Рис. 31 (По Джозеффи). Несколько примеров современной живописи

Рис. 31 (По Джозеффи)

Несколько примеров современной живописи

В течение ряда столетий, последовавших за введением в изо­бразительное творчество Запада прямой перспективы, ее правила никогда не применялись буквально. Художники изменяли их, приспосабливая к собственному видению мира, однако эти изме­нения не затрагивали глубинного принципа; скорее, они поддер­живали этот принцип, придавая геометрическим конструкциям более убедительный вид. Только в наше время искусству вернули свободу пространственного изображения, которой она наслажда­лась, выйдя из-под власти перспективы, процветавшей в эпоху Возрождения. Между тем нетрадиционный подход к перспективе нельзя с пренебрежением отвергать. Можно показать, что у та­ких художников, как Пикассо, обратная перспектива обслужи­вает ряд очень важных изобразительных решений.

В некоторых случаях, таких, как исторические примеры, об­суждавшиеся выше, инверсия перспективы главным образом при­меняется для передачи на плоскости картины релевантных ха-

рактеристик трехмерных объектов. Так, Пикассо рисует клетку с птицами и игральные карты на столе (рис. 32).

Карты, будучи плоскими объектами, переданы на картине без каких-либо искажений, поскольку поверхность стола, подобно шахматной доске средневекового вельможи, изображена парал­лельно плоскости картины. Более сложные пространственные проб­лемы ставит перед художником клетка с птицами. Художник хочет изобразить птиц живыми, двигающих головами, крыльями и хвостами во все стороны вдоль и сквозь прутья клетки. Схо­дящаяся перспектива скрывает боковые точки зрения; расходя­щаяся перспектива открывает перед зрителем драматическое зре­лище.

«Три музыканта» Пикассо (рис. 33) напоминают нам то, что мы уже видели на испанском иконостасе (рис. 27). Расходящий­ся и с боковых сторон и сверху стол представляется очень широ­ким и выглядит своеобразной зоной уравновешенности и спокой­ствия, на которой легко отыскиваются различные объекты. Открыт он и навстречу музыкантам, образуя с ними одно визуаль­ное целое. К тому же линии поверхности стола, сходящиеся в направлении фронтальной плоскости, играют особую роль в ком­позиции картины, образуя клин или стрелу, форму, напоминающую капот автомобиля, обращенного к зрителю. Отношение худож­ника к зрителю здесь весьма агрессивное.

В историческом плане он говорит о коренном изменении от­ношений между зрителем и картиной. Разумеется, выдвинутые вперед элементы картины никогда не исчезали с полотен, но если вернуться назад и вновь взглянуть на композиции типа «Послед­ний ужин» Бутса (рис. 25), то нетрудно заметить, что основное направление прямой перспективы ведет зрителя именно по изо­бразительному пространству к вершине визуальной пирамиды, к точке схода. Льющиеся с потолка лучи, мозаичный рисунок на полу и форма стола на картине Бутса готовы, так сказать, принять зрителя с распростертыми объятьями. Визуальное втор­жение зрителя в пространство картины обещает более мощную встречу с вытянутой вперед фигурой Христа и камином за его спиной.

Изменение главного направления, которое можно увидеть на картине Пикассо, связано с более общей тенденцией в искусстве нашего века, в соответствии с которой уменьшается или пол­ностью исчезает пустое пространство позади отверстия рамки картины. Это пространство часто создает композицию, в которой главные элементы выступают из плоского основания, параллель­ного поверхности холста. Такой стиль присущ многим кубистским полотнам, а из произведений последнего времени характерен, на­пример, для творчества Вазарелли.

Рис. 32. (По Пикассо)

Рис. 33. (По Пикассо)

Когда Пикассо рисует отверстие в камине (рис. 34), он сво­бодно пользуется всем арсеналом средств традиционной сходя­щейся перспективы, пассивно рецептивной и несущей в себе кон­нотации, олицетворяющие женское начало. В свою очередь ко­жух как визуальный контрапункт сужается в сторону зрителя и потому меняет направление изобразительного вектора. О по­добных динамических эффектах был также прекрасно осведомлен Ван Гог. Мейер Шапиро приводит следующее высказывание ху­дожника по поводу одного из написанных им рисунков: «Линии крыш и канав кажутся стреляющими на расстоянии, как выпу­щенные из лука стрелы; они нарисованы безо всяких сомнений» [16]. Напротив, в более позднем по времени пейзаже Ван Гога «Вороны на пшеничном поле» три дороги, по словам Шапиро, нарисованы в обратной перспективе: «Перспективная сеть от­крытого поля, которое художник много раз рисовал раньше, пред-

ставлена теперь в обратной перспективе. Линии стреми­тельным потоком сходятся от горизонта к переднему плану картины, как будто простран­ство внезапно потеряло свою фокусировку, и все объекты решительно повернулись в сторону зрителя».