Вопрос №65. Фоника художественной речи. Типы звуковых повторов. Липограмма. Эвфония и инструментовка.

Фоника — отдел теории стиха, изучающий его звуковую организацию.

Фоника не ограничивается рассмотрением лишь звуковых повторов стиха, но учитывает также общее распределение звуковых масс, сходство или контрасты звуков по способу их произношения, смену тембров и т. п. Сумму всех средств звуковой организации стиха обычно называют инструментовкой.

Рифма есть лишь один из множества типов созвучий, возможных в стихе. Но элементом стихосложения и предметом стиховедения является только она, потому что только она канонизирована, играет структурную роль и вызывает рифмическое ожидание. Вся остальная фоника в стихе не канонизирована. Она играет орнаментальную роль (звукового курсива, выделяющего то или иное отдельное место) и непредсказуема. Однако возможны исключения – когда какой-нибудь звук или звукосочетание повторяется настолько систематически, что это ощущается как принцип подбора слов и вызывает ожидание каждого следующего его появления.

Например, у В. Брюсова – начальные согласные каждого слова (именно такое созвучие называется аллитерацией в узком смысле слова; подобная аллитерация заменяла внутреннюю рифму в древнегерманском стихе):

Слово – событий скрижаль, скиптр серебряный созданной славы,

Случая спутник слепой, строгий свидетель сует,
Светлого солнца союзник, святая свирель серафимов,

Сфер созерцающий сфинкс, – стены судьбы стережет!

 

Липограмма [по-греч. «липо» значит «оставляю (в стороне)»] - вид фонической организации, при которй определенные звуки в произведении пропускаются.

Без «р» и «с»

Луна едва дышала
У тихих вод
Где днем овод
Пил коней
Мушки в облаке пыли
Летали
Была теплота как вода
Под ивами невода
Мели тучи.

Д. Бурлюк, [1913]

Так писались стихи и проза еще в Древней Греции и древней Индии (в одном санскритском романе целая глава написана без губных звуков будто бы потому, что у героя после любовной ночи болят губы). У нас без «р» написана эротическая песенка Державина «Если б милые девицы / Так могли летать, как птицы, / И садились на сучках...», попавшая в качестве арии в оперу «Пиковая дама».

Эвфония - забота о «сладкозвучии» или «сладкогласии» стиха. Поэты. стремились избежать «стычки», т. е. столкновения трудно произносимых согласных звуков или неприятного для слуха «слития» гласных.

Билет №66.

Билет 67.

Все это написано в связи с анализом Войны и мира. С открытием и обоснованием особой стилистики романа, совсем не похожей на словесную ткань лирического стихотворения, "минусы" романного текста расцениваются как его своеобразие, превращаются в "плюсы". Согласно М.М.Бахтину, писавшему свою работу "Слово в романе" в 1934-35 гг., роман (а также романизированные повесть, рассказ) представляет собой "многостильное, разноречивое, разноголосое явление", включающее в себя "прямое авторское литературно-художественное повествование", устный и письменный сказ, литературную, но "внехудожественную авторскую речь", "стилистически индивидуализированные речи героев"; в эту систему "языков" может входить и "разноязычие". Особенно выразительно "разноголосие" романа проявляется в "гибридных конструкциях"; наиболее распространенный тип – немаркированное включение в речь повествователя "голосов", "зон" героев.

"Роман – художественный жанр. Романное слово – поэтическое слово, но в рамки существующей концепции поэтического слова оно, действительно, не укладывается". В свете бахтинской теории романного "разноречия" было намечено новое направление исследования стилистики "Войны и мира", прежде всего – речи повествователя, включающей множество "чужих" слов. Результаты анализа как бы подтверждают, на стилистическом уровне, наблюдения критиков-современников Толстого (Н.Н.Страхова, Н.И.Соловьева и др.), высоко оценивших его прием описания события глазами того или иного персонажа. "Автор не рассказывает о событиях и происшествиях, а как бы живописует их перед читателем, – писал Н.И.Соловьев. – На крупный исторический факт у него всегда смотрит кто-нибудь из обыкновенных смертных, а по впечатлениям этого простого смертного уже составляется художественный материал или оболочка события. Шенграбенское дело описано у него по впечатлениям князя Андрея, приезд Александра в Москву отражается более или менее в волнениях Пети, на военный совет после Бородинского боя смотрит невинное личико ребенка Малаши и т.д."^. Для стилистического анализа сложность заключается в том, что "впечатления", "волнения" персонажа переданы не только в его прямой речи, но и в речи повествователя.

Будучи романом (в соответствии с современным, широким, не толстовским пониманием этого жанра), "Война и мир" отличается от эпопеи (эпоса как жанра). Теория романного "разноречия", выдвинутая Бахтиным, построена на противопоставлении романа и эпопеи (эпоса), где поэт (певец) опирается на "безличное непререкаемое предание, общезначимость оценки и точки зрения, исключающей всякую возможность иного подхода, глубокую пиететность в отношении предмета изображения и самого слова о нем как слова предания".

Билет №68(1).

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае — адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором — реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении². Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX—XX вв.).

Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А.И. Белецкого, В.Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». В 1922 г. А.И. Белецкий предложил классификацию читательских групп, в которой первыми идут «фиктивные», или «воображаемые», собеседники писателя (чаще всего не совпадающие с реально существующими современниками). При этом «воображаемый читатель» осознавался ученым не как фа­культативный (характерный, например, для творчества А.С. Пушкина, Н.А. Некраеова, О.Э. Мандельштама, у которых есть стихи, суждения о своем читателе), но как неизбежный соучастник создания произве­дения, влияющий на его стиль. «Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших усилиях понять и приемы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении... скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие»³.

В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказы­вание» (к которому отнес и художественное произведение) как соци­альное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором...»⁴.

Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве пред­мета специального изучения подчеркивает диалогическое начало твор­чества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воз­действие произведения следует отличать от его восприятия, где актив­ной стороной выступает читатель).

Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой — убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возмож­ность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человече­ской природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия —стиль, в част­ности выбор эпитета, метафоры: «...можно создавать эпитеты на осно­вании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца»¹.

Суждения писателей о предполагаемом читателе — источник ав­торитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов — необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источ­ник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отноше­нии. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его вниматель­нейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина — россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский — прелесть и чудо, «Признание» — совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий...» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.)³. А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).

 

Билет №68. Стадиальность развития литературы

В статье “Категории поэтики в смене литературных эпох” (1994 г.) выделены и охарактеризованы три стадии всемирной литературы.

Первая стадия – это “архаический период”, где влиятельна фольклорная традиция. Здесь преобладает мифопоэтическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия над словесным искусством, а потому нет ни литературной критики, ни теоретических штудий, ни художественно-творческих программ. Все это появляется лишь на второй стадии литературного процесса, начало которой положила литературная жизнь Древней Греции середины 1 тысячелетия до н.э. и которая продолжалась до середины XVIII в. Этот весьма длительный период отмечен преобладанием традиционализма художественного сознания и “поэтики стиля и жанра”: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики, и были зависимы от жанровых канонов. В рамках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа, рубежом между которыми явилось Возрождение. На втором из этих этапов, пришедшем на смену средневековью, литературное сознание делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в большей мере становится светской.

И, наконец, на третьей стадии, начавшейся с эпохи Просвещения и романтизма, на авансцену выдвигается “индивидуально-творческое художественное сознание”. Отныне доминирует “поэтика автора”, освободившегося от всевластия жанрово-стилевых предписаний риторики. Здесь литература, как никогда ранее, “предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке”; наступает эпоха индивидуально-авторских стилей; литературный процесс теснейшим образом сопрягается “одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью”. Все это имеет место в романтизме и в реализме XIX столетия, а в немалой мере и в модернизме нашего века.

Билет №69. Пародия как признак исчерпанности литературного «кода»

Пародию нужно отличать от смежных и сходных литературных явлений. В противоположность стилизации, подражающей чужому стилю, пародия, своеобразно воспроизводя чужой стиль, дискредитирует, сатирически и комически разоблачает его.
Пародия — лишь один из видов сатиры. Последняя, как и памфлет, направлена, против общественных явлений, исторических личностей и т. д., тогда как объектом пародии является литературный стиль.
Пародия, памфлет и сатира часто совмещаются в одном произведении. Например, в «Бесах» Достоевского памфлет на Тургенева (Кармазинов) сопровождается пародией на тургеневское «Довольно» («Merci»).
Как и всякая сатира, пародия разоблачает противника смехом. Ей всегда присущ момент комического. Она доводит до абсурда, комически, обессмысливает враждебный стиль или недостатки своей литературы. Пародия и строится обычно на контрасте пародируемого и своего стиля. Можно наметить два вида пародии: пародия, построенная на контрасте двух стилевых систем, и «преувеличивающая» пародия.
Социальная и художественная значимость пародии определяется меткостью выбора самых уязвимых и типичных черт враждебного стиля, уменьем раскрыть его классовую сущность и ясно противопоставить ему свою стилевую систему. Наконец пародия наиболее значительна, если она соединяется с сатирой, и таким образом литература враждебного класса разоблачается вместе со всем его общественным обликом.

