Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Подлинности. Неискушенный зритель, не отличающий художественной ленты от




(23) хроники, конечно, далеко не идеал, но он в большей мере "зритель

кино", чем критик, фиксирующий "приемы и ни на минуту не забывающий о

"кухне" кинодела.

Чем больше победа искусства над фотографией, те" нужнее, чтобы

Зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним - только

Фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел За

Оживление этого чувства боролись именно, те, кто одновременно строил

Киномир по сложным идеологическим моделям - от Дзиги Вертова и

Эйзенштейна до итальянских неореалистов, французской "новой волны" или

Бергмана.

Этому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных

хроник военных лет. В кинофильме Бергмана "Персона" героиня смотрит

Телевизор, передающий сцены самосожжения демонстранта. Сначала нам

Показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса -

Мы находимся в мире игрового кино. Но вот экран телевизора совмещается с

Киноэкраном. Мы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и

Становимся свидетелями подлинной трагедии, которая длится мучительно

Долго. Смонтировав подлинную жизнь и киножизнь, Бергман и подчеркнул

Художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это

Делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Мир героинь

Фильма и мир теле- визора - один мир, мир связанный и подлинный. Тот же

эффекта добивались авторы "Пайзы", когда снимали в одном из эпизодов

Освобождения Италии подлинный труп.

Как ни странно, с борьбой за доверие к экрану связано обилие сюжетов

О создании киноленты, о кино в кино. Повышая чувство условности,

"чувство кино" в зрителе, произведения этого типа как бы концентрируют

Киноусловность в эпизодах, воспроизводящих экран на экране: они

Заставляют воспринимать остальное как подлинную жизнь. Это

Двойное отношение к реальности составляет то семантическое напряжение, в

Поле которого развивается кино как искусство. Пушкин определил формулу

эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь..."

(24)

Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения

зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами",

То есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в

Нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это

- "вымысел". Плакать над вымыслом - явное противоречие, ибо, казалось

Бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание

Испытывать эмоции исчезло бесповоротно. Если бы зритель не забывал, что

Перед ним экран или сцена, постоянно помнил о загримированных актерах и

Режиссерском замысле, он, конечно, не мог бы плакать и испытывать другие

Эмоции подлинных жизненных ситуаций. Но, если бы зритель не отличал

Сцены и экрана от жизни, и, обливаясь слезами, забывал, что перед ним

Вымысел, он не переживал бы специфически художественных эмоций.

Искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед

Тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем

Одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством

Актера.

Двуплановость восприятия художественного произведения (**) приводит

К тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и

Жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство

Условности. Почти забывая, что перед ним произведение искусства, зритель

И читатель никогда не должны забывать этого совсем. Искусство - явление

Живое и диалектически противоречивое. А это требует равной активности и

Равной ценности составляющих его противоположных тенденций.

Многочисленные примеры этого дает история кинематографа.

На заре кинематографа движущееся изображение яа экране вызывало у

Зрителей физиологическое чувство ужаса (кадры с наезжающим поездом) или

Физической тошноты (кадры, снятые с высоты или при помощи

Раскачивающейся камеры). Эмоционально зритель не различал изображения и

Реальности. Но (25) искусством киноизображение стало лишь тогда, когда

Комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное

Правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж

(практическое изобретение которого исследователи приписывают то

Брайтонской школе, то Гриффиту, но теоретическое значение которого было

Осознано лишь благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С.

Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских

Кинематографистов и ученых 1920-х годов) позволил обнажить условность в

Сочетании кадров.

Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь

Непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается

Фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и

Принятых в данных исторических условия типов художественных кодов. Так,

Например, окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение

Его в черно-белой фотографии - условность. Только привычка к этому типу

Условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют

Нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений

Как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре,

Изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов,

И безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым

Денотатам (обозначаемым объектам).

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...