Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Эта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителем




Сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее

Обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).

Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из

Истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера

(тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,

Подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденция

Ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако

^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало

Настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о

Ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о

Создании нового языка.

Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собой

Сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового

Поведе-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром,

Занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих

случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,

Знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры

Эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное

Положение об особой роли мимики для ки-нематографа - лишь частное

Проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей

Фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, де-талях одежды.

О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера,

Свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году

Соединял одну и ту же фотографию лица актера Моз-жухина с несколькими

Эмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком,

Гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались о

Богатстве мимики актера, не по-дозревая, что изображение его лица

Оставалось неиз-менным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.

Способность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" и

Выстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношении

Цепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст,

Что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. Если

Актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в

Этом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу

Литературного: дискретные части соединя-ются в цепочку. Еще одна черта

роднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" и

отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на

каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью

Изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет

Подроб-ность описания или иное смысловое выделение), а также повторным

Их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает

Кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже

говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью

человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном

фашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112)

Фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...

Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,

Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или

Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми дета-лями. Но ни артист,

ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее

В метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой

Упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и

На экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. Так получилось,

на-пример, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -

Протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает

Из постоян-ного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став де-талью

Киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,

Превратилась в явно искажа-ющую образ Отелло метафору: мавр предстал

Перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его

Доминирующей чертой.

Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза"

Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для

Того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного

артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**)

Так возникает любопытный парадокс. Образ чело-века на экране предельно

Приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от

Театрально-сти и искусственности. И, одновременно, он предель-но -

Значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах -

Семиотичен, насыщен вторич-ными значениями, предстает перед нами как

Знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнитель-ных смыслов.

Однако ориентация "человека на экране" на макси-мальное сближение с

"человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность

стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает

Семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совер-шенно иной тип

Зашифрованности.

Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.

Сцена, даже самая реали-стическая, подразумевает некоторое особое

"театраль-ное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...