[Из П. XIX в. на дворянскую лит-ру можно отметить пародии Достоевского, пародировавшего романтическую светскую повесть (в «Бедных людях») и стиль Тургенева (в «Бесах»). Некрасов писал острые П. на стихотворения Пушкина и Лермонтова. 60-е гг. вызвали расцвет сатиры на крепостническую Россию со стороны самых различных групп — идеологов буржуазно-демократического радикализма, крестьянской революции и даже буржуазных либералов. Это вызвало одновременно и расцвет пародии на «высокую», «чистую» лирику дворянства. Таковы напр. пародии «искровцев» — Минаева, Ломана, Сниткина — и др. Многие П. «Искры» — образец блестящей политически и классово заостренной П. Яркий пример борьбы П. против «чистого» дворянского искусства дал Писарев, пародировав в «Пушкине и Белинском» пушкинского «Поэта». Наоборот, пародия К. Пруткова (А. Толстого и Жемчужниковых) консервативна, несмотря на ее внешний либерализм.]

 

Пародия по-своему помогала литературе меняться, развиваться, двигаться впереди, смеясь, прощаться с прошлым. Отсюда устремленность пародистов всех времен избирать мишенью своего остроумия отжившее, дискредитировать ложные авторитеты, указывать читателю на незамеченные им слабости незаслуженно прославленных произведений. Поэтому Добролюбов, сам мастерски использовавший возможности пародии в литературной борьбе, говорил о непростительности "и самых остроумных насмешек над тем, что дорого и свято… Попробуйте перепародировать Гоголя в его "Мертвых душах", "Ревизоре" и лучших повестях - много ли успеха вы будете иметь?" "Иное дело, если требуется "ловить и обличать": "тут-то и годится пародия".
Пародия в идеальном случае должна быть написана «по делу», то есть степень неуважения пародиста к пародируемому автору должна вполне соответствовать степени неуважения пародируемого поэта к своему дорогому читателю. Тогда все будет на своем месте.
Цель каждой литературной пародии – это:
– или раскрытие (обнажение) недостатков и слабых сторон пародируемого произведения (тип критической пародии);
– или резкое, острое, фанатичное нападение на автора и на его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия);
– или же безобидная шуточная вариация (сюжетная переделка) оригинального текста какого-то произведения (комическая пародия).
Следует отличать истинно пародию от смежных с ней литературных жанров, таких как травести, конрафактура, ченто, карикатура, сатира, ирония.
И всё же, пародия может быть и очень едкой и очень злой. Важно только, чтобы пародист четко осознавал меру своей ответственности и перед автором, и перед своили читателями; чтобы его средства, форма и содержание были оправданными, как по этическим нормам принятым в обществе, так и перед судом своей совести.

Билет №70. Творческая история произведения

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ — история создания произведений художественной лит-ры. Многие памятники мировой лит-ры имеют богатую творческую историю, изучение которой помогает уяснению их смысла, их значения в истории лит-ры (напр. «Демон» Лермонтова, «Ревизор» Гоголя и мн. др.). Установление творческой истории базируется на изучении рукописей данного произведения (начиная с черновых набросков), различных его вариантов, редакций, авторской правки в корректурах, подготовительных материалов и т. п. К области творческой истории может быть отнесено также выяснение связи данного произведения с биографией автора и с жизненными прототипами. Если задачей текстологии, которая оперирует с теми же материалами, является установление правильного текста, то задачи изучения творческой истории — выяснение самого процесса созидания произведения, замысла автора, эволюции замысла, его постепенного осуществления на различных этапах, уяснение того, от чего отталкивался автор, к чему он стремился, и, наконец, углубление наших представлений о законченном произведении данными, почерпнутыми из процесса его создания. Так, например, изучение творческой истории «Ревизора» может показать, как Гоголь отталкивался от фарса, водевиля, от традиций комедии классицизма и стремился к созданию реалистической, социально-сатирической комедии.

К фактам творческой истории обращались историки лит-ры самых различных направлений. Творческая история, в качестве особого и чуть ли не важнейшего метода изучения литературных произведений была выдвинута Пиксановым ("Творч. история "Горя от ума"", 1923). Преувеличение роли творческой истории, возведение ее изучения в особый метод или в важнейшую дисциплину науки о литературе влечет литературоведение в сторону психологизации и биографического метода. С точки зрения марксистско-ленинской науки о литеоатуре установление фактов творческой истории, как истории работы автора над произведением, не имеет самостоятельного методологического значения, а играет лишь подсобную роль. Тем не менее факты творческой истории представляют несомненный интерес при изучении творческого пути писателя, его художественно-творческой техники, а также при исследованиях текстологического порядка.

 

 

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: