 |
Элементы дирижерского языка жестов
|
|
|
|
Дирижерский жест - явление сложное. Практически элементы, составляющие его, не могут быть отделены друг от друга. Теоретически такой анализ полезен и возможен.
Основные элементы дирижерского языка жестов - выразительный, изобразительный и условный. Жесты и пантомимические движения имеют определенный темпо-ритм, агогику, динамику, характер дыхания и течения (плавный или прерывистый в различных градациях). Поэтому они способны конкретно выражать музыку, ее настроение, характер степень эмоциональной насыщенности, жизненный пульс, драматургию образов, идейно-художественную направленность.
Выразительный элемент дирижерского языка жестов черпается в самой музыке, но вместе с тем связан с общечеловеческим языком жестов и обогащается им.
Изобразительный элемент подчинен выразительному, пронизан и окрашен им. Дирижерский жест изображает игровые движения, способы звукоизвлечения (туше и штрихи), артикуляционные, тембровые и образно-жанровые особенности исполняемого произведения.
Роль изобразительного элемента в дирижировании значительна. Он материализует звучность пластически и тем самым не только помогает лучшему пониманию дирижерского замысла исполнителям, но и облегчает процесс воплощения, поскольку игровыми движениями дирижер конкретно подсказывает способ воплощения. Однако злоупотребление изобразительным элементом, увеличение им, разрушает органичность музицирования, придает дирижерской манере вычурность и претенциозность.
О. И. Поляков подразделяет изобразительный элемент на два вида: статистические изображения и динамические изображения.
Статистические изображения. Зафиксированные положения артикуляционного аппарата, рук или корпуса дирижера, своеобразные стоп-кадры, изображающие необходимые положения исполнителей, в определенной мере помогают управлению реальным звучанием, то есть является знаками дирижирования. Если дирижер имеет правильное представление о том, какая позиция нужна для того или иного звукоизвлечения, ее изображение (при условии повторения исполнителями) создает некоторые предпосылки для возникновения соответствия между реальным звучанием и музыкальным представлением дирижера.
|
|
|
Динамические изображения, положений артикуляционного аппарата, рук и корпуса исполнителей в дирижированиии более распространены, чем статистические. Это объясняется тем, что само исполнение музыкального произведения - явление не статистическое, а развертывающееся во времени. Изменение звучания во времени представляет собой следствие изменения во времени пространственного положения звукоизвлекаюпдих органов исполнителей. Изображая движения, необходимые для извлечения звуков, дирижер тем самым частично решает задачу согласовывания звучания со своим музыкальным представлением. Артикуляция, движения рук или изменение положения корпуса дирижера при их повторении исполнителями дают соответствующий звуковой результат. Выразительный и изобразительный элементы дирижерского языка жестов безусловны. То есть, общепонятны, общезначимы, и не нуждаются в предварительных пояснениях для того, чтобы быть понятными в любом оркестре.
Условный элемент дирижерского жеста состоит из движений, требующих предварительного инструктажа, чтобы быть понятыми (например, движения, которыми отмечаются паузы, во время исполнения солистом речетатива или каденции). К условному элементу следует отнести также различные метрические схемы, поскольку их смысл делается понятным начинающему музыканту или певцу лишь после соответствующего пояснения.
|
|
|
В дирижировании чрезвычайно распространена группа жестов, обозначающих изменения громкости и высоты звучания. Кисть руки, повернутая ладонью вверх (вниз), обозначает просьбу увеличить (уменьшить) громкость звучания, а указательный палец, направленный вверх (вниз) просьбу повысить (понизить) высоту звука. Широко применяются в дирижировании и бытовые жестовые символы.
Условный элемент может стать общезначимым в процессе длительной практики, если он принят повсеместно. Условные движения иногда образовываются в индивидуальном опыте данного дирижера и как таковые имеют «местное» значение. До тех пор, пока они выполняют чисто служебную роль, их применение может быть оправдано. Хуже, когда условный элемент принимает на себя функцию выразительного или изобразительного элементов.
Определенные группы жестов могут приобретать постоянную соотнесенность с объектами реального мира, то есть выступать в зафиксированном значении. Однако это не значит, что смысл любого жеста дирижера будет понятен всем без исключения. Любой дирижерский жест может выполнять знаковую функцию только при условии, что его значение уже известно исполнителям (О.И. Поляков).
Главное назначение дирижерского жеста - подсказать исполнителям характер и художественную меру нюанса, которые условным сигналом не могут быть достигнуты.
В процессе дирижирования выразительный, изобразительный и условный элементы тесно переплетены друг с другом, пронизывают, дополняют друг друга, но при безусловной гегемонии выразительного элемента, который является душой дирижирования. Искусство великих мастеров дает неисчерпаемый материал для соответствующих наблюдений.
Глава II. Средства выразительности музыки в дирижировании
Динамика
Одно из важнейших выразительных средств в музыке - это динамика. Раскрытие содержания произведения невозможно без применения динамических оттенков; лишенное их оно становится анемичным, безжизненным. Качественная сторона показа дирижером динамики является главной. Если такую возможность исключить, то дирижерский жест будет вялым и безвольным, дирижер не сможет осуществить управление звучностью исполняемой музыки, особенно по мере возрастания динамики. Одним из показателей выражения тех или иных динамических оттенков в дирижировании является величина жеста, то есть его амплитуда. Как известно, более тихому, слабому звучанию соответствует меньший жест, более мощному - больший. Однако амплитуда жеста отнюдь не первостепенное средство в показе изменения динамики. Наиболее важными являются умение выразить одну и ту же степень силы звучности крупным насыщенным и мелким жестом, используя при этом передачу напряжения рукой, кистью, пальцами.
|
|
|
Без иллюстрации жеста напряжением руки, предупреждающей исполнение, величина движения ничего не выражает.
Выразительность жеста имеет значение в отражении динамики музыки. Отобразить ее динамику можно передав с предельной точностью выставленные в партитуре обозначения. Важно выразить образный смысл динамики. В одном произведении одна и та же динамика выполняет различные по содержанию функции. В руководствах по дирижированию обычно этот момент не акцентируется. Говорится о том, что для достижения сильной звучности необходимо применять какие-то движения, например, увеличивать амплитуду жеста, усиливать его напряжение и только. Но не может ли выражение силы в жестах дирижера быть универсальным? Поскольку нет f вообще и р вообще, постольку и средства их выражения не универсальны. Э. Кан: «Подобно многим другим средствам музыкальной выразительности динамика не имеет абсолютных стандартов».
Слушателей (отчасти оркестрантов) иногда удивляет то, что один дирижер в ff применяет большие движения, в то же время как другой пользуется скупым жестом. Такой факт является причиной отрицания необходимости большого жеста вообще. Величина жеста понятие относительное. Дело не в том, большой или маленький жест применяет дирижер, а в том насколько в нем отображен смысл музыкального образа.
В еще большей мере необходимость осознания смысла музыкального образа проявляется при изменении динамики. Можно найти много причин для смены динамики или постепенного ее изменения. Дирижеру важнее образно показать эти причины, чем стремиться к арифметически точному увеличению или уменьшению амплитуды жеста.
|
|
|
Если дирижеру нужно показать sub. pp. Сделать это он может движениями по форме, буквально противоположными, но по действию преследующими одну и ту же цель. С того или иного жеста изменится смысл, содержание требуемого динамического нюанса. Например, дирижер может стремительно вытянуть руки вперед с раскрытой и поднятой вверх ладонью. Жест этот логично воспринимается как сигнал пресекающий действие: «стоп», «нельзя!», «прекратить!».
Показ sub. рр может быть произведен и жестом решительного и императивного характера. Он находит свое применение в случаях, когда необходимо преодолеть устойчивую динамическую инерцию и когда появление новой динамики (pianissimo) не ожидается. Выполняется этот прием левой рукой, решительным ударом (в левую сторону от себя) с резким толчком и остановкой в конце. Остановка и удар должны совпасть с последней счетной долей, предшествующей наступлению р. Резкость движения способствует тому, что f останется выдержанным вплоть до момента наступления новой динамики. Переход от f к sub.p осуществляется путем внезапного сокращения объема жеста. Движение должно быть достаточно активным и стремительным: на доле, обозначенной sub.p, энергичным движением подчеркиваем еле заметную остановку руки и последующим жестом придает характер, выражающий piano. Если при этом сделать резкое движение левой рукой, подчеркнув внезапную смену динамики (обычно левая рука прекращает движение, раскрытой ладонью показывая исполнителям появление piano), то переход от f к р будет еще более выразительным.
Для выражения sub.f применяется внезапное, стремительное движение руки, подчеркивающее энергичным толчком отмеченную долю. Этому предшествует и выразительный ауфтакт, по характеру и величине соответствующий данному sub.f. Выразительному показу sub.f в большей степени способствует левая рука, - она дополняет правую, одновременно с ней подчеркивая появление sub.f.
Особое внимание нужно обратить на дифференциацию движений для piano и pianissimo, которые должны быть небольшими, спокойными. Ровными, и движений для f и ff, которые должны быть волевыми и решительными. Однако необходимо предотвратить такие размашистые движения, которые заметно уклоняются за пределы условий пространственной рамки. Скромность, легкость и собранность движений дирижера являются признаками хорошего вкуса и высокого профессионализма.
Определенную трудность представляет собой выполнение дирижерского приема sforzando, которое является эффективным средством музыкальной выразительности. Дирижеру необходимо предупредить коллектив исполнителей о внезапном коротком акцентировании звучности. Sforzando является как бы разновидностью акцента, отличаясь от него лишь большей выпуклостью, яркостью, значительностью. Неожиданность появления этого нюанса должна быть заранее подготовлена дирижером для того, чтобы оркестр успел перестроиться на подчеркнуто резкое усиление звучности. Для sforzando характерен резкий, внезапный удар («укол»), с ярко выраженной «точкой».
|
|
|
Производится удар на sforzando чаще двумя руками, обычно сверху вниз и вперед.
Хорошо известные знаки в дирижировании crescendo и diminuendo. Они указывают, что изменения силы звука в сторону увеличения или уменьшения громкости должно распространяться точно на тот отрезок нотной записи, который охвачен этим обозначением.
Crescendo достигается при помощи постепенного увеличения жеста и его интенсивности. С целью достижения большего эффекта при нарастании звучности, рекомендуется в исходном моменте crescendo объем жеста сократить до минимума. Этот прием способствует более яркому показу линии нарастания. Левая рука постепенно переводится из более низкого уровня в более высокий, соответствующий той силе звучания, которая и завершает crescendo. При этом ладонь ее (вначале обращенная к исполнителям, если это было р или рр) постепенно поворачивается вверх. Направление подъема - снизу вверх и несколько влево. Степень внешней активности и насыщенности жеста также увеличивается (правая рука в то же время расширяет амплитуду жеста, увеличивая его активность).
При diminuendo жест постепенно уменьшается и интенсивность его слабеет. Здесь очень важна роль левой руки, которая определенным движением выражает ослабление звучности. Рука совершает процесс, обратный предыдущему - постепенно переводится из более высокой плоскости (где она находилась до начала звучания) в более низкую. Ладонь постепенно поворачивается к оркестру. Степень уменьшения ее активности зависит от степени diminuendo.
В crescendo нужно экономить силу звука. Соответствующий расчет необходим и для diminuendo.
Итак, в основе каждого изменения динамики - рост или ослабление определенного состояния, увеличение или ослабление той или иной эмоции, усиления ее яркости, насыщенности. В изменении динамики обнаруживается утверждение, становление музыкального образа.
Темп
Необходимым условием хорошего исполнения произведения является правильно взятый темп. Темп в большей степени влияет на формирование дирижерской схемы. Темп и дирижерский жест очень тесно связаны между собой. От темпа произведения зависит выбор схемы тактирования. В быстрых темпах временное расстояние между гранями долей настолько сближается, что вызывает необходимость сокращения дирижерских жестов. В связи с этим произведения быстрого темпа, написанные в трехдольном размере, часто дирижируются «на раз», а произведения написанные в шестидольном размере (6/8, 6/4) очень часто дирижируют «на два». В медленных темпах временное расстояние между гранями долей иногда настолько увеличивается, что исполнитель начинает терять «пульсацию» ритма и возникает необходимость увеличения дирижерских взмахов за счет так называемого дробления долей. Таким образом, медленный темп требует дробления доли, быстрый, наоборот, соединения долей.
Остановимся особо на зависимости амплитуды дирижерского жеста от темпа. В медленных темпах в зависимости от характера и динамики используются жесты большой, средней и малой амплитуд. В быстрых темпах используются жесты малой амплитуды.
Темп в пределах одной пьесы не всегда остается неизменным. Он может меняться как постепенно, так и внезапно. Показ смены темпов в дирижировании осуществляется за счет изменения темпа выполнения ауфтактов, предшествующим долям, с которых начинается новый темп, при этом каждый последующий ауфтакт выполняется медленнее или скорее предыдущего. В связи с этим становится понятно, почему такое большое внимание дирижер уделяет верному определению темпа. Через скорость тактирования, скорость ауфтактов дирижер сможет отразить стилистические особенности произведения, идейно-художественное содержание музыкальных образов.
дирижер выражение прием
Штрихи
Оркестровая звучность неисчерпаемо многообразна, разнохарактерна, поэтому дирижер должен уметь правильно отображать в жесте такие важные для формирования характера фразы компоненты, как штрихи. Огромное количество штрихового разнообразия может быть объединено в две группы:
1. Связные штрихи
2. Раздельные штрихи
К связным штрихам относятся legato и portato (представляющее собой утяжеленное legato). В основе исполнения legato лежит максимальная плавность, непрерывность жеста. Для достижения характера, непрерывности и плавности в движении чрезвычайно важна гибкость и освобожденность всей руки и особенно кисти, которая, однако, должна быть достаточно упругой и не терять связи с остальными частями руки (М. Канерштейн). Как указывала Л. М. Андреева: «Движения по долям в legato должны быть наполненными, «весомыми» (рука как будто преодолевает все время на пути к «точке» невидимое препятствие). В противном случае жест будет безвольным, «пустым», «не певучим».
Точки, отмечающие начало долей при движении legato, не ощущаются как разрыв или перелом движения, а воспринимаются как скользящее прикосновение (С. А. Казачков).
Раздельные штрихи в свою очередь подразделяются на штрихи твердые и мягкие, короткого и длинного звучания. Твердые штрихи короткого звучания относятся к группе staccato. Характер staccato чрезвычайно разнообразен. «Жест, выражающий staccato, должен быть энергичным, острым, коротким, толчкообразным, с ярко выраженной точкой. Объем жеста, независимо от динамики, всегда небольшой. При дирижировании на staccato доминирующую роль играет кисть» (М. Канерштейн).
Твердые штрихи длительного звучания. В это понятие входят штрихи martele, marcato. Для показа этих штрихов применяется прием «протягивания точки удара» или «вытягивание звука», то есть после твердого падения правой руки к точке удара она не заканчивает на этом свое движение, но резко изменив направление (сверху - в сторону), продолжает вести звук по горизонтали, протягивая точку удара и как бы «выжимая» звук.
Штрих marcato, характерный для маршеобразной музыки с энергичными волевыми образами, исполняется подчеркнутыми точками - как волевое «стоп» с хорошей фиксацией отскока. Движение выполняется всей собранной рукой от плеча с некоторой фиксацией лучезапястного сустава энергичными ауфтактами, прямолинейными резкими линиями (Л. А. Безбородова).
Независимо от вида штрихов дирижер должен тактировать эластичной рукой, даже при дирижировании marcato и staccato, что обеспечивает полноту звука.
Акцент. Синкопа
Акцент. Немаловажными художественными элементами являются акценты (силовое выделение звука), которые выполняются аналогично приему staccato. Акценты и подобные им динамические оттенки кратковременны по своей природе и относятся только к одной доле такта или к части ее. Они требуют точного и четкого жеста. Ясно отличающихся и от предшествующих и от последующих жестов. Акцент характеризуют максимальная отчетливость, острота, краткость. В свою очередь сила акцента зависит от основного нюанса. Акцент показывается одной или обеими руками. В последнем случае наибольшая яркость и наглядность достигается тем, что незадолго до акцента приостанавливается движение левой руки, которая затем активным движением показывает акцент (М. Канерштейн).
Дирижеру следует различать два основных вида акцентов - на счетные доли и между ними. Первые требуют сильного, энергичного ауфтакта. Вторые - такого же сильного рефлекса от предыдущей доли. Э. Кан - выделяет три способа подготовки акцента:
1. Выделить удар, предшествующий акценту. Это осуществляется более размашистым движением руки без изменения темпа.
2. Слегка приподнять локоть между предшествующим, и акцентированным ударами.
3. Помочь левой рукой.
Синкопа. Одним из выразительных элементов музыки является синкопа перенесение сильной доли на слабую, которая придает особую ритмическую и динамическую окраску. Дирижерский жест, обозначающий синкопу, вызывает звук позже, чем обычный жест, а поэтому он неожиданный, не имеющий никакого приготовления, но обладающий волевым импульсом, конкретным и энергичным отскоком от предыдущей доли с последующим задержанным ауфтактом. «Жест синкопы является сам по себе ауфтактом к следующему звуку, поэтому перед ним всегда должна быть остановка, - не только вначале пьесы или после паузы, но и везде, независимо от того, какой был пред этим жест», - отмечал Н. А. Малько. Таким образом, синкопа исполняется как задержание звука активным упругим жестом, несколько подчеркнуто (Л. А. Безбородова.).
«Синкопа, приходящая на счетную долю почти аналогична обычному акценту, и ей также предшествует четкий ауфтакт, более активное падение руки и твердая, точная точка удара. Сила удара соответствует пределам основного нюанса.
Синкопа между счетными долями (и, следовательно, между ударами руки) - более сложна и подобна акценту между долями. Ясность и точность выполнения этого вида синкопы обуславливается как подчеркнутой точкой удара основной доли, так и столь же четким рефлексом, предшествующим возникновению звука» (Л. Н. Маталаев).
|
|
|
