Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив




Фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе

Фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной

Сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в

Кино может стать источником высокого художественного напряжения.

Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения и

Превращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигается

Резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным

планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке

Они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки,

Например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский

Кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать

образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в

Этом отношении дал целую серию экспериментов.

Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас

Неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для

Изобразительного искусства как такового, например, графики, они

Пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа

Есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном

Тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.

Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый

Ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого

Обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность

или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то

Повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает

Отвлеченные - логические или ассоциативные.

Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и

комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в

"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском

порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино

при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,

чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа

Занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как

Целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится

(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела

(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера

Как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.

Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая

Соприкасается с нашей теме.но должна рассматриваться отдельно.

Особое значение для превращения фотографических образов предметов в

Кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования

"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения

Текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и

Относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется

Его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип

Построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а

Роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в

Романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом

Авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью

Кадров кинематографический рассказ. (60)

* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.

М., "Искусство", 1970.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих

Острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -

Один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного

кино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)

Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.

Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции

монтажа:

"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.

Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.

Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.

Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса

монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"

монтажа лежит в музык<альной> композиции. Закономерности через все три

этапа едины <...>.

"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание

Компо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,

осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"

Изображения.

Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>.

"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации

изображения и звука". (**)

Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.

Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной

Формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже

На стадии немого кинематографа имели место две противоположные

тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят

образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этого

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...