Издание второе Исправленное и дополненное

Л. М. Шихматов

Сценические

Этюды

Учебное пособие для театральных и колледжей культуры

Издание второе Исправленное и дополненное

Издательство «ПРОСВЕЩЕНИЕ» Москва 1966

ВВЕДЕНИЕ

Если вы будете твердо знать границы подлинного ис­кусства и органические законы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своих ошибках, бу­дете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ, которые может дать вам искусство переживания, ру­ководящееся законами артистической природы, вы заблуди­тесь, запутаетесь и потеряете критерий. Вот почему я счи­таю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждый артист должен начинать школьную работу.

К. С. Станиславский

Книга эта посвящена первоначальным упраж­нениям по мастерству актера. В ней изложен тот план освоения элементов мастерства, которым я пользуюсь на занятиях с I курсом в Театраль­ном училище имени Щукина при Театре име­ни Вахтангова (вуз).

Цель этой работы — ознакомить педагогов и студентов театральных училищ с теми типами практических упражнений, которые создавались

по освоению начальных элементов мастерства актера.

В театральном искусстве существуют различ­ные школы актерской игры, отличающиеся друг от друга манерой исполнения, а также формой воплощения на сцене человеческих чувств и страстей.

Учащийся одной из театральных студий рас­сказывал мне, как их обучали играть различные чувства. Преподаватель садился в кресло и играл «сцену страха». Затем все ученики, подражая сво­ему педагогу, учились изображать страх. Так же они «проходили» ненависть, любовь и т. д. Такое внешнее, шаблонное изображение не индивиду­альных чувств, присущих именно данному образу, а страстей и чувств «вообще» (страх «вообще», любовь «вообще» для всех образов и пьес) харак­терно для актеров «театра ремесла», подделыва­ющихся под действительность. В помощь им существовали учебники мимики, которые учили движениями мускулов лица изображать выраже­ние различных чувств. Такая «внешняя», штам­пованная игра, при которой актер не действует, а изображает действие, не чувствует, а изобража­ет чувства, не может быть признана искусством — это ремесло.

Теоретик театра представления, знаменитый французский актер Коклен-старший писал: «Переплачь роль дома и иди показывать публике результат». Актеры театра представления в перио­де подготовки переживают роль дома и на репе­тиции, запоминают ту форму, в которую выли­лись их переживания, и повторяют эту форму на спектакле. Поскольку роль действительно пере­жита актером в периоде подготовки, чувства его имеют индивидуальное выражение, а техника очень эффектна — такое исполнение следует при­знать искусством. Подобное творчество хотя кра­сиво, но не глубоко — в нем форма интереснее содержания. «Ежели бы вам судьба привела ви­деть двух артистов, трудящихся добросовестно: одного — холодного, умного, доведшего притвор­ство до высочайшей степени, другого — с душою пламенной, с этой божьей искрой, (и) ежели они равным образом посвятили себя добросовестно искусству; тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притвор­ством»¹,—писал знаменитый русский артист М. С. Щепкин, разъясняя разницу между актером театра представления и театра переживания. «Там надо только подделаться, здесь надо сделаться», «быть, а не казаться».

Теория и практика высочайшего искусства

¹ М. С. Щепкин, Записки и письма, М., изд. Н. М. Щепкина, 1864, стр. 199.

переживания, цель которого «в создании «жизни человеческого духа» роли» и переживания чувств заново на. каждом спектакле, нашла свое всеобъ­емлющее выражение в системе Станиславского. Система Станиславского — высшее достижение русской театральной культуры, оказавшее огром­ное влияние на сценическое искусство всего мира. То, что до Станиславского было загадкой творчества ряда замечательных актеров, в кото­рой они сами полностью не разбирались и лишь могли поделиться отдельными мыслями, приема­ми, ощущениями и нестройными теориями, у Ста­ниславского вылилось в форму непреложных законов актерского творчества, подсмотренных у самой природы.

Одной из важнейших задач системы является овладение почти нормальным человеческим само­чувствием и поведением, позволяющим на сцене мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувст­вует каждый человек в реальной жизни.

«Как видите, наша главная задача не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внеш­нем проявлении, но главным образом в том, что­бы создавать на сцене внутреннюю жизнь изобра­жаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чув­ства, отдавая ей все органические элементы соб-

ственной души»1,— пишет К. С. Станиславский, определяя свои театральные принципы.

Система устраняет препятствия, мешающие стать живым человеком на сцене, и подсказывает пути, какими можно подготовить студента к твор­ческому процессу реалистического театра.

Огромным достижением Станиславского яв­ляется удаление из актерского творчества наси­лия — того наивного приема, которым актер все­ми силами старается «выжать» из себя сильные чувства (гнев, ярость, ненависть и т. п.). Тут актеры попадают под власть грубых сценических штампов — искусственного внешнего выражения чувства, не наполненного внутренним содержа­нием. Гнев изображается сжиманием бровей и кулаков, презрение — поднятием головы, опус­канием углов рта и косым взглядом из-под полу­опущенных век, злоба — стиснутыми зубами и вращением зрачков и т. п.

Эти шаблонные приемы легко проникают в актерское исполнение и проявляются даже у тех, кто пробует свои силы на сцене впервые.

«Откуда же у меня штампы, раз что я впервые ходил по подмосткам?

¹ К. С. Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, т. 2., М., «Искусство», 1954, стр. 25. (В дальнейшем ссылка на это издание Сочинений Станиславского дается с ука­занием тома и страницы.)

- Я знаю двух девочек, никогда не видевших ни театра, ни спектакля, ни репетиции, тем не ме­нее они разыгрывали трагедии на самых заядлых и пошлых штампах»¹.

Система создавалась в жесточайшей борьбе с актерскими штампами, со всеми их разновидно­стями и всевозможными шаблонными приемами, которые Станиславский безжалостно изгонял из искусства театра.

«Система принадлежит самой нашей органиче­ской природе, как духовной, так и физической... Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя»², — пишет К. С. Станиславский. На этой основе им был выра­ботан ряд приемов психотехники, вызывающих к творчеству внутренний мир человека. Истинное чувство возникает непроизвольно, само собой, в процессе действия, от преодоления препятст­вий, если творческое воображение актера созда­ет художественную сценическую жизнь действу­ющего лица.

^1.К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 39. ² К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 304.

Каждый студент должен понять, что такое каждый из элементов актерского мастерства (вни­мание, свобода мышц, воображение и т. д.), и ощутить практически, как можно им овладеть.

Чужой опыт здесь мало поможет, вот почему нужна самостоятельная, углубленная работа над индивидуальным овладением каждым элементом. Когда все они объединятся в сценическое само­чувствие, т. е. в почти нормальное человеческое состояние, студент ощутит, что значит действо­вать «от себя» (т. е. поступать так, как поступил бы он, а не кто-нибудь иной в жизненных столк­новениях). Когда он поймет практически, что зна­чит действовать «от себя», от своей органиче­ской природы на сцене,— это даст ему возмож­ность идти своим путем в артистическом творчест­ве и освободит от подражания любимым актерам или запомнившимся с детства театральным впе­чатлениям.

«Если вам вздумается когда-нибудь показать со сцены то, чего мы еще никогда не видели, яви­тесь на подмостках самим собой, таким, какой вы в жизни, т. е. не «актером», а «человеком»,—пи­шет Станиславский, указывая ученику путь к про­явлению своей индивидуальности и к самостоя­тельному творчеству.

Научиться органически действовать «от себя» в начале сценического воспитания очень важно для студента, так как актер создает художествен­ный образ, опираясь на свои чувства и пережи­вания, аналогичные чувствам и переживаниям того, кого он играет. Но само сценическое самочувствие, необходимое для творчества актера, еще не создает роли или художественного образа. Оно только начальная ступень или фундамент, на кото­ром может быть построено здание роли. «Систе­ма — путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель»,—напоминает К. С. Станиславский.

Система Станиславского не мыслится без его учения о «сверхзадаче» — стремлении к той граж­данской и художественной идее, ради которой ставится пьеса, играется роль и вообще существу­ет театральное искусство в нашем социалистиче­ском обществе.

Вот почему вопрос о «сверхзадаче», о том, что хочет сказать актер зрителю своим исполнением, должен ставиться уже в небольших упражнениях и этюдах, имеющих сюжетный характер.

На совещании в 1954 г. о работе на I курсе в театральных училищах было высказано пожела­ние создать этюдный «задачник» для актеров, уче­ников и педагогов театральных школ, и к нам обратились с предложением составить такой «задачник». Мы не сочли возможным взяться за эту работу, потому что многие упражнения и этю­ды быстро стареют. Каждое новое поколение сту­дентов приносит с собой свои темы и сюжеты, а непрерывное движение всей советской жизни раскрывает перед искусством все новые и новые горизонты. Кроме того, каждый коллектив препо-

Стр.10

Давателеи и учащихся неповторим и заставляет искать свои пути к раскрытию индивидуальности будущих актеров.

Но у нас имеются записи упражнений и этю­дов, которые исполнялись студентами Училища имени Щукина при Театре имени Вахтангова на I курсе во время наших с ними занятий. Мы считаем возможным в порядке обмена опытом познакомить товарищей, интересующихся этим вопросом, с той частью записей, которая на наш взгляд не устарела и сегодня.

Мы являемся учениками Вахтангова, и основ­ные сведения о системе Станиславского нами по­лучены непосредственно от Евгения Багратио-новича.

К. С. Станиславский пишет о Е. Б. Вахтанго­ве: «...В числе их оказался покойный Евгений Баг-ратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев «системы» он явился ее ярым сторонником и пропагандис­том»¹. Е. Б. Вахтангов в то время считался луч­шим учеником Станиславского, увлеченным от­крытиями своего учителя, проверившим на себе все положения системы, не делавшим никаких тайн из того, что он постиг, считавшим своим

¹ К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 348.

Стр.11

Дблгбм передать все, что он знал от К. С. Стани­славского, своим ученикам.

В одной из своих записей Вахтангов пишет: «Главная ошибка школ та, что они берутся обу­чать, между тем как надо воспитывать»¹.

Театральное воспитание Вахтангов рассматри­вал не только как овладение актерским мастерст­вом, но главным образом как формирование миро­воззрения художника, воспитание в нем острого чувства современности, любви к родине, умения видеть жизнь творчески, угадывать ее требования, посвятить свое искусство служению идеалам на­рода. Исключительный педагогический талант Вахтангова сказался в его умении увлечь каждого ученика самостоятельной проверкой на себе тео­ретических положений системы, пробудить в нем вкус к самостоятельной работе и творческую ини­циативу. Вахтангов приглашал в качестве препо­давателей крупных актеров, устраивал беседы и концерты выдающихся деятелей самых разно­образных искусств, независимо от их творческих направлений — никогда не замыкался в узкой сре­де студии. Его ученики имели счастливую воз­можность заниматься и с К. С. Станиславским.

Каждого вновь поступившего в студию

¹ Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, М.—Л., «Искусство», 1939, стр. 131. (В дальнейшем в ссылке на эту книгу указывается лишь страница.)

Стр. 12

поражала и увлекала та творческая атмосфера, кото­рая царила на уроках Вахтангова, на занятиях студии и в перерывах между занятиями. Молодежь в студии была простая и серьезная, порой веселая и насмешливая, но никто ничего не наигрывал, никого не изображал, в общении чувствовалось уважение друг к другу. Не было ни грубости, ни фамильярности. Отношение к работе характе­ризовалось той тишиной, которая была в студии го время занятий Вахтангова. Если кто-нибудь опаздывал, то на цыпочках проходил к выходу на сцену и там, едва дыша, не смея выдать себя, напряженно прислушивался к происходящему на уроке. Во всем чувствовалась продуманная, созна­тельная дисциплина, направленная к созданию атмосферы для подлинного творчества.

Скромная обстановка студии пленяла стро­гостью художественного вкуса. Идеальную чис­тоту поддерживали сами студийцы. Если Вахтан­гов видел на полу бумажку или окурок (что было большой редкостью), то, не говоря ни слова, сам поднимал их и клал в урну, заставляя нас крас­неть за небрежность. Эта особенность студии, в которой все приходилось делать своими руками, была сильнейшим средством воспитания отноше­ния к театру, к искусству, для овладения которым надо многим жертвовать, неустанно работать, сделать его главным в своей жизни.

Стр. 13

Первое, что предлагалось только что посту­пившим в студию, — работа на сцене в качестве рабочего по перестановкам во время исполнитель­ских вечеров студии. Для большинства это пред­ложение было неожиданным: театра мы еще не знали и предполагали, что перестановки совер­шают какие-то невидимые люди. Но пример старших товарищей, охотно и быстро убиравших сцену, был так заразителен, что через короткое время эта работа увлекла нас своей четкостью, быстротой и слаженностью: она давала возмож-ность-понять, что такое закулисное течение спек­такля, воспитывала ответственность за тишину и быстроту перестановок.

Нам, рабочим сцены, предлагалось не торо­питься, а спокойно и бесшумно делать переста­новку, предварительно точно рассчитав движения и приготовив предметы, с которыми приходилось иметь дело. Само собой разумеется, что касаться занавеса и сукон было строжайше запрещено. Некоторые «чистые» перемены¹ шли с виртуозной быстротой. Например, в чеховской «Свадьбе» гос­ти выстраивались за кулисами в очередь в том порядке, в котором они сидели за столом. Каж­дый нес свой стул и прибор. На сцене ставились

¹ «Чистая» перемена — перестановка декораций между картинами без антракта.

Стр. 14

столы, и тридцать исполнителей бесшумно шли на свои места, каждый ставил свой стул, свои приборы и блюда, вся перемена продолжалась менее одной минуты, занавес открывался, и за большим, богато обставленным столом сидела и веселилась большая группа гостей. Те, кто не был занят в качестве актеров, работали костю­мерами, реквизиторами, дежурными по зритель­ному залу. В зрительном зале было всего 52 мес­та, подмостков и рампы не было, маленькая сцена находилась на полу комнаты в двух шагах от зри­теля, но благодаря изобретательности режиссера и студийцев на ней удавалось создавать оформле­ние, поражавшее своей убедительностью. На фоне серых сукон — мебель и необходимые детали. Остальное создавалось светом. То источник света прятался в краюху хлеба, лежавшую на столе, и освещал лицо актера, то лучи света падали сбо­ку, сообщая сцене глубину и перспективу. Во вто­ром варианте «Чуда св. Антония» Метерлинка нижняя часть сцены закрывалась нижней паду­гой, и все происходившее на сцене напоминало барельеф. Студийный исполнительский вечер создавал впечатление высокой артистической куль­туры, благородства, серьезности, человечности исполнения. Не было актеров с великолепно поставленными голосами, не было рычащих зло­деев с перекошенными лицами. Все — правда,

Стр. 15

все — жизнь с ее мельчайшими изменениями на­строения, человеческими мыслями, подлинным драматизмом в сдержанной форме, полной настоя­щего благородства и обаяния молодости.

Учеба у Вахтангова для нас незабываема не только потому, что он был выдающимся режис­сером, актером и руководителем театра. Кроме этого, он обладал исключительным талантом теат­рального педагога. Е. Б. Вахтангов, ведя урок, имел обыкновение сидеть у задней стены малень­кого зрительного зала на особой скамье. Все студийцы сидели перед ним. Во время просмотра отрывка он не только внимательнейшим образом, не упуская ни одной мелочи, следил за происхо­дящим на сцене и затем делал подробные замеча­ния исполнителям, но мог рассказать, как воспри­нимал отрывок, о чем думал и что делал каждый из студийцев, сидевших в зрительном зале. Эта необыкновенная наблюдательность не была жонг­лерством изощренного внимания артиста, она органически отвечала потребности воспитателя, знающего, какие качества надо развивать в своих воспитанниках. Вахтангов сам владел в совершен­стве умением на репетиции, на уроке отдать себя искусству всецело, с предельным увлечением рабо­тать над решением той художественной задачи, которую поставила для себя студия на сегодняш­ней репетиции. «Творчество — наивысшая

Стр.16

 

сосредоточенность. Когда вся натура устремлена,—мо­жет хватить энергии творить»¹. Для Вахтангова репетиции — творческий акт, который неповторим и возникает в данный момент, в данном сочета­нии пьесы, актеров и режиссера. Он относился отрицательно к тем режиссерам, которые, разра­ботав дома рисунок мизансцены, повторяли на репетиции результат своей кабинетной работы, к не признавал творчества без вдохновения.

Обладая богатейшей художественной интуици­ей, он ценил моменты рождения на репетиции актерской краски, звучания сцены, решения обра­за. Он говорил нам, что по какому-нибудь пред­мету он может восстановить жизнь людей той эпохи, их быт, манеры, взаимоотношения, этику и т. п., и доказывал это на практике. Например, в пьесе «Чудо св. Антония» Метерлинка он вызы­вал на сцену персонажей и участников массовой сцены и, как он выражался, «лепил» фигуры, т. е. подсказывал грим, прически, одежду, жесты, ма­неру держаться и т. д.

Затем, уже после смерти Вахтангова, эту пьесу, рисующую жизнь французской провинции, нам пришлось играть в Париже. Выступление было очень ответственным, потому что французы весьма

¹ По записи В. К. Львовой, заслуженного деятеля ис­кусств РСФСР

Стр.17

придирчиво критикуют все, что относится к Фран­ции, но победа была полной, и французская кри­тика с восторгом отметила прекрасное изображе­ние типов французов. К этому надо прибавить, что Вахтангов никогда во французской провинции не жил.

Однако вахтанговская интуиция, вахтанговское вдохновение не имеют ничего общего с «озаре­нием свыше». «Из ничего нельзя ничего и создать, вот почему нельзя сыграть роли без работы — «по вдохновению»¹. Для Вахтангова источником вдох­новения было сознательное накопление материала, помогающего понять явление искусства, та гро­мадная подготовительная работа воображения, которая на репетиции давала театральные реше­ния и находки, озаренные огнем блистательного таланта.

«Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших ра­бот и без участия сознания — только по зову его— дает всему одну форму»².

Требование Вахтангова, чтобы каждый урок, репетиция, спектакль были праздником искусства, тесно связано с его мыслями об ответственности художника перед народом.

¹ Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр.128.

² Т ам же.

Стр. 18

 

У Вахтангова была способность по окончании работы суметь взглянуть на нее глазами непосред­ственного зрителя, откинув требования режиссера, руководителя, педагога. Возможно, что эта особая способность и предопределяла то сильное впе­чатление и умение проникнуть в душу зрителя, которыми отличались вахтанговские спектакли. «Быть актером для себя самого, у себя в комна­те — значит находиться в экстазе, но это не есть искусство театра, которое заключается в способ­ности возбудить в себе мысль и чувство и зара­зить ими зрителя, в умении чувствовать публику и вести ее за собой»¹,— говорил Вахтангов.

С первых дней Великой Октябрьской револю­ции, принятой Вахтанговым всем сердцем худож­ника, он понял, что его место «вместе с народом, творящим революцию». С этих позиций он, воспи­тывая актерскую молодежь, окружавшую его, и многие из его учеников, во главе с Б. В. Щуки­ным, с честью выполнили и выполняют свой долг перед советским народом.

Все творчество Вахтангова проникнуто горя­чей любовью к человеку, ненавистью к старому миру, бездушие и эгоизм которого так волновали его в «Потопе», заставляли искать острую форму для бичевания буржуа в «Чуде св. Антония»

По записи В. К. Львовой.

Стр. 19

И мещанства в чеховской «Свадьбе», где трагически звучали слова «Человек, выведи меня! Человек!» У Вахтангова в «Свадьбе» это был призыв к Че­ловеку с большой буквы.

Вахтангову был чужд путь подражания. Буду­чи верным учеником и последователем Стани­славского, принимая его систему как единствен­ный путь для творчества актера, он мечтал о но­вых формах театра на основе системы, о возвра­щении в театр подлинной театральности. Стани­славский и Немирович-Данченко поддерживали его в этом стремлении и оценивали его победы как «украшение имени Художественного театра» (Немирович-Данченко), а Станиславский назвал его «первым плодом нашего обновленного искус­ства».

Вахтангова не так легко понять, не принимая во внимание того времени, в которое он жил. Его последняя работа была закончена в самом начале 1922 г., тогда, когда еще не было советских пьес, и мечты Вахтангова о народном театре, «где рево­люционный народ найдет все, что есть у этого народа», еще не могли быть осуществлены. «Когда началась революция, мы почувствовали, что в ис­кусстве не должно быть так, как раньше»1. Рез­кий протест вызывал у Вахтангова натурализм,

¹ Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр.258.

Стр. 20

который сильно влиял На предреволюционный театр. «Все натуралисты равны друг другу. Поста­новку одного можно принять за постановку дру­гого»¹.

Все это заставляло Вахтангова искать пути к пробуждению у своих учеников актерской ини­циативы, творческой смелости: актеру с приглу­шенным темпераментом дается задание показать отрывок, требующий бурного темперамента. Сту­диец, у которого не получались героические роли, показывал роль характерную. Впрочем, характер­ные роли поручались почти всем. К тому же Вах­тангов поощрял показ самостоятельных работ, да­вавших ему возможность шире познакомиться с артистическими возможностями студийцев. Вме­сте с тем он внимательно следил, чтобы в среде студийцев не развивалось зазнайство, самовлюб­ленность, любование своими достижениями.

Автору этих строк пришлось играть роль ко­миссара в «Чуде св. Антония» Метерлинка (ко­миссар появлялся на сцене, чтобы арестовать бро­дягу, выдававшего себя за святого Антония). На­кануне генеральной репетиции Евгений Багратионович репетировал сцену комиссара. Он пока­зал нам жандарма, переодетого в штатское платье,

¹ Б. 3 а х а в а, Вахтангов и его студия, Л., «Асайегша», 1927, стр. 125.

Стр.21

вежливого и ласкового, но его глаза оценивали каждого как жертву, которую можно подвергнуть издевательскому допросу. Мертвая «собачья улыб­ка» не могла скрыть жестокости полицейского. Это был один из лучших его показов в студии. Восторгу нашему не было границ. Естественно, что особенно был увлечен я. Следя за Евгением Багратионовичем, я старался не упустить ни одной мелочи, запомнить каждую позу, каждый жест, каждый взгляд. На генеральной репетиции я очень удачно повторил все показанное Вахтанговым. Товарищи меня очень хвалили. На замечаниях после репетиции я сидел именинником и ждал, ког­да меня похвалят. Евгений Багратионович делал за­мечания, я терпеливо ждал, что взгляд его упадет на меня и он заговорит обо мне, но взгляд его скользил мимо, и он обо мне так и не вспомнил. Когда Евгений Багратионович вышел из комнаты, я пришел в себя и бросился его догонять: «Евге­ний Багратионович! А как же я?» Он приоста­новился, взглянул на меня через плечо и небрежно бросил: «Себя я узнал!» Затем ушел, оставив меня решать вопрос: творчество ли копирование, даже самое увлеченное, и не должен ли артист, даже самый молодой и неопытный, пытаться внести свое в создаваемую им роль. К спектаклю я пере­работал роль, взял за основу то, что делал до пока­за Евгения Багратионовича, но внутреннюю

Стр. 22

сущность постарался взять от показа Вахтангова. Пос­ле того как роль была переработана, Евгений Багра­тионович отметил мое исполнение, но с той поры я стал остерегаться считать свою работу закон­ченной до придирчивой и самокритичной про­верки.

Насколько мы знаем, такие жестокие уроки, запоминавшиеся на всю жизнь, получили и еще многие из учеников Вахтангова.

Евгений Багратионович обладал способностью показать, как именно данный актер должен сыг­рать данную роль, и эти показы были каким-то особенным раскрытием создаваемого сценического образа. Впоследствии нам приходилось видеть замечательные показы знаменитых режиссеров. Но э^о были великолепно сыгранные этими режис­серами роли, и их трактовку предлагалось повто­рить актеру, в то время как Вахтангов подсказы­вал то зерно, из которого должна вырасти роль у данного исполнителя. Эта работа с предельным увлечением проделывалась над самыми малень­кими ролями.

«Чтобы ответить на вопрос, что такое театр,— говорил Е. Б. Вахтангов,—нужно перечислить его элементы. Первый из них — коллектив. Один ге­ниальный актер не театр; это монстр, чудо. Пред­почитать одного великого актера хорошему теат­ру — значит отрицать сущность театра, так как

зто понятие включает в сеоя понятие коллек­тива»¹.'

В нас воспитывалась ответственность за появ­ление на сцене хотя бы на одно мгновение, потому что театр есть коллектив, ансамбль, в котором главное — это качество исполнения, и прекрасно сыгранная маленькая роль такая же художествен­ная ценность, как и большая. Это убеждение под­держивалось тем вниманием, которое Вахтангов оказывал исполнителям небольших ролей в толпе, ролей без слов и в репетиционной работе, и после просмотра спектаклей, что требовало от каждого исполнителя самостоятельной домашней работы над упражнениями, ролями и т. д. Мы стремились принести на урок новое, дополняющее и разви­вающее то, что найдено на прошлой репетиции.

Занятия с Вахтанговым были для нас праздни­ком, и мы ждали их с большим нетерпением. Но Евгений Багратионович часто болел и не прихо­дил на назначенный урок. И если урок отменялся, мы начинали самостоятельные занятия. Придумы­вались этюды. Сидящие в зрительном зале делали замечания по поводу того, как они игрались. Иногда, так как всем хотелось играть, подгото­влялся многоактный этюд-спектакль, в котором была занята вся студия. Этот этюд игрался для

По записи В. К. Львовой.

Стр. 24

одного, специально выделенного студийца, кото­рый тут же давал подробную рецензию о виден­ном.

Стремление к самостоятельной работе, разви­тие инициативы, домашняя работа, подготовка к уроку, репетиции были ответом на требование Вахтангова «учиться творить».

Вот отрывок из конспективной записи лекции Вахтангова о задачах театральных школ.

«Оправдание драматических школ в познании сущности проходимых предметов. Это нужно для того, чтобы учиться творить. В чем творчество актера? В богатстве души и способности актера показывать эти богатства. В школе нужно научить­ся создавать условия, при которых можно творить. Что значит творить? Искусство существует в тот момент, когда происходит этот процесс. Искусство актера не овеществляется, почему же это — твор­чество и почему актер должен быть в творческом состоянии, чтобы говорить чужие слова? Потому что на сцене все неправда. Школа должна воспи­тывать способность верить, что это действительно может со мной произойти. Процесс претворения лжи в правду и есть творческий процесс. В бук­вальном смысле верить нельзя, надо иметь спо­собность принимать за правду ложь, уметь воз­буждать в себе новые отношения к происходящему, людям и т. д. Вера в буквальном смысле была бы

Стр 25

не творчеством, а болезнью, галлюцинацией. «Сде­лать правдой» не есть сделать жизненно, а сделать по законам жизни. Надо, чтобы ложь не мешала быть серьезным, не развлекала. Смех на сцене от неумения серьезно относиться к заданному поло­жению. Быть серьезным — значит знать, что я де­лаю важное дело. Игра на сцене — игра в новые отношения. В жизни объект — причина отноше­ния, а на сцене я сам вызываю в себе нужное от­ношение»¹.

Ученики Вахтангова с жадностью ловили каж­дую мысль, брошенную им, и старались ее реали­зовать. Однажды Вахтангов, говоря о подтексте, сказал мимоходом: «Хорошо бы сделать этюд, в котором говорили бы простые слова, вроде: «Мама, дай мне чаю», а отношения были бы ост­рыми». На зачете появился такой этюд. Мать ожи­дает дочь, которая сильно опоздала. Она очень беспокоилась и, когда дочь пришла, так рассер­дилась, что не хотела с ней разговаривать. Дочь чувствует себя виноватой, готова просить проще­ния, но мать не обращает на нее внимания. Тогда дочь в свою очередь обижается на то, что мать видит в ее опоздании дурное. Она с вызовом об­ращается к матери: «Мама, дай мне чаю!», а мать, собрав всю свою строгость, отвечает: «Нет, детка,

¹ По записи В. К. Львовой.

Стр.26

я тебе чаю не дам». Подтексты были яркими и выразительными, и Вахтангов остался очень до­волен.

Требование Вахтанговым самостоятельной ра­боты от каждого ученика определяется его выска­зыванием: «Знать систему нельзя — ее можно толь­ко искать. Нужно научиться проверять себя, пото­му что большой результат системы — познание самого себя»¹.

Искания, творческая инициатива были для Вах­тангова главным принципом в искусстве. В нем как бы заключался протест против всего заранее известного, стремление к новому, неизведанному в искусстве, тому, что приносит с собой жизнь, современность. «Все учение,— говорил Вахтан­гов,— есть путь к полной свободе. Необходима громадная смелость, чтобы не выйти из этого са­мочувствия. Нужно отдаться во власть художест­венной натуры, которая сделает все, что нужно. Никогда себе не навязывать заранее решенного. Нужно развивать смелость в актере»².

Иногда Вахтангову приходилось приучать сво­их учеников к смелости тяжелым трудом. Во время репетиций «Турандот» исполнители ролей комедийных персонажей, масок итальянской ко-

¹ По~записи В. К. Львовой.

² Т а м же.

Стр.27

медии: Тарталья (Б. В. Щукин), Панталоне (И. М. Кудрявцев), Труффальдино (Р. Н. Симо­нов), Бригелла (О. Ф. Глазунов) — должны были импровизировать текст и смешить сидевших в за­ле. Вахтангов заставлял их острить во что бы то ни стало. Сам он и остальные студийцы сидели часами, скучали и морщились от ужасных острот, с трудом изобретаемых обессиленными артистами. Но терпение Вахтангова было вознаграждено. Через несколько репетиций актеры обрели сво­боду, артистическую смелость и то шаловливое, импровизационное самочувствие, которое позво­лило им с таким блеском исполнить свои роли в спектакле.

В последний период своей напряженной рабо­ты Вахтангов был тяжело болен, но не бросал ре­петиций «Турандот» и торопился с окончанием ее. Последнюю репетицию «Турандот» Вахтангов вел совершенно больным с температурой 39°. Тем не менее после установки света в 3 часа ночи он потребовал прогона пьесы. Кончили к утру. Вах­тангов уехал домой и больше не видел своего тво­рения. Художник совершил необыкновенный под­виг в искусстве — страдая от невыносимых болей, смертельно больной, он создал легкий, воздушный, сверкающий весельем праздничный спектакль.

Стр. 28

***

При первой встрече с новым коллективом сту­дентов приходится преодолевать некоторые труд­ности в создании творческой атмосферы и дис­циплины на занятиях. В начале занятий некоторые студенты еще не чувствуют себя учащимися выс­шего учебного заведения и переносят свое «шко­лярское удальство» в стены вуза. Это проявляется и в поведении на уроках общеобразовательных дисциплин, и в «увиливании» от этих лекций, и доставании всяких справок и оправданий пропу­сков занятий. Виновники пропусков чрезвычайно изобретательны, и далеко не всегда удается уста­новить истинную причину неявки. Педагогам по мастерству актера приходится объяснять студен­там, что советский актер не только должен обла­дать коммунистическим мировоззрением и быть высокообразованным человеком, но и стать куль­турным человеком в самом широком смысле этого слова. Иначе он не сможет вести за собой зрите­ля. Ведь, в известном смысле, актер является для них примером. Зритель, придя в театр, невольно учится у актера четкости дикции, умению нести мысль, наслаждается правильной красивой русской речью, звучащей со сцены, выразительной пласти­кой движений, манерой поведения. Все это дол­жен выработать в себе студент за время обучения

Стр. 29

в театральном училище и освободиться от неуклю­жести и мышечной зажатости, от неправильных оборотов речи и вульгарных словечек.

Наконец, самое главное, самое трудное — это этика и дисциплина, воспитание у студентов пра­вильного отношения к искусству, товарищам, пе­дагогам, зрителям.

Начинаем мы это воспитание с мелочей. На­пример, чрезвычайно важно начинать занятия точ­но в назначенное время и самому не опаздывать, создавая серьезную атмосферу для творческой ра­боты. Опоздавших мы на урок не допускаем. Иногда студент говорит, что он пришел вовремя, ждал в коридоре и пропустил тот момент, когда педагог вошел в класс. Тут мы ему разъясняем, что он должен ждать прихода педагога в комнате для занятий, а не в коридоре, и все-таки не допу­скаем на урок.

С самых первых шагов мы стараемся воспи­тать у студентов привычку не позволять девушкам таскать тяжелую мебель. Девушек в свою оче­редь мы просим помогать юношам в установке реквизита и бутафории.

Очень важно с первых шагов объяснить сту­дентам, что сцена — это место, куда актер прино­сит свои лучшие мысли и чувства, где он занят творческим трудом, и отношение к ней должно быть полным уважения. Русская и советская

Стр. 30

актерская традиция не позволяет проходить через сцену в верхней одежде, шляпе и галошах. Курить на сцене и за кулисами (не по ходу действия) строжайше запрещено, и мы иногда ходим во время действия тихонько за кулисы для проверки. Мы добиваемся, чтобы студенты, проходя за сце­ной, не касались задника и даже шли на таком расстоянии от него, чтобы он не колыхался от тока воздуха. Касаться сукон и занавеса также строжайше запрещается, ибо всякое непредусмо­тренное движение отвлекает зрителя от происхо­дящего на сцене — он может пропустить важное слово и дальнейшее станет для него непонятным. Кроме того, всякое отвлекающее движение сукон напоминает зрителю, что он в театре, и разру­шает веру в реальность событий.

К этому надо прибавить, что не так легко до­биться от вновь пришедших студентов, чтобы на сцене во время перестановок была абсолютная тишина — не было слышно не только разговоров, но и того, как переставляют мебель.

Если упражнение началось, т

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: