 |
{193} «Роза и Крест» 1 страница
|
|
|
|
Годы, которые отделяют «Песню Судьбы» от следующей драмы Блока — «Роза и Крест» (начата в марте 1912 — закончена в январе 1913), — составляют чрезвычайно важный период в духовном и творческом развитии поэта. Именно в это время разрушается утопическая вера Блока в то, что искусство является высшей и самостоятельной формой действительности и что в этом качестве оно способно — при известной душевной подготовленности людей — преодолеть социальные противоречия, сближая между собою мир идеальный, в котором искусство берет свои истоки, и данный, «ближайший» мир.
Эта платоновско-соловьевская концепция искусства заметно драматизировалась после революции 1905 г. Драма «Песня Судьбы» уже писалась Блоком в состоянии крайней душевной тревоги и озабоченности именно проблемами общественными.
Но Блок все еще считал, что пьеса может подействовать на зрителей пробуждающе, хлестнув их по душам, подобно «удару бича»[258]. Работая над ней, Блок еще разделял характерную для символистов надежду на «соборную» силу театра.
Постигшее его поражение было для Блока во многом целительно. Однако оно вовсе не снимало — напротив, торопило и активизировало — постановку вопