Роль и влияние великого русского драматурга Островского на развитие русского театра.
А. В. Луначарский в знаменитой своей статье «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его» выступил с призывом: «Назад к Островскому!» Этот полемически заостренный призыв вызвал тогда же немало полемических протестов. Однако время показало, что прав был Луначарский, а не те, кто обвинял его в консерватизме. Луначарский сам предупреждал, что «просто же подражать Островскому значило бы обречь себя па гибель». Он призывал идти «назад к Островскому но только для того, чтобы оцепить правильность основных баз его театра, но еще для того, чтобы поучиться у пего некоторым сторонам мастерства». On исходил из того, что «театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим», из того, что «нам нужно искусство, способное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей». Совершенно ясно, что, решая эти задачи, советская драматургия не может пройти мимо опыта Островского, великого поэта театра и великого труженика литературы, написавшего!«целый русский театр». Надо только помнить, что мастерское воспроизведение быта никогда не было для Островского самоцелью. Надо только суметь за всеми этими окладистыми бородами, долгополыми сюртуками, суконными поддевками, смазными сапогами, диковинными чепцами, пестрейшими шалями и широченными салопами,— надо только суметь за всем этим плотным слоем быта разглядеть живые страсти живых людей. Надо только суметь за характерным говорком, за московским «аканьем», за волжским «оканьем», за бойкой скороговоркой свах и напевной речью приживалок — надо только суметь за всем этим расслышать стон души Катерины Кабановой, сердечное слово Геннадия Несчастливцева, жаркое обличение Петра Мелузова. Надо видеть в нем не жанриста, но поэта.
Уместно в этой связи напомнить слова брата драматурга, П. Н. Островского: «Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче,— это узкая бытовая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина» 2. Об Островском-поэте нельзя забывать, если мы хотим брать уроки у этого замечательного мастера бытового театра. Мастерство Островского как создателя этического театра крайне поучительно для нас сейчас, когда перед искусством стоит задача воспитания в зрителях высоких моральных качеств строителей коммунизма. Особенно близка нам сегодня одна из самых главных этических тем драматургии Островского — жизненный компромисс и бескомпромиссное следствие своему пути. Эта нравственная идея варьируется в творчестве Островского бесконечно многообразно, но мы назовем, чтобы пояснить свою мысль, лишь две пьесы, две судьбы, два образа: «Таланты и поклонники» и «Бесприданница»; компромисс и бескомпромиссность; Александра Негина и Лариса Огудалова. Островский с нежной привязанностью рисует нам чистый и цельный облик Саши Негиной и, казалось бы, во всем, что произошло, обвиняет не ее, а саму жизнь. Драматург, однако, вовсе не оправдывает свою героиню. Он ее укоряет. И именно этот укор составляет этический пафос «Талантов и поклонников». Негина только что изгнала из дома Дулебова, только что отвергла соблазн легкой жизни, предложенной князем, только что поссорилась с маменькой, не сочувствующей ее благородным помыслам. Героиня? И в тот момент, когда мы уже готовы уверовать в то, что она воистину героиня, к дому подкатывает Великатов со Смельской. Негина прильнула к окну:.«Какие лошади, какие лошади!» В этой реплике — зерно ее.будущего решения. Не так-то легко, оказывается, отречься от соблазнов. И вот уже Негина завидует Смельской, все у того же окна: «Как покатили! Что за прелесть! Счастливая эта Нина; вот характер завидный!» Не случайно именно в эту минуту ей показались медвежьими объятия студента Мелузова: «До смерти не люблю...»
Если бы Негиной нужно было бы выбирать между Мелузовым и Дулебовым, она бы, вероятно, без колебания предпочла бедного студента наглому князю. Но услужливая жизнь предлагает третье решение: Великатов. По существу, это тот же дулебовский вариант, но в форме не столь оскорбительной, более благовидной — разве есть существенная разница между предложением Дулебова переехать на новую квартиру и предложением Великатова переехать в его усадьбу? Островский, разумеется, мог поставить Негину в обстоятельства совершенно исключительные, в положение совершенно безысходное, избрать мотив совершенно решительный — насилие, обман, инсинуация; мог подчеркнуть, что только отчаяние отторгнуло ее от любимого человека и бросило в объятия богача Великатова. Это, может быть, возвысило бы в наших глазах героиню, но это было бы в ущерб жизненной правде. У Островского страшнее именно потому, что ничего особенного, из ряда вон выходящего не произошло. Не житейский ураган сломал героиню, а самое обыкновенное — и посему авторской позиции с помощью «хора», «ведущих», «лиц от автора» и т. п. В тех случаях, когда такое построение пьесы продиктовано особенностями ее содержания, этот прием может быть художественно эффективным и идеологически действенным. Но было бы опасно усматривать в этом приеме некий универсальный принцип современной драмы. Было бы неверно полагать, что драма как объективная форма воспроизведения жизни изжила себя. История театра знает немало попыток преодолеть объективную природу драмы за счет привнесения в нее субъективного элемента — лирического или иронического, патетического или сатирического. Обогащая опыт драмы, расширяя ее возможности, эти попытки, однако, постоянно угрожают распадом драматической формы или, во всяком случае, нарушением художественной гармонии. И тогда патетика превращает героев в прямые рупоры авторских идей, лирика оборачивается сентиментальностью, ирония разъедает непосредственность эстетического восприятия и даже сатира, это могучее средство художественного воздействия, может превратиться в пасквиль на жизнь.
Нередко бывает так, что чем активнее, казалось бы, сам автор, тем на большую пассивность обрекает он зрителей, лишая их возможности — и необходимости самостоятельно вырабатывать свое отношение к тому, что они видят на сцене. Драматург в этих случаях тирует, подсказывает, разъясняет, поясняет, вместо того чтобы убеждать зрителей самой логикой характеров и событии. Вот этому великому умению выразить свою позицию, сохраняя верность объективной природе драмы, и следует учиться у Островского. У Островского всегда была своя позиция. Но это была именно позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства, выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредствованно, в предельно объективной форме, устраняясь от прямого самовыражения, избегая авторского вмешательства в события драмы, отказываясь от какого бы то ни было комментирования того, что происходит на сцене, не злоупотребляя теми возможностями прямого выражения своей позиции, которые, казалось бы, представляет автору само заглавие пьесы или выбор имен. В этом смысле для нас поучительны не только шедевры Островского, в которых он следовал этим принципам, но и его неудачи, в которых он от этих принципов отступал. Даже у такого крупного художника, каким был Островский, неверная исходная позиция, которой он придерживался в период славянофильских увлечений, хотя она и корректируется органически присущим ему чутьем правды, не может все же не сказаться на целостности и художественном совершенстве некоторых его пьес. Неправомерное вмешательство автора в ход действия нарушает художественную гармонию, драма неизбежно начинает утрачивать свойственный ей объективный характер и приобретает несвойственные ей черты дидактизма и морализаторства.
Идейно-творческая эволюция Островского служит красноречивым подтверждением закономерности, открытой революционно-демократической эстетикой: в правде сила таланта. Как мы видели, нет никаких оснований противопоставлять друг другу взгляды Добролюбова и Чернышевского на творчество Островского. Единые позиции Чернышевского и Добролюбова по вопросу «об отношении художественного таланта к отвлеченным идеям писателя» помогают марксистской эстетике сегодня в борьбе и с ревизионистами, которые пытаются принизить роль передового мировоззрения в творчестве художника, и с догматиками, которые сбрасывают со счетов своеобразие искусства как специфической формы познания жизни и воздействия на жизнь. Анализируя принципы построения единого драматического действия, развертывания драматического конфликта, речевой характеристики действующих лиц, мы видели, с каким искусством и с какой последовательностью Островский подчиняет все элементы драматургической формы выявлению своей авторской позиции, своего отношения к жизни. Он имел все основания сказать о своих пьесах: «У меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи». Островский в своих «пьесах жизни» тяготеет к открытой композиции. Это определило и принципы отбора действующих лиц и способы организации действия во времени и пространстве. Драматург, как мы видели, не считал для себя обязательными стеснительные правила нормативной эстетики и смело нарушал их, когда того требовал жизненный материал, сюжет, идейный замысел пьесы. Но вместе с тем, определяя круг действующих лиц и группируя их, решая, сколько времени будет длиться действие пьесы и где оно будет развертываться, Островский никогда не упускал из виду требования единства действия. Только понимал он это требование не догматически, а широко и творчески. Об этом крайне важно помнить каждому, кто хотел бы учиться у Островского мастерству композиции. Ибо за кажущейся необязательностью композиционных решений, придающей его пьесам обаяние непреднамеренности и естественности (и потому весьма соблазнительной для поверхностного подражания), у Островского всегда кроется глубокая внутренняя необходимость, железная художественная логика. Островский, например, создает лишь видимость «свободного доступа» персонажей — в действительности же его пьесы, производящие обычно впечатление многолюдных, населены, как мы могли убедиться, весьма экономно; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения воплощения идеи в едином драматическом действии. Далее, сколько бы времени ни длилось действие пьесы, время это никогда не бывает в его пьесах аморфным, неопределенным, безразличным к действию; за непринужденностью и плавностью в развертывании действия скрываются внутренне напряженные, а иногда и стремительные ритмы, все убыстряющиеся по мере того, как действие идет к развязке. Наконец, предложенные Островским пространственные решения, производящие впечатление совершеннейшей непреднамеренности и даже случайности, в действительности глубоко продуманы и внутренне драматичны (вспомним контрастно противопоставленные и вступающие в конфликт между собой интерьеры; всегда многозначительное чередование экстерьера и инторьера; прием опоясывания пьесы одним и тем же местом действияи т. д.).
Опыт Островского противостоит ремесленному драмо дельчеству, расчетливой подгонке многообразием живой действительности к испытанным канонам и приемам, томy (эталону «хорошо сделанной пьесы», который Дала драматургическая кухня Скриба и Сарду. Не секрет, что и поныне появляется немало пьес, изготовленных по рецептам этой кухни, пьес, современных лишь по видимости, но бесконечно далеких от современной жизни по сути. Свободная композиция «пьес жизни» Островского показывает, какие возможности открываются перед художником, когда он не подгоняет жизнь к привычным драматургическим схемам, а, напротив, подчиняет все элементы драматургической поэтики задаче наиболее широкого охвата современной ему действительности. Опыт Островского противостоит и анархическому пренебрежению законами драмы, первый из которых — единство действия (с уточнением Белинского: «в смысле единства основной идеи»). Сколько еще появляется пьес, «перенаселенных», как коммунальные квартиры, с явно лишними действующими лицами, которых можно «выселить» из пьесы без всякого для нее ущерба. Сколько еще появляется пьес, время действия которых бесконечно растянуто, в которых действие без всякой нужды то и дело переносится с одного места на другое, в которых и время и место действия совершенно безразличны к самой сущности действия. Мастерство Островского состояло в том, что предельно свободная композиция его «пьес жизни» неизменно основывается на глубоком понимании специфики драмы как воспроизведения единого действия. Как мы видели, все особенности возникновения, развития и разрешения драматического конфликта в «пьесах жизни» Островского коренятся в закономерностях самой действительности, им изображаемой. Чему же, в таком случае, учиться у Островского современным драматургам, перед которыми принципиально иные конфликты и совсем другая — социалистическая — действительность? Прежде всего тому, чтобы каждый раз искать наиболее целесообразные композиционные решения не в схоластических правилах нормативной эстетики и не в механическом копировании классических образцов, а в глубоком постижении закономерностей современной драматургу действительности. Пусть печальный урок хулителей Островского, не понявших своеобразия его драматургии и на всем протяжении его творчества высокомерно поучавших драматурга и попрекавших его то вялостью действия, то растянутостью экспозиции, то случайностью его завязок и развязок,— послужит предостережением для современной критики. Всегда ли наша критика сверяет драматургию с жизнью, всегда ли она достаточно чутко отмечает и поддерживает рождение нового в драме, вырастающего из нового в самой действительности? Но пусть драматургия вялая и бездейственная не ссылается в свое оправдание на Островского, который якобы дает «одно только статическое положение» и в пьесах которого действие будто бы не развивается. Островский и в самом деле никогда не стремится к искусственному усложнению драматического действия, но, как подтверждает ознакомление с его рукописями, даже в ранних своих пьесах он искал и находил такие решения, которые создавали бы необходимое драматическое напряжение. Эволюция творчества Островского свидетельствует о все более уверенном и мастерском овладении искусством развития драматургического действия. При этом развитие действия, движение от завязки к развязке в каждой пьесе Островского происходит по-разному; характер этого движения — и это крайне поучительно — зависит главным образом от характера действующих лиц, от готовности к борьбе и от энергии противоборствующих сторон. Островский с исключительным мастерством умел передать в своих пьесах ощущение непрерывного течения жизни. В этом смысле его экспозиции и завязки лишь условно можно считать началом, а его развязки — концом драматического действия. С поднятием занавеса действие его пьес не начинается, а как бы продолжается, когда занавес опускается в последний раз, действие не заканчивается: автор как бы дает нам возможность заглянуть в послесценическую жизнь своих героев. И хотя стихия драмы —настоящее, в пьесах Островского настоящее вбирает в себя и прошлое и будущее. Надо ли говорить, что чем шире, полнее и многообразнее вводится в драму прошлое героев и их будущее, тем шире, полнее и многообразнее она сможет отражать жизнь. Опыт Островского учит, далее, тому, что мастерство развертывания драматического конфликта состоит вовсе не в том, чтобы избегать широкой экспозиции и как можно быстрей прийти к завязке. Развернутые экспозиции возникают в пьесах Островского потому, что драматурга неизменно интересует та общественно-бытовая почва, на которой возникает сама возможность той или иной драматической коллизии. Островский не довольствуется констатацией факта: так произошло. С пытливостью социолога, с обстоятельностью бытописателя, с проникновенностью психолога он доискивается первопричины. Среда? Обычай? Обстоятельства? Семья? Воспитание? Характеры? Именно на долю экспозиции в пьесах Островского в значительной степени падает задача воссоздания типических обстоятельств. Это и определяет исключительно важную идейно-художественную функцию экспозиции в его драматургии. Широкая экспозиция в пьесах Островского развертывается, однако, отнюдь не в ущерб завязке. И дело не только в том, что экспозиция подготавливает завязку, но и в том, что экспозиция уже содержит в себе завязку,— правда, лишь как возможность. Композиция «пьес жизни» и в этом случае отражает закономерность самой жизни. Ведь и в жизни каждое явление — противоречиво и, следовательно, заключает в себе самые различные возможности. Только в итоге борьбы противоречий одна из возможностей реализуется и становится действительностью. Так и в пьесах Островского: экспозиция таит в себе самые разнообразные возможности, но драматург постепенно (а не сразу!) реализует те из них, которые в итоге и образуют завязку драматического действия. Завязки Островского всегда глубоко обоснованы социально и психологически; случайность повода в некоторых его пьесах лишь оттеняет закономерность причин, породивших завязку драматической коллизии. Точно так же и неожиданность развязок в ряде его пьес позволяет глубже постичь своеобразие общественных закономерностей, воплощенных драматургом. Гениальный художник-реалист интуитивно постиг в своем творчестве противоречивое диалектическое единство случайности и закономерности. Случайность для него — это лишь особая форма проявления закономерности, которая позволяла ему воплощать жизнь во всем многообразии ее причинно-следственных связей. Между тем в современных пьесах нередко приходится встречать либо схематическое воспроизведение самых общих закономерностей жизни в столь же общих формах, либо, напротив, злоупотребление случайностями, за которыми не стоит никакой общественной закономерности, изображение лишь внешнего ближайшего повода событий, без всякой попытки доискаться до глубинных причин общественного явления. Надо сказать, что и критики наши в своих требованиях к драматургии бывают порой излишне ригористичны, не признавая за художником права допускать в развитие действия элемент случайности даже тогда, когда частный случай позволяет глубже постичь общую закономерность. Мастерство Островского в развертывании драматического действия поучительно и еще в одном отношении. К каким только ухищрениям не прибегают некоторые драматурги, чтобы как можно дольше скрывать от зрителей истинное положение дела и тем эффектнее поразить их неожиданностью. Островский же, как мы видели, никогда ничего не скрывает от зрителей; зритель его пьес всегда знает больше, чем каждый персонаж в отдельности, и часто даже больше, чем все персонажи вместе взятые; зритель знает обычно не только то, как поступил герой, но и то, как он собирается поступить; нередко драматург даже предоставляет нам возможность предугадать развязку. Уменьшает ли это интерес зрителей к происходящему на сцене? Ни в коей мере. Напротив, прием предварения развязки, в известном смысле, даже подогревает интерес зрителей — только интерес переносится на то, как, каким образом сбудется ожидаемое и сбудется ли оно. «Самое трудное дело для начинающих драматических писателей,— утверждал Островский,— это расположить пьесу; а не умело сделанный сценарий вредит успеху и губит достоинства пьесы». Эти слова как бы прямо обращены и к нашим молодым драматургам. Изучение драгоценного опыта самого Островского несомненно поможет им в овладении трудным искусством развертывания драматического действия. Островский с замечательным мастерством создает живые, неповторимые и вместе с тем типические характеры. Этой цели он подчиняет все средства художественной выразительности, начиная с отбора и группировки действующих лиц и выбора имен и кончая раскрытием характера в поступках героев и в их образе выражения. Мастерство Островского в речевой характеристике действующих лиц общепризнанно и поучительно. Островский, как мы видели, характеризует своих героев, во-первых, приверженностью их к определенному социально-речевому стилю и, во-вторых, стремлением их выйти за пределы этого стиля и освоить лексику и фразеологию соседствующих социально-речевых стилей. В том и другом случае драматург воспроизводит реальные процессы, происходившие в языке русского общества и отразившие в свою очередь глубочайшие социальные сдвиги. Опыт Островского учит тому, что драматический писатель не может ярко и правдиво отразить жизнь современного общества, не запечатлев те процессы, которые происходят в языке этого общества. И мы видели, с какой чуткостью прислушивался драматург на протяжении всей своей жизни к непрерывно меняющейся живой речи, с каким пристальным вниманием изучал он лексику и фразеологию различных социальных слоев, с каким усердием собирал он драгоценные россыпи народного языка. Этот непрерывный художнический труд изучения языка запечатлен в дневниках Островского, в его письмах, записных книжках, в собранных им материалах для словаря русского народного языка, но главным образом, разумеется, в работе над языком самих пьес, в упорных поисках слова точного, яркого, образного, выразительного и характерного. Язык «пьес жизни» Островского может быть тем более поучителен для современной драматической литературы, что процесс интеграции языка, который он наблюдал и который он отразил, в наше время не только не прервался, но, напротив, продолжается с небывалой интенсивностью. В самом деле, ликвидация антагонистических классов, морально-политическое единство народа, уничтожение противоположностей, а затем и постепенное стирание существенных различий между городом и деревней, между умственным и физическим трудом в невиданной степени ускоряют процесс интеграции языка и приближают разговорную речь различных социальных слоев и различных областей страны к общенациональным нормам литературного языка. Это — объективный факт, один из самых отрадных фактов социалистической культурной революции в нашей стране. Не приведет ли, однако, этот процесс к тому, что речь всех членов общества станет совершенно одинаковой? Не придется ли в этом случае драматической литературе отказаться от языка как средства социального типизирования и создания индивидуальных и вместе с тем типических характеров? Нет, разумеется. Но не будем загадывать, что произойдет в отдаленном будущем, когда процесс интеграции языка завершится. Сейчас значительно важнее подчеркнуть, что это — процесс и что само отражение этого процесса открывает перед драматической литературой богатейшие возможности воплощения языка в движении. Вот в этом-то и может пригодиться замечательный опыт Островского, умеющего в своих пьесах не только зафиксировать результат сложного процесса взаимовлияния и сближения различных социально-речевых стилей, но и проследить, как протекает самый этот процесс. В его пьесах мы видим, как человек впервые сталкивается с новым для себя словом; узнает его значение; оценивает — одобрительно или осуждающе; приходует его поначалу в свой пассивный словарь; затем как бы опробывает новое слово; потом начинает пользоваться этим словом в своем речевом обиходе — сперва в виде своего рода «цитаты» из чужого социально-речевого стиля; наконец осваивает это новое слово окончательно и включает его в свой активный словарь. Этому изумительному искусству передачи языка в движении и следует поучиться у Островского. Опыт Островского, далее, предостерегает от чрезмерного увлечения жаргонными и местными речениями. Различные социально-речевые стили как разновидности общенародного языка широко представлены в «пьесах жизни»; что же касается собственно социальных жаргонов, то драматург пользовался ими весьма я весьма осмотрительно; по мере того как возрастают мастерство и опыт драматурга, элементы жаргонного словоупотребления встречаются в его произведениях все реже и реже; в тех же нечастых случаях, когда драматург пользуется все же жаргонной краской, он обычно заботится о том, чтобы зрителям был ясен смысл встретившегося жаргонного выражения. Местные речения также играют сравнительно незначительную роль в пьесах Островского; знакомство с рукописями драматурга показывает, что оп, работая над языком своих пьес, нередко отказывался от диалектизмов, встречающихся в черновых редакциях; как правило, диалектные особенности речи, воспроизводимые драматургом, образуются за счет специфических местных ударений или незначительных морфологических вариаций, сами же эти слова принадлежат к общеупотребительной народной лексике. Если Островский был столь сдержан в использовании местных речений, то еще меньше оснований увлекаться диалектизмами у современных драматургов. Процесс обогащения общенародного языка за счет диалектизмов, который уже во времена Островского близился к завершению, в наше время, по авторитетному свидетельству лингвистов, завершился почти полностью. Диалектные особенности разговорной речи стираются неуклонно, они все меньше и меньше способны передать характерность языка современников. Островский — наш союзник в борьбе против засорения языка жаргонными и диалектными речениями. Но художественный опыт Островского помогает нам и в борьбе за богатство, красочность и многообразие языка нашей драматической литературы. Его пьесы — живой и убедительный аргумент в тех спорах о языке драмы, которые ведутся в наши дни; они активно противостоят пуристскому ханжеству ревнителей стерильной «чистоты» языка, которая на деле оборачивается его обеднением и обезличиванием. Упреки, которые нередко приходится выслушивать нашим драматургам, удивительно похожи на упреки в грубом натурализме и засорении языка, которые сопровождали Островского всю его творческую жизнь. Между тем Островский, воспроизводя в своих («пьесах жизни» живую речевую стихию, включая также и ее временные, непрочные, капризные элементы, вплоть до вульгаризмов, вовсе не засорял этими речениями литературный язык, но, напротив, споспешествовал изживанию из речевой практики общества всего того, что противоречит духу и строю родного языка. Драматическая литература влияет на формирование языка общества тем, что одни слова и выражения она вводит в разговорный язык, а другие выводит из употребления. Но не следует забывать о том, что в том и другом случае она их употребляет. Замечательно богатый и яркий язык «пьес жизни» Островского слуяшт тому красноречивым и убедительным подтверждением. Принципы речевой характеристики действующих лиц, которые утверждал в своих «пьесах жизни» Островский, ныне можно считать общепризнанными. Однако нередко встречаются пьесы, порой принадлежащие даже перу опытных драматических писателей, в которых не соблюдено «первое условие художественности в изображении данного типа» — «верная передача его образа выражения». Требование индивидуализации речи персонажей иногда понимается слишком уж элементарно. Некоторые драматурги считают, что для этого достаточно придать действующему лицу какое-нибудь излюбленное словечко, довольствуясь, в лучшем случае, тем, что «образ выражения» героя не вступает в противоречие с сущностью его характера. Островский этим никогда не довольствовался. Он, как мы видели, стремился к тому, чтобы речь действующих лиц была предельно выразительна, экспрессивна, активно характеристична. Он, как мы знаем, «подслушивал» своих героев и в состоянии покоя и в состоянии эмоционального подъема или, напротив, подавленности; резкая смена контрастных эмоциональных состояний позволяла ему выявить «образ выражения» своих героев с наибольшей полнотой. Индивидуальные особенности речи, как мы могли убедиться, отнюдь не приплюсовывались в его пьесах к тому или иному социально-речевому стилю, а являлись конкретным проявлением этого стиля. Мастерство Островского, таким образом, сказывается не только в том, что он умеет ярко охарактеризовать речевую практику определенной среды, но и в том, что он удивительно тонко улавливает различные течения в русле одной и той же речевой стихии; индивидуальные особенности речи персонажей в его пьесах предстают в первую очередь как типовые разновидности того или иного социально-речевого стиля. Особенно важно для тех, кто захотел бы учиться у Островского искусству речевого портрета, что «образ выражения» того или иного действующего лица в пьесах Островского не есть нечто стабильное, неподвижное, всегда себе равное. В зависимости от предлагаемых обстоятельств, в зависимости от собеседника, в зависимости от эмоционального состояния данного персонажа «образ выражения» претерпевает большие или меньшие изменения. В пьесах Островского, как правило, речь действующих лиц представлена не только своими наиболее характерными и стабильными элементами, но и их модификацией в многообразной речевой практике. При этом относительная устойчивость образа выражения или, напротив, гибкость и динамичность его уже сами по себе являются важными чертами для характеристики действующего лица. Изменения в «образе выражения» действующего лица могут быть сопряя^ены либо с изменением характера, либо с проявлением — иногда неожиданным — той или иной черты характера. В первом случае эти изменения необратимы, во втором случае — они представляют собой лишь временное отклонение от обычной для данного персонажа речевой нормы. Но как бы ни видоизменялся образ выражения действующего лица на протяжении пьесы, какие бы речевые маски ни сменяли персонажи, в зависимости от изменения обстоятельств и от смены собеседников, Островский никогда не нарушает принципа художественной целостности речевого портрета. Эту целостность придает речевому портрету некая постоянная речевая доминанта, которая и скрепляет воедино образ выражения действующего лица на всех прослеживаемых драматургом этапах. Таковы принципы речевой характеристики действующих лиц в «пьесах жизни» Островского, крайне поучительные для современной драматургии. Четыре десятилетия прошло с тех пор, как Луначарский призвал: «Назад к Островскому!» Вняла ли молодая советская драматическая литература этому призыву? Драматургия, разумеется, не пошла назад, да и не к этому ее призывали. Она шла вперед, но вперед она шла, взяв на вооружение традиции Островского, опыт Островского, мастерство Островского. Не было недостатка за эти десятилетия в эпигонских подражаниях, немало появлялось произведений поверхностно-бытовых и псевдоэтических; но не они определяли подлинную традицию Островского. Создавались и пьесы, решительно противоречащие, казалось бы, его стилистике, полемически противопоставленные его традиции; но и их появление было подготовлено тем переворотом в драматической литературе, который был совершен в свое время Островским. Было бы бессмысленно и вредно пытаться ссылками на авторитет Островского тормозить новаторские поиски современной драматургии. Но так же бессмысленно и так же вредно было бы полагать, что опыт великого драматурга, реалистические принципы его творчества могут быть отброшены при решении новых задач, стоящих ныне перед драматургией. Мы и сегодня можем повторить вслед за Островским: «Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь». Разумеется, жизнь со времен Островского изменилась решительно, новые социалистические отношения породили и новое понимание драматизма. Но принцип, выдвинутый великим русским драматургом, сохранил свою силу: современная реалистическая драма — это «драматизированная жизнь». Вот почему далеко еще не исчерпаны возможности, заложенные в том типе драмы, который был открыт Островским. Вот почему так драгоценен для нас опыт создателя «пьес жизни».
Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...
|