, опустив на колени недочитанную книгу, четвертая же мелькала среди вздувающихся и взлетающих занавесей, выглядывая и прячась, как при игре в жмурки, — она стелила постель, радостно смеялась и похлопывала, как детей, толстые и

¶розовые подушки. Картина была исполнена утренней свежести, летней истомы и тонкой, ничем необъяснимой печали... Вслушавшись поглубже в звучащие из патефона стихи и настроившись на волну поэзии, женщины, сначала одна, потом другая, а затем и все вместе, начали откликаться на голос поэта, как четыре нежных и робких эха, отставая от него, совпадая с ним, а то и предвосхищая нужные слова в порыве сотворчества и легкой чувственной слиянности. Ну как тут не вспомнить другого поэта — Иннокентия Анненского.

"...чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанности и фиксирование мимолетного — вот арсенал новой поэзии... в искусстве... все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... человеческое "я", которое не ищет одиночества, а, напротив, боится его; "я", вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины... новая поэзия ищет точных символов для ощущений, то есть реального субстрата жизни, и для настроений, то есть той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию... Стихи и проза вступают в таинственный союз".

Конечно, Анненский не знал стихотворений Пастернака, тем более режиссерских "стихов" Шуры Никифорова, но как он предчувствовал и предвидел их ощущения и настроения.

Вторая хорошая инсценировка принадлежала Лене Власову, молодому таганскому артисту, такому же темпераментному и ненасытному, как и его знаменитый шеф. Леню обуял тогда бешеный максимализм, ему хотелось взорвать все каноны, прорвать все ограничения и выскочить за любые пределы. Ленины гиперболы три года лопались вокруг меня с оглушительным треском, как хлопушки или петарды, — я то и дело вздрагивал и втягивал голову в плечи. Все время ждал, когда же этот бесноватый новатор приведет на сцену настоящего слона или затопит и подожжет наш любимый ГИТИС. Его эксперименты были чудовищны, но самое невероятное состояло в том, что все эти его эскапады, бравады и бутады были почти всегда предельно органичны. В данном конкретном случае — органичны по отношению к Пастернаку, написавшему, как известно, однажды: "Во всем мне хочется дойти до самой сути".

Стационарного занавеса бурному режиссеру Власову показалось мало, и он устроил еще один, свой собственный, индивидуальный занавес — перегородил зеркало сцены огромным белым листом бумаги (накануне показа они с женой целую ночь напролет склеивали свою гигантскую чистую страницу из шести(!) рулонов потолочных — без рисуночка — обоев).

...В полной тишине раздвинулся занавес и открыл нам белую широкоэкранную плоскость пустой страницы. На пятачке перед экраном появился непонятный, погруженный в какие-то свои мысли человек, подслеповато оглядел зрительный зал, повернулся к нему спиной, вытащил из заднего кармана аэрозольный баллончик с краской, оглянулся по сторонам, нажал на головку распылителя и начал писать синей струей, крупно и отчетливо:

Борис Леонидович Пастернак.

1890—1960.

¶Шипел в тишине разбрызгиватель, распространялся но залу острый, вышибающий слезу запах химии, вязались одна к другой ярко-синие каллиграфические буквы. Человек поставил последнюю точку и ушел.

И сразу же грянула торжественная и певучая музыка, напоминавшая о росах, капе-лях, ручьях, весенних половодьях, о рахманиновских концертах и калинниковских симфониях. И сразу же в нескольких местах, прорывая бумагу вокруг синего имени поэта, начали высовываться, надвигаться с боков и нависать над нами зеленые сосновые ветки. Они торчали из бумажной стены тут и там, словно протянутые к нам руки природы. Теперь в зале пахло смолой, хвоей и летним лесным зноем. И сердце билось радостью внезапного узнавания — это был именно Пастернак: синева стихов и зелень леса.

Потом музыка набухла грозой и разразилась раскатами грома. Из-за роскошного "титульного листа" послышался настойчивый шорох и нетерпеливое хихиканье. Кто-то еще — неизвестный — пытался прорваться сквозь бумажную преграду: изнутри — к нам, со сцены — в зал. В умножающихся и увеличивающихся прорехах и просветах замелькали веселенькие, пышущие здоровьем женские личики и проворные женские ручки — юные дамы и барьшши, в полотняных платьях, украшенных кружевами, прошив-ками, мережками и белыми вышивками ришелье неизъяснимой доманшей прелести раздирали на части большую шуршащую бумагу. Они весело и яростно комкали ее, мяли, топтали ногами, подбрасывали вверх, кидали друг в дружку, хватали в охапки и утаскивали куда-то за кулисы вместе с остатками музыки.

Через несколько секунд с супер-занавесом было покончено.

Зеркало сцены открылось полностью. Освобожденные сосновые ветки преобразились в деревья просторного дачного участка. В самом центре участка, в плетеном кресле, а, может быть, в качалке, я сейчас уже и не помню точно, полулежала вальяжная красавица в расцвете лет и широкополой шляпе из китайской соломки. Вокруг женщины вращался на велосипеде рыжеволосый молодой человек, почти мальчик, в коротеньких штанишках и матросской блузе. Его легкомысленное канотье описывало медленные-медленные круги около роскошного и притягательного центра, и, словно бы из этого неторопливого кружения, возникал далекий, еле сльпнный и также довоенный духовой вальс. Умиротворенные полотняные дриады покачивались в танце где-то на окраинах этого неправдоподобно трогательного пейзажа.

Но режиссер Леня не дремал. Он, видимо, очень любил идиллии, но долго переносить их не мог. Он стоял начеку в ближайшей кулисе и с пожарной кишкой в руках бдительно следил за тем, как развивается его опус. Точно уловив момент, когда дачная истома могла перерасти в дачную скуку, он издал воинственный клич и окатил свое творение потоком холодной воды из шланга.

Прижав пальцем кончик брандспойта, Леня преобразовал мощную струю в серебристый веер дождевых капель и поливал, поливал, страстно и вволю, как-то даже аппетитно поливал своих любимых артистов. А артисты визжали, вопили от счастья, отбивались руками от ливня и хохотали. Они разбегались и прятались по углам, но ливень настигал их повсюду.

Неизвестно откуда появился огромный кусок прозрачной целофановой пленки. Все кинулись к спасительной пленке и, сгрудившись под ней, продолжали визжать и смеяться как угорелые. Дождь барабанил по пленке, стекал с нее на пол, образовывал лужи, в которых сверкали, отражаясь, бесчисленные солнца прожекторов.

¶Расшалившийся Леня направил свои веер под пленку, и, спасаясь от воды, высоко задирая ноги, завернутый в целлофан человеческий букет ринулся в зрительный зал. Ливень бросился за беглецами, и они прячась среди зрителей, захохотали пуще прежнего и начали выкрикивать хором знаменитые стихи:

Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея, Во тьме, в раскатах, в серебре Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо. Ступень, ступень, ступень.— Повязку! У всех пяти зеркал лицо Грозы, с себя сорвавшей маску.

Вода текла уже по залу, брызги, отскакивая от целлофана, просвечивавшего счастливыми лицами, рассыпались вокруг и попадали на зрителей.

Зрителей-то, собственно говоря, и не было. Так, пять-шесть человек родственников и знакомых, которых позвали студенты. Да еще и М. О. Кнебель, которую пригласил я.

Дело в том, что как раз тогда я отменил показ студенческих работ кафедре, которая наотрез отказалась признать правомерность предложенной мною разновидности режиссерского тренинга — моих инсценированных стихотворений. Ну и бог с вами, подумал я, не хотите и не увидите, что это такое. А Кнебель понадобилась мне, чтобы избежать ненужных сплетен (педагог, мол, не справился и завалил работу целого семестра, показывать нечего и т. д. и т. п.). Мария Осиповна была все-таки моей учительницей, что обеспечивало более-менее доброжелательный взгляд. Кроме того, она была бесспорным авторитетом в педагогике: если понадобится, она могла засвидетельствовать, что работа была проделана в полном объеме и что была она вполне нормальной.

