Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 14 глава

Реализм XIX века, как и романтизм, не представлял единого потока. Существуют национальные различия, индивидуальные авторские отличия. Так, творчество Г. Бюхнера разительно отличается от творчества английских и французских писателей-реалистов. Он своей задачей видел, прежде всего, раскрытие смятенного сознания человека, оказавшегося в иной среде, в новых условиях, диктуемых эпохой.

Реалисты XIX века открыли, что мораль не абстрактна, а может иметь классовую природу. Герой Г. Бюхнера солдат Войцех говорит: «Ведь это должна быть хорошая вещь – добродетель, господин капитан. Но я бедняк» («Войцех», 1836). Характерной чертой творчества Ч. Диккенса являлось сострадание к беднякам и тонкий «английский» юмор в описании «сильных мира сего».

Критический реализм в литературе не ограничен только двумя десятилетиями, когда жили и творили названные выше писатели. В некоторых странах расцвет реализма падает на более поздний срок. Этот метод сохранял свое значение на протяжении всего XIX, а позже и XX века.

5.3. Блестящие образцы реализма дало изобразительное искусство 30–50-х гг. XIX века. Ранее всего реализм утвердился в изобразительном искусстве Англии, что прямо было связано с промышленным переворотом, сопровождающей его урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консерватизма английской буржуазии реалистические тенденции проявились здесь не в историческом и бытовом жанрах, а в пейзаже (Дж. Констебло и др.). Причиной тому стал свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому образу жизни. Английский реализм первой половины XIX века выразился в отображении этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи.

В 30–40-х гг. XIX века во Франции наблюдается расцвет литографии, которая давала возможность производить множество четких отпечатков и ее быстро освоила полиграфическая промышленность. Это было связано с активным участием прессы в общественной жизни и повлияло на утверждение реалистического метода в художественной культуре.

Критический реализм во Франции выдвинул своих классиков, одним из них был Оноре Домье (1808–1879). Больше половины жизни Домье отдал газетно-журнальной работе. Это можно считать симптоматичным. Журналистика становится силой, с которой вынуждена считаться власть. Сатирические журнал «Карикатюр» и газета «Шаривари» высмеивали отрицательные стороны режима Луи Филиппа, взошедшего на престол после Июльской революции 1830 г. Карикатуры и шаржи Домье были одними из самых острых. Будущий художник не получил художественного образования, что не помешало ему стать выдающимся мастером литографии.

Постоянным героем художника был король Луи Филипп, на всех рисунках напоминающий огромную неповоротливую грушу. Он то выступает в роли врача-лицемера, который радостно констатирует смерть раненого рабочего («Он нам больше не опасен», 1834 г.), то, обнявшись со своим соратником, воровато вынимает из чужого кармана часы («Мы все честные люди, обнимемся», 1834 г.). Но политические карикатуры не были его настоящим призванием. Одно из высших достижений художника – трагическая литография «Улица Транснонен. 12 апреля» (1834 г.), которая изображает действительное событие: финал восстания ткачей в Лионе в апреле 1834 г. На подавление восстания были брошены войска. Жители одного из домов стали невинными жертвами: каратели врывались в дома и убивали кого попало. Побоище происходило ночью. На литографии луч рассвета, проникая в бедную комнату, освещает картину: на полу труп мужчины в ночной рубашке, придавивший собой заколотого ребенка, поодаль в тени – мертвая женщина. Убитые нарисованы в необычном ракурсе: снизу как бы с точки зрения кого-то тоже лежащего на полу и едва приподнявшегося – может быть еще одного члена семьи. Страшно и просто, ни малейшего оттенка театральной аффектации, без которой не могли обходиться драматические композиции романтиков.

Новый взлет творчества художника пришелся на 1848 г. – время Февральской революции. Стиль Домье стал более динамичным. Литография «Последнее заседание экс-министров» (1848 г.) изображает паническое бегство кабинета министров Луи Филиппа при виде юной девушки – аллегорической фигуры Революции. Более зоркого реалиста чем Домье не было во французском искусстве, а вместе с тем он – наследник романтизма, ведь его любимые герои – люди, противостоящие толпе, возвышенные мечтатели. Но он не романтик. Ни один романтик не останавливал своего внимания на повседневной жизни человека, не интересовался малярами и парикмахерами, сплетницами и пьяницами. А Домье все это изображал. Признание пришло к нему уже после смерти, когда в 1901 г. была устроена его большая персональная выставка.

Однако первым реалистом принято считать французского художника Гюстава Курбе (1819–1877). В противоположность Домье, который против романтизма никогда не восставал, Курбе мыслил реализм как антитезу романтизму: «Основа реализма – это отрицание идеального». Курбе работал всегда только с натуры, без модели он писать не мог; эти личные особенности он возвел в ранг общего реалистического принципа. Одной из лучших работ Курбе является картина «Похороны в Орнане» (1849). Это громадное полотно, на котором написано 50 фигур в натуральную величину, художник выставил ее в салоне в 1850 г. под названием «Историческая картина похорон в Орнане». Видимо, он хотел подчеркнуть, что рядовые события, происходящие сегодня, это и есть доподлинная история. Похороны происходят в местечке Орнане, откуда Курбе был родом. Это полотно – групповой портрет обитателей Орнана, которые позировали Курбе по отдельности. Курбе показал их без прикрас – неуклюжие фигуры, толстые животы, но и без покушений на сатиру. Вот такие они есть, нравятся они вам или нет, как бы говорит художник с вызовом. Новаторство Курбе в том, что он монументализировал тривиальную повседневность, поднял ее на высоту «исторической картины».

Одновременно с Г. Курбе выступил Франсуа Милле (1814–1875), несмотря на то, что оба они были реалистами, методы их существенно отличаются. Милле писал почти исключительно крестьян, их труд в поле, их нищету и смирение, поднимая пласт жизни, не затронутый даже у Домье. В этих сюжетах Милле, не нарушая реалистической достоверности, достигает библейского величия. Он видел и изображал не только страдания и покорность крестьян. Он видел священность их труда, их высокое значение для человеческой жизни вообще. Самые известные его работы – «Сборщик колосьев», «Человек с мотыгой», «Анжелюс» – полотна небольшого размера, но они представляются большими, потому что эпичны, ритмы их величавы. Милле сам вырос в крестьянской семье и был связан тесно с деревней. Для него была священна заповедь «Трудись в поте лица своего». Так, его «Сеятель», идущий плавным широким шагом, разбрасывая семена, – одна из остающихся на века поэтических формул, вмещающих большое содержание.

5.4. Музыка является наименее подверженным воздействию реалистического метода искусством, поскольку она апеллирует к наиболее возвышенным человеческим чувствам и не имеет прямых аналогов в повседневной человеческой жизни. Вместе с тем и музыка – а в первую очередь музыкальный театр, опера – продемонстрировали возможности реалистического отображения действительности.

Новый для Италии вид оперы создал Джузеппе Верди (1813–1901). В своем творчестве он обратился к реализму, и его лучшие произведения можно назвать реалистической музыкальной драмой, сохранившей вместе с тем черты романтизма. Сложные психологические ситуации в них показаны многосторонне и правдиво, однако не обходится без «романтической» эффектности: «коронные» верхние ноты, изысканные костюмы и т.д. Оперы Верди обладают уникальным свойством: с одинаковой силой они захватывают как знатока, так и человека, далекого от музыки; оригинальность соединяется с простотой и доступностью.

В 40-е годы XIX века определилось два направления творческих поисков композитора. Первое – героико-романтическое, представленное операми «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842 г.), «Битва при Леньяно» (1849 г.) В этих произведениях жизнь главных героев тесно связана с историческими событиями, борьбой народа за независимость. Обращение Верди к подобным сюжетам объясняется интересом композитора к судьбе своей страны. В это время в Италии широко развернулось движение за объединение государства и освобождение северных провинций от австрийского владычества. Многие сограждане Верди видели в его операх Италию середины XIX в. Особый энтузиазм вызвали хоровые эпизоды, мелодии которых звучали на улицах Италии как героические революционные песни.

Второе направление творческих поисков Верди обозначилось в операх «Макбет» (1847 г.) и «Луиза Миллер» (1849 г.). Здесь он сосредоточил усилия на создании острой психологической драмы. В центре внимания Верди – сильная и внутренне противоречивая личность, размышления о способности человека противостоять злу, которое живет как в окружающем мире, так и в его собственной душе.

§ 6. Во второй половине ХІХ века в западноевропейском искусстве происходят значительные перемены. Во многом они обусловлены процессами в социокультурном пространстве Европы, новыми открытиями в науке и изменениями в мышлении. Меняющаяся картина мира не могла не затронуть понимания пространства и времени в изобразительном искусстве. Первыми почувствовали новое настроение французские художники, начавшие движение к современному искусству. Импрессионизм (от фр. – впечатление) направление в западноевропейском искусстве в 60–80-е гг. XIX в. с особой системой миростроения в станковой картине, а также – движение в пластическом искусстве Европы. Понятие определяет прежде всего импровизационную манеру письма и эскизность. Импрессионизм – это целая эпоха в искусстве Франции.

В 1863 году разразился скандал вокруг картины «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Ее эффект шокировал, и Мане стал лидером нового направления, сформированного группой художников, собиравшихся в мастерской Шарля Глейра, швейцарского художника, преподававшего в Школе изящных искусств. Их сближало увлечение пейзажами, и они писали этюдно около Парижа. Как мастера они были последователями французских романтиков начала XIX века Эжена Делакруа и Теодора Жерико, а также английских пейзажистов Джона Констебла, Дзозефа Тернера и Ричарда Бонингтона. Идея самостоятельной ценности работы на пленэре принадлежит художникам «барбизонской школы» – мастерам, работавшим в деревне Барбизон в Фонтенбло близ Парижа. Там же будут впоследствии работать Моне, Ренуар и Сислей, отказавшиеся от традиционного для того времени метода написания картины. Прежде начинали с подмалевка, а завершали лессировками; композицию строили театрально, словно действие происходило на сцене. Уже романтики выступали против деления на благородные и неблагородные жанры в искусстве, а импрессионисты опоэтизировали весь окружающий мир, передавая свою живописную поэзию до невероятной тонкости.

Термин был дан критиками в насмешку (статья Луи Леруа от 25.04.1874 в «Шаривари» под названием «Выставка импрессионистов» о выставке в мастерской фотографа Надара на основании названия одной из картин Клода Моне), был принят все-таки самими художниками. В первой совместной выставке участвовали Клод Моне, Камилль Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Поль Сезан.
К 1880 году они уже обретут значительный авторитет, а в 1886 придет окончательная победа.

Художники этого направления сблизились еще до выставки 1874 года. Все они были отвергнуты ежегодным Салоном, все были отвергнуты критикой и публикой. В 1877 году группа решает издавать журнал «Импрессионист». В 1880 году Клод Моне заявит: «Я был и хочу оставаться импрессионистом. Я сам изобрел это слово… Повторяю, я – импрессионист…». Камиль Писсарро писал: «Я пишу то, что сейчас чувствую» или «Имрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения».

Одно из первых определений термина дал Огюст Ренуар: «Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради сюжета – вот что отличает импрессионистов от других художников». Новый стиль представлял собой форму выражения, близкую первому впечатлению, – свет. Новый подход к природе вызвал и необходимость иных, нежели в классическом искусстве, выразительных средств, иной техники, которая соответствует попытке удержать текучую игру света. Локальный цвет подчинился общему воздействию атмосферы, в которой ощутимые мазки краски сливали предметы с окружающей средой. Разложенный на цвета свет стал формообразующим началом. Вибрирующая, становящаяся живописная структура – вот художественная система импрессионизма. Вибрация света сформировалась в импрессионизме как самостоятельное живописное явление. Предмет в данной ситуации имеет тенденцию трансформации в свою оптическую, обобщенную модель, а форма и цвет выводятся за границы своего практического назначения обозначать предмет и становятся самоценными. Импрессионизм разрушает прежнее понимание взаимосвязи элементов картины (линии, массы, ритм, объем и т.д.) в пользу микроструктуры как способа исполнения мазками и точками; в пользу интеграции предмета и света, где холст представляет собой живой организм – поле бесконечного становления живописности. Подобная структура как сцепление разделенных мазков представляет собой качество синтеза самих выразительных средств. В импрессионизме с его нерасчлененностью планов пространства начинается ослабление перспективы и глубины, растворение предмета в текучести времени.

Импрессионизм вводит в изобразительное искусство пространственно-временные представления, движение, изменчивость, становление, скорость. Произведение представляет собой самоценность, собственную экспрессивность вне сюжета. Возрастающая роль живописности, внимание к структуре живописного полотна определяет первенство изобразительности на последующий этап развития изобразительного искусства.
Э. Золя предложил в определении искусства импрессионистов термин «натурализм» («окно в природу»), подчеркивая новое отношение художников к природе. Искусство импрессионизма открыло путь в область цвета и абстракции. Физическая реальность света в нем трансформируется в живописную реальность мазка, реализующего взаимозависимость формы и цвета. Структурные отношения смещаются в преобразовании предмета как изображения в элемент живописности.

Импрессионизм доводит до предела стремление к достижению синтеза посредством аналитического выражения. Проблема визуальности находится здесь в сфере самого способа восприятия природы человеком. Эстетическим идеалом становится естественность реакции на зримую среду. Сама личность в импрессионизме подвергается расщеплению: импрессионизм подводит черту под антропоцентрической концепцией личности, связанной с традицией Ренессанса. Картина мира предстает как ощущение, видение и осязание зримой среды, ясной гармонией элементов, пронизанной общим модулем единства внешнего, зрительного, и внутреннего, чувственного. Собственное визуальное восприятие становится главным фактором материального мира, что является основой нового принципа воспроизведения реальности. В импрессионизме происходит преодоление дуализма зрительного и духовного отношения художника к форме реального предмета. Субъективность зрения заменяется принципом визуальной объективности. Зрительная реакция становится равноценной ощущению естественной реальности. Импрессионизм соотносим с динамикой зрительного восприятия холста. Это особого рода динамика: она связана с однородным единством уровней восприятия картины. Импрессионизм заменяет принцип индивидуального истолкования художником предметных отношений системой объективного видения; выявляет абсолютное взаимоединство соотношений предметного мира; делает попытку создания синтетической концепции творчества.

В импрессионизме конструирование картины осознается как важнейшая пластическая категория (в постимпрессионизме она станет главным принципом художественного выражения). К началу 1870-х годов импрессионизм обретает зрелость, а к началу 1880-х уже видоизменяет свою сущность. «За относительно короткий исторический период импрессионизм как художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников-единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший отход от канонов импрессионистической системы. В 1882 году состоялась предпоследняя выставка импрессионистов. В 1886-м – последняя.

Около 1883 года импрессионизм приходит к своему финалу. В этом году Ван Гог писал об импрессионизме: «не совсем ясно, что же именно следует понимать под этим названием», хотя испытывал к художникам-импрессионистам симпатию и солидарность, призывая художников идти к природе, на воздух, к правде. Эпоха импрессионизма, которую сегодня называют великой, длилась немногим более одного десятилетия. В открытую полемику с импрессионистами вступили гениальные одиночки следующего поколения – Сезанн, Ван Гог и Гоген, стремившиеся, если воспользоваться словами Сезанна, «сделать из импрессионизма нечто весомое» … Сезанн, начинавший вместе с импрессионистами и принимавший участие в ряде выставок группы, уже «подозревал» импрессионизм в легковесности, неполноте воссоздания картины мира, ее фрагментарности».

Перед Первой мировой войной лучшая часть наследия импрессионистов была сосредоточена в Москве, в коллекциях Щукиных и Морозовых. Направление это представляет собой принципиально новый художественный опыт, определенную творческую свободу, новый способ восприятия и новые принципы художественного творчества. Оно начинает эпоху нового способа зрительного восприятия. Меняется вся система, метод создания произведения, живопись начинает высвобождаться в самоценность, в независимость. Импрессионизм обладает мощным темпераментом художественного творчества, сами художники-импрессионисты дали в истории пример мужества, непреклонности, истинного служения искусству, гордости существования в нем. Именно они в положении отверженных создали новый тип художника, независимого от социума, независимого от какой бы то ни было традиции, от сюжета – художника, находящего только в пространстве живописи.

Программные произведения Э. Мане (1832–1883), К. Моне (1840–1926), О. Ренуара (1841–1919), К. Писсарро (1830–1903), А. Сислея (1839–1899), Э. Дега (1834–1917), П. Сезанна (1839–1906) произвели переворот в культуре, поставив искусство в пограничную ситуацию.

Камиль Писсарро. Открытый, дружественный, уверенный в себе, он достаточно поздно нашел себя в искусстве. Первый, по мнению Поля Сезанна, импрессионист, он был четвертым в семье сыном, родившимся далеко от Франции. В 1853 году он приехал в Париж, стал брать уроки у Коро. Он много копировал в Лувре. В 1867 году Писсарро с семьей переезжает в Понтуах, пишет пейзажи на природе и постоянно поддерживает отношения с группой, которая станет импрессионистами. От войны 1870-го года семья бежала в Лондон, но там он популярностью не пользовался, а ежегодная выставка Королевской Академии его работы отвергла.
В 1872 году вернулся в Понтуаз и провел там десять лет.

«Оперный проезд» – вид Парижа с высоты в серый облачный день, когда весь город погружен в розово-пепельную дымку влажного воздуха с его трепетностью, зыбкостью, мерцанием воздуха и сиреневого холода. Это достигалось с помощью особого приема наложения мазков, когда они просто прилегали друг к другу, не смешиваясь и создавая необходимый оптический эффект на расстоянии. Здания, предметы и мостовую художник как бы погружает в марево воздушной атмосферы, растворяет все существующее в скользящем отражении. Попытка уловить момент, запечатлеть мгновение, предельно приблизиться к реальности видимого – смысл картин художника. Главное – состояние перехода, перетекания и вибрации, поэтому формы у Писсарро тают, цвет расплывается, а очертания размыты. Художник писал серии пейзажей одного и того же места при разном освещении.

Судьба улыбалась художнику, его работы получили одобрения критики и публики, но в апреле 74-го на первой выставке импрессионистов его работы ругали вместе с другими. До 62 лет он будет жить в нужде, тяготах, поисках самовыражения. Период между 1889 и 1990 гг. был самым продуктивным в его жизни. Последние его годы дали международные почести и славу, любовь друзей и учеников. Умер он в Париже от заражения крови.

Эдуард Мане. Лидер импрессионистов, но консерватор внутренне, художник огромной славы, родился в Париже. В 16 лет пошел против воли отца, отказавшись поступать на юридический факультет. В 1850 году уже учился в студии Тома Кутюра, где провел шесть лет, копируя в Лувре. В 1865 году мир искусства был потрясен его «Олимпией». По слухам, дамы отводили глаза от позорного зрелища. Мане стал кумиром молодежи. Исследователи отмечают тот факт, что мало кто мог работать так точно и нервно, как Мане, и мало кто обладал таким, как он, художественным чутьем. Слава Мане растет. Историк Бернар Данвир писал: «Способ письма.., задающий интенсивную ключевую красочную конфигурацию наложением сначала на холст свободно текущего толстого слоя пигмента, после чего еще по сырой краске добавляются полутона и более темные переходы… это перевернутый общепринятый академический метод. Результат дает сияющий живой эффект». И в «Олимпии», и в «Завтраке на траве» Мане «цитирует» старых мастеров: в первой художник заимствовал позу, изображаемую итальянскими живописцами ХVІІ века и французскими ХVІІІ века, однако героиня Мане (натурщица Викторина Меран) не обольщала, не соблазняла и не кокетничала, она написана на темном фоне, который подчеркивает нежность кожи; во второй заимствованы многочисленные похожие сюжеты из Лувра (например, сцена из «Тангейзера» художника Фантен-Латура). «Олимпию» долго называли безнравственной, в то время как подобными сюжетами у академистов восхищались: Моне вступил в противоречие с привычными салонными художественными представлениями и вкусами публики.

В 1875 году Мане совершил революцию в своей технике, быстро написав «Моне в плавучей мастерской», «Аржантей», «Семью Моне в саду», где он отказался от теней палитры в пользу мазков чистого пигмента. На Салоне 1882 года был выставлен последний шедевр Мане «Бар в Фоли-Бержер», и художник в последний раз был удостоен официального признания. Продавщица за стойкой бара, и за ее спиной – зеркало, в котором отражается все происходящее в ресторане.

Умер Эдуард Мане в апреле 1883 года. В 1890 Клод Моне организовал подписку, и государство приобрело «Олимпию», Лувр в течение 17 лет отказывался повесить ее, т.к. отголосок старого скандала все еще витал над ней. Только в 1907 году из Люксембургского музея картину передали в Лувр, когда Моне обратился за помощью к президенту Клемансо.

Эдгар Дега, художник, никогда не писавший на пленэре, пользовался фотографией для эскизов, экспериментировал с пастелью, принадлежал к высшим слоям парижского общества, как и Эдуард Мане. К 1856 году завершил академическое образование и до 1859 года путешествовал по Италии, изучая старых мастеров. На его работах так и оставался отпечаток итальянского опыта и интерес больше к фигуре, чем к пейзажу.

Только в начале 1870-х художник обращается к современности и начинает писать Париж и парижан. Его интересуют танцовщицы, скаковые лошади, опера, музыканты, бильярдные. Главным для художника становится исследование линии и цвета. В совершенстве рисунка превзойти Эдгара Дега не удалось никому из импрессионистов. Его энергия и стремление запечатлеть мимолетное движение позволили ему создать серии картин, монотипий, рисунков и восковых скульптур. Он много экспериментировал, работая с гуашью, темперой, пастелью. Он был искусным фотографом, и в своих полотнах полностью использовал потенциал фотографии.
В «Площади Согласия» вид площади напоминает моментальный снимок. Умер Дега в сентябре 1917 года.

Клод Моне, художник, имя которого стало синонимом импрессионизма, наиболее последовательный представитель своего поколения, родился в Париже. В 1862 году стал заниматься в мастерской Глейра, где познакомился с Ренуаром, Сислеем и Базилем. К 1865 году он добился успеха и получил несколько заказов. Вдохновленный картиной Эдуарда Мане «Завтрак на траве» Клод Моне решил написать свой вариант работы. Потом он будет говорить, что именно здесь он начал экспериментировать со светом, разложением цвета и эффектами. Летом 1869 года Моне создает первые действительно импрессионистические картины, называя их «дрянными этюдами». Он пишет быстрыми мазками, накладывает сырую краску на сырую, создавая текучее тонкое смешение цветов. Картина Моне «Впечатление. Восход солнца» дала название импрессионизму.

«Бульвар Капуцинок в Париже», показанный еще на первой выставке, показывает город с высоты. Мелькание, движение, мерцание, вместо объектов – поток жизни. У композиции работы нет центра, она представляет собой мгновенное впечатление с натуры. На протяжении 1870-х он двигался вперед. В 1880-е годы Моне окончательно отказался от реалистического колорита и начал писать густым, живым пигментом. Клода Моне называли «Рафаэлем воды», т.к. зыбкая водная стихия, отражения и переливы с трансформацией воды были для него чем-то вроде взаимоотражающих зеркал.

Постоянно стремясь запечатлеть мимолетный эффект, он пишет многочисленные серии на один и тот же сюжет. Первой такой серией стали «Стога», которые имели огромный успех. В. Кандинский писал: «Живопись обрела фантастическую мощь и великолепие. И в то же время предмет, как таковой, был самопроизвольно дискредитирован в качестве необходимого картине элемента». Затем были серии «Тополя» (1894), виды Руанского собора (1894), «Утро на Сене» (1896–1897), к 1904 году Моне написал более 100 видов Темзы. Самой грандиозной серией стали «Кувшинки» из 48 картин, которые были выставлены в 1909 году. На основе этой серии Моне задумал серию декоративных панно. В декабре 1926 года Клод Моне умер.

Огюст Ренуар, отличавшийся замечательной способностью к самосовершенствованию, получивший разрешение копировать в Лувре и Кабинете эстампов после окончания Школы изящных искусств. В 1862 он уже участвовал в пейзажных экспедициях в Фонтенбло. Выходец из среды квалифицированных рабочих, Ренуар сам себя называл «рабочим-живописцем». После того, как Салон отверг его «Диану-охотницу» в 1867 году, он подписал требование открыть Салон отвергнутых и стал влиятельным членом «Анонимного общества», устроившего первую импрессионистическую выставку. К началу 70-х обрел зрелый стиль, отличающийся необычайной оригинальностью использования цвета. Ренуар пользовался всего 7 пигментами и белым, накладывая их на полотно практически несмешанными пятнами, что оставляло впечатление чистой светоносности. К концу 70-х Ренуар почти не принимает участия в группе импрессионистов, в 1877-м совсем выходит из нее. В начале 80-х отправился с Сезанном на юг Франции и испытал влияние этого художника в его видении скрытой структуры плоскостей и линий в природе, совмещая линейный стиль с импрессионистическими мазками. К середине 80-х обратился к обнаженной натуре как средоточию света, цвета и формы. Создает серию «Купальщицы» с шедевром 87-го года «Большие купальщицы».

Альфред Сислей, верный исключительно приглушенным и непритязательным пейзажам, стал заниматься живописью с начала 1860-х. Работал в тесном контакте с Моне, но в отличие от Ренуара, который частично перенял манеру Моне, рано нашел собственный стиль. В 1873 году стал одним из основателей «Анонимного общества». На первой выставке импрессионистов в 1874 году демонстрировалось 5 его полотен. К началу
80-х спрос на его работы стал постепенно расти. Умер в начале 1899 года от рака горла.

Вхождение импрессионизма в изобразительное искусство России было трудным. На первом этапе это было его влияние на традиционную фигуративную живопись (у И. Репина и В. Серова), а затем последовало возникновение «этюдизма» (например, у К. Коровина или И. Грабаря), и самое главное: импрессионизм является одним из составляющих элементов русского авангарда (у М. Ларионова, К. Малевича и др.). Не став самостоятельным течением в живописи в России, импрессионизм, тем не менее, оказал сильное влияние на стилевую структуру самых разных видов творчества и принимал участие в стилевом оформлении порой противоположных философских и художественных устремлений русской культуры. Явно импрессионистическую окраску имело творчество крупнейших мастеров Союза русских художников. К пластической системе импрессионизма прибегали художники символистской ориентации. Художественные галереи С. Щукина и
И. Морозова в Москве стали «академиями» левого искусства», оказали огромное влияние на художественную атмосферу. Морозовское и щукинское собрания основывались на «французоцентристских» представлениях о современном европейском художественном процессе и способствовали сложению в русских художественных кругах классической схемы развития новейшего искусства от импрессионистов к Пикассо, что стало основой концепции понимания европейского авангарда ХХ века. Русский импрессионизм – это протоавангард. Он является вехой на пути освобождения искусства от предметности. Важнейшую роль сыграли такие средства выразительности, как время и движение, заявившие о себе в начале ХХ века. Проблема фиксации целого выводила на самоценность живописи как сгустка краски, на художественную материю. У К. Малевича импрессионизм тяжелый, «материальный» («На бульваре» (1903), «Цветочница» (1903), «Цветущие яблони» (1904). У М. Ларионова импрессионизм достигает полного отрыва живописи от предметной среды. Его манера близка и сезанновским устремлениям и длинным мазкам Ван Гога. Но М. Ларионов насыщает свои работы внутренним светом, и они сами начинают «излучать» свет. Художник, используя школу импрессионизма, последовательно строит новую художественную реальность.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: