 |
Себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов
|
|
|
|
Становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком
Направлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ли
Кинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется на
Прорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разные
Элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.
Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных
Элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.
Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушение
некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать
Нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимое
Ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного
Зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого
Продиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения
Предметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметы
Ведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств,
Пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.
Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в
Правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само
Наличие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.
(44)
Немаркированный элемент
Естественная последова-тельность событий. Кадры следуют в порядке
Съемки.
Последовательные эпизоды механически соседствуют.
3. Общий план (нейтральная степень приближения).
|
|
|
Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уров-ню земли и
Перпендику-лярна экрану).
Нейтральный темп движе-ния.
Горизонт кадра паралле-лен естественному горизон-ту.
Съемка неподвижной ка-мерой.
Естественное движение кадров.
Недеформированная съемка кадра.
Некомбинированная съем-ка
Звук синхронизидован от-носительно изображения и не искажен.
Изображение нейтральное по отчетливости.
Черно-белый кадр.
Позитивный кадр
Маркированный элемент
События следуют друг за дру-гом я последовательности,
Пре-дусмотренной режиссером. Кад-ры переклеиваются.
Последовательные эпизоды монтируются в смысловое це-лое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.
Выраженные ракурсы (различ-ные виды смещения оси зрения по вертикали
И горизонтали).
Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.
Различные виды наклона. Перевернутый кадр.
Панорамная съемка (верти-кальная и горизонтальная).
Обратное движение кадров.
Применение деформирующих объективов и других способов сдвига
Пропорций.
Комбинированные съемки.
Звук сдвинут или трансформи-рован, монтируется с изобра-жением, а не
Автоматически им определяется.
Размытое изображение.
Цветной кадр.
Негативный кадр и т. д.
Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть
развернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например,
Цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в
Пределах черно-белой ленты от рез-кой смены глубокой тени ярким светом
До многочис-ленных оттенков серого цвета разной глубины и мягко-сти (в
Этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).
|
|
|
Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в
пре-делах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или
Характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем
Автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества
Альтерна-тивных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного
Уровня.
Черно-белому кадру могут противостоять двуцвет-ные разной окраски (может
Играть роль также интен-сивность ее) и цветные, дающие внутри себя
Различ-ные и весьма богатые.колористические возможно-сти. Очевидно, что
Различные комбинации этих воз-можностей, даже в пределах одного уровня,
Дают режиссеру огромное количество выразительных средств.
Но список уровней киноязыка не может быть огра-ничен перечисленными
Выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста
(зрительно-образ-ная, графическая или звуковая), которая имеет
Аль-тернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно,
Появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.
При этом необ-ходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее
Употребления обнаруживался некоторый улови-мый порядок (ритм). Так,
Например, старая, (45) истрепанная лента, конечно/имеет не большее
Отношение к ху-дожественной структуре фильма, чем порванный пере-плет и
засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит
Построить фильм как чередо-вание старых, истертых кусков ленты и новых
(кото-рые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента")
И сделать это чередование повторяю-щимся в определенном уловимом
Порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом
Кино-языка. В одном фильме, снятом молодыми кинемато-графистами, куски
Современной действительности пере-биваются трагическими детскими
Воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя
Плохую ленту затертых, многократно про-кручиваемых старых фильмов.
Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадры
|
|
|
перед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.
Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность и
Вхо-дят,в язык фильма. То же можно сказать о чередова-нии негативных и
|
|
|