Но если б только вы видели, в каком восторге была Кнебель, когда на нее попадали капли пастернаковского щедрого дождя! Она только что не визжала, как та дореволюционная смешливая девчонка, которая сидела когда-то на коленях великого Льва Толстого и рассказывала ему сказку собственного сочинения!

А сейчас ей было сильно за восемьдесят.

Несомненно, это было железное поколение.

Представительница железного поколения спросила у меня:

— Почему вы не пустили кафедру?

Я объяснил ей, в чем дело, она меня не поняла:

— Полная ерунда!
Я не возразил.

— А кто они такие, эти студенты? Где работают? Они артисты или режиссеры?
Любопытное, нестандартное мышление, а это, Миша, так редко встречается. Поверьте
мне — я знаю, что говорю. Сейчас вы увидите. Позовите мне того, кто делал отрывок с
велосипедом и пожарной кишкой.

Леня как раз подтирал воду на сцене. Я попросил его подойти к нам.

Он стоял перед Кнебель, длинный, угловатый, с мокрой половой тряпкой в руках.

— Где вы работаете?

— На Таганке.

— Режиссером?

— ¶Ну что вы, Мария Осиповна, конечно, нет. Я актер.

— Мне знакомо ваше лицо. Откуда?

— Не знаю.

— У вас прекрасный отрывок.

 

— Вы показывали свою работу Любимову?

— Нет.

— Почему? Это ведь готовый спектакль для него. В его вкусе, только тоньше.

— Спасибо, Мария Осиповна.

— Ну так предложите ему. Он должен обрадоваться, — старушка разыгрывала перед молодым человеком наивную девочку, да нет, не так, ничего она не разыгрывала, она просто осталась наивной девочкой до конца, дочерью известного и богатого книгоиздателя. Любительницей повитать в облаках идеальных человеческих отношений.

Леня Власов аккуратно опустил старую даму на землю:

— Юрий Петрович не будет смотреть мою работу. Он считает, что в театре есть только один режиссер...

— Он сам, — согласилась Кнебель и замолчала. Она как-никак прожила длинную жизнь и навидалась всего.

А когда Леня ушел, старуха вздохнула и неожиданно прошептала мне очаровательный стишок:

...Где пруд, как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.

— Это из моей юности...

Я пожалел, что "этого" не слышали мои студенты, — они поняли бы, что такое финальная точка спектакля.

А теперь и мне пора поставить точку — в параграфе о режиссерских экзерсисах повышенной трудности.

Если посмотреть на все, написанное в этом параграфе с высоты птичьего полета, сразу станет видно общее, обобщенное, то есть то, что все, связанное здесь с Лоркой, — это поэзия театра, связанное с Блоком — это поэтичность театра, а работа над стихами Пастернака — это овладение поэтикой театра.

Режиссер должен отличать одно от другого, но владеть должен всем. И во всем объеме.

Кстати сказать, поэтический театр — одна из наиболее магических, завораживающих форм театра. Его ритмические и темповые структуры в соединении с неясными и одновременно неисчерпаемыми цепочками образов погружают участников — актеров и зрителей в своеобразный поэтический транс, делают их открытыми и беззащитными перед любыми дальнейшими эстетическими поползновениями игрового театра. Об этом режиссеру нужно помнить всегда. Это можно использовать в любой подходящий момент.

Индивидуальное поэтическое ощущение имеет над нами необъяснимую, таинственную власть. Коллективное же погружение в мир поэзии превращает эту власть в сущее колдовство.

¶ 8. Зигзаг: игра и наука. Несколько первоначальных и примитивных правил, обуславливающих и организующих творческую игру режиссера. Беру быка за рога и сразу же без перехода, по контрасту с предыдущими поэтическими туманами и психологическими двусмысленностями, привожу перечень из четырех однозначных кибернетических аксиом:

1. Повторное сообщение не несет информации.

2. Информативность сообщения связана с разнообразием составляющих его элементов.

3. Максимум информации несет самое маловероятное сообщение.

4. Любая информационная система, предоставленная самой себе, движется к состоянию равновесия.

Агрессивная категоричность предлагаемых формулировок обусловлена тем, что все до одной я проверил их на себе и вот уже более тридцати пяти лет безотказно употребляю в своей работе. Да, да, именно так: за все три с липшим десятка лет, прошедших с той поры, как я ознакомился с кибернетическим постулатом о нулевой информативности повторного сообщения, я ни разу не поставил одну и ту же пьесу дважды, ни разу не обратился к одному и тому же автору, ни разу не использовал одного и того же актера в одном и том же амплуа, никогда не повторил жанрового или стилистического решения спектакля, даже в своей педагогической работе, где повторение обусловлено самой учебной программой, сталкиваясь с одной и той же проблемой, я решал ее на новом материале; так например (если обратиться к только что затронутой теме), работая над инсценировками стихотворений, я каждый раз предлагал своим ученикам непременно нового поэта: Федерико Гарсиа Лорка, Блок, Пастернак, Павел Васильев и, совсем недавно, Георгий Иванов. Да, да, именно так: открыв для себя кибернетический постулат о разнообразии как источнике максимальной информативности, я перестал пугаться жупела эклектики, изобрел открытую форму спектакля и полюбил трагикомедию. Познакомившись с ностулатиком о повышенной информативности неожиданного сообщения, я прочувствовал его и вошел во вкус; с той поры для меня перестала существовать проблема, что предложить актерам на репетиции, когда репетиция не идет, — предлагать нужно самое невероятное, самое нелепое, самое, казалось бы, неподходящее, то есть первое попавшееся под руку, и это будет всегда в точку, в десятку. В "Похождениях Швейка" я предложил бравому солдату спеть шлягер конца 50-х ■— знаменитую на весь Союз "Красную розочку", и это, представьте, имело бешеный успех. В погибающей от штампованных любовных тривиальностей балконной сцене из "Ромео и Джульетты" я велел принести шахматную доску и фигуры и попросил юных героев позабавиться интеллектуальной игрой, — сцена приобрела остроту, лиризм и подлинно шекспировскую непристойность; она стала неисчерпаемым источником удовольствия для исполнителей — они могли повторять ее бесконечно, и она никому, никому не приедалась, ни шрающим, ни смотрящим. В отрьюке из "Ревизора" мне взбрело в голову, что Хлестаков печатает свое письмо Тряпичкину в Петербург на пишущей машинке, и я тут же предложил этот бред своим ученикам — отрывок стал хитом и вошел в первую десятку апокрифических легенд о студенческих работах. Как скромный человек, я вынужден подкрепить свою безответственную самодеятельность ссылкой на признанные авторитеты из мира выдающихся режиссеров: Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своем классическом "Лесе" заставил Петра и Аксюшу кататься на гигантских шагах, а Алексей Денисович Дикий в ничтожной

¶софроновской бодяге из надуманной сцены казачьего заговора создал свой перл режиссерской непредсказуемости: он приказал собравшимся мужикам надеть на себя бабские фартуки, закатать рукава и кулаками месить настоящее тесто в огромной деревянной бадье; ошалевшие зрители по нескольку раз приходили в театр похохотать над режиссерским шедевром, но это, как говорится, было в Одессе. Но главное, что я почерпнул из своих занятий кибернетикой, — это самый последний постулат в приведенном выше перечне: нельзя предоставлять спектакль самому себе, нельзя оставлять его без присмотра ни на один вечер, потому что где-то рядом, очень близко, притаилась беспощадная энтропия, безжалостное олицетворение второго закона термодинамики; притаилась и ждет, когда режиссер оставит свое творение, чтобы тут же наброситься на сложные и неповторимые структуры спектакля, снивелировать их с помощью актеров и превратить в ровную, равнодушную, невыразительную плоскость — в пустыню театрального искусства. Со времени этого кибернетического открытия я ходил на каждое представление своих спектаклей, предлагая актерам, перед началом, новые повороты сцен, новые, более изощренные интонации и более точные, только что, сегодня утром, подсмотренные в жизни краски, чем и приобрел долгую память о себе у артистов и репутацию мастера живых спектаклей у профессиональных и непрофессиональных зрителей.

А теперь, если я хоть немного убедил вас в своей преданности науке и в пользе кибернетики для режиссуры, смотрите на меня, следите за мной внимательно. Сейчас перед вами я буду проделывать опасный вольт, сальто-мортале, то есть смертельный переворот через голову: никому, никакому режиссеру эта кибернетика не нужна, ее спокойно можно выкинуть на фиг подальше.

Как так?

А вот так: повтор в искусстве (в том числе и в искусстве сцены) почти всегда предельно информативен, более того, он является основным приемом выражения и воздействия; эклектика, или, как это называют высоколобые кибернетики, разнообразие составляющих элементов, не всегда принадлежит к достоинствам искусства; маловероятные, то есть очень редко встречаемые в жизни "сообщения", конечно же, весьма информативны, но такая информация не приносит нам драгоценной радости узнавания — чаще всего они воспринимаются как режиссерский выпендреж, как плод досужей фантазии ненаблюдательного художника; наконец, система импровизационного спектакля, основанная будь то на этюдном методе или на приемах комедии дель арте, необыкновенно прочна, устойчива и способна к самоорганизации, к возрождению из любого энтропийного хаоса.

Я сделал это заявление не только потому, что я диалектик и склонен в силу своей диалектичности объединять и снимать противоречия, не только потому, что вся наша жизнь соткана из непрерывных и непримиримых противоречий, но и потому, что я теперь — игровой режиссер и щедрый человек. Я способен потратить на что-то не одно десятилетие своей драгоценной жизни, а потом отбросить это "что-то" без сожаления, потому что нам, людям, дороже всего все-таки истина, а истина заключается в том, что искусство и наука — это совершенно разные, может быть, прямо противоположные, несовместимые вещи.

Так что же, выходит я потратился зря на эту кибернетику? Не совсем. Кое-что все равно пригодилось. А что именно пригодилось, вы поймете полностью через несколько лет после того, как прочтете эти странные строки. А сейчас сойдемся на явном, на том,

¶что наука для искусства является только предметом, только объектом игры. Как Мольер и Фонвизин играли ученостью врачей и учителей. Как гениальный Лоренс Стерн играл в научность латыни, трактатов и комментариев.

9. Чем играет режиссер? Сколько своих собственных средств выразительности у режиссера? Это давняя история. С начала 60-х годов по причине своего занудства и склонности к различным классификациям, под впечатлением от штудирования кибернетики, структурной лингвистики и системы Станиславского я, незаметно для себя, приобрел привычку все считать. Я подсчитывал, сколько имеется разновидностей сценического действия, сколько жанров, выражающих отношение сверху, сколько снизу. Имелось в виду отношение драматурга, режиссера или актера к событиям, персонажам и переживаниям, изображенным в пьесе. Я со всех сторон обсчитывал драматургические произведения, взятые в работу: сколько сцен в каждом акте шекспировской трагедии? сколько явлений в каждом действии комедии Гоголя или Островского? сколько раз упоминается слово "народ" в пушкинском "Борисе Годунове", а слово "закон" в трилогии Сухово-Ко-былина? сколько сцен интерьерных, а сколько экстерьерных? сколько дневных? сколько ночных? сколько летних? зимних? весенних или осенних? Поле для подсчетов, в силу моей профессии, было практически безграничным. В конце концов все эти вычисления привели меня к вопросу, напрямую связанному с нашей работой: сколько у режиссера имеется каналов прямого и непосредственного воздействия на зрительный зал? сколько своих собственных, специфических выразительных средств находится в руках режиссера для того, чтобы передать зрителям личные переживания, видения и размышления? из каких "слов", из каких "знаков" состоит язык режиссера? У художника, к примеру, это — рисунок, колорит, светотень, ритм и т. п. А что у режиссера?

Потратив немало времени и сил на определение, подбор и селекцию подходящих кандидатур, на расширение списка с учетом только существенно необходимых каналов связи режиссера со зрителем и на сокращение списка за счет слишком общих принципов и слишком конкретных приемов, я понял, что собственных средств выражения у режиссера не так уж много, всего лишь четыре: мизансцена, компоновка, темпо-ритм и атмосфера. Причем первая пара — это средства передачи зрителю режиссерской мысли, а вторая пара — средства заражения зрителей режиссерской эмоцией. Полгода еще ушло у меня на поиски хоть чего-нибудь сверх этого квартета, но, увы, без заметных результатов. Еще годик был потрачен моими студентами, которых я попросил помочь мне дополнить список, и тоже безрезультатно. Но в процессе безуспешных поисков все явственнее стала просматриваться закономерность моей четверки: четыре выразительных средства у режиссера — это как четыре стихии у космоса (огонь, вода, воздух и земля), как четыре времени у года (весна, лето, осень и зима), как четыре периода у суток (утро, день, вечер и ночь), как четыре темперамента у человечества (сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик), наконец, как четыре акта чеховской пьесы или четыре строчки прославленной русской частушки.

Я обрадовался, успокоился и прекратил поиски. С той самой поры, как только приходилось мне говорить со студентами о средствах режиссерского самовыражения, я хвастливо размахивал своим компактным перечнем и самонадеянно заявлял, что никто из них, из моих учеников то есть, никогда не сможет его дополнить. Самое смешное было то, что действительно никто не смог.

¶Так, может быть, вы, уважаемые мои читатели, сможете это сделать. Подумайте, поищите, а я подожду. Я не тороплю вас. Мне спешить давно уже некуда.

А пока вы будете думать и искать, я займусь тем, что опишу соответствующий тренинг.

Начнем с конца, с атмосферы.

Тренинг по первой номинации (сценическая атмосфера как выразительное средство режиссера):

Так называемая атмосфера — это настроение, создаваемое или создающееся само собой во время спектакля на сцене и в зрительном зале. Это — особая психофизическая среда, в которой легко возникают и распространяются тонкие и неопределенные человеческие переживания, связанные с ощущением времени и места действия, с воспоминаниями и предчувствиями тех или иных событий, с насыщенностью окружающего воздуха образными видениями и творческими потенциями. М. А. Чехов любил говорить, что атмосфера — это душа театра. Продолжим мысль великого артиста, пойдем дальше и заявим: режиссерская постановка, лишенная атмосферы, будет бездушна, а следовательно мертвым-мертва, и все, может быть, и бурные чувства, которые испытывал сочинитель спектакля в процессе работы, останутся втуне.

Режиссер создает сценическую атмосферу с помощью специальных технических средств: свет, цвет, звук. Плюс индивидуальные и коллективные атмосферы, созданные актерами, которые в данном контексте представляются нам всего лишь как своеобразные живые краски на режиссерской палитре.

Начните с элементарностей. Попытайтесь создать атмосферу из ничего, ну, если не из ничего, то из минимума, из одного технического средства. К примеру, со света. На совершенно пустой и чистой сценической площадке, где нет ни декораций, ни мебели, ни даже каких-нибудь мелких предметов, включая актера, ухитритесь создать ту или иную сценическую атмосферу с помощью одной только световой аппаратуры. Включите полный свет, потом выключите его частично или полностью, ощутите контраст освещенности и темноты, почувствуйте эмоциональное воздействие на вас того или другого и сделайте соответствующие режиссерские выводы. Спонтанно и произвольно, прислушиваясь только к себе, выберите какую-нибудь одну атмосферу и попробуйте реализовать ее в свете. Используйте изменения интенсивности световых потоков, пульсацию светлых пятен от прожекторов и софитов, лунную пляску белых кругов от фонарей с фиксированным фокусом, поиграйте проекциями: воды, листвы, падающего снега и клубящихся облаков... Как только все начнут узнавать без объявления созданное вами настроение, как только войдете во вкус и начнете получать удовольствие, прекращайте упражнение.

⇐ Предыдущая38394041424344454647Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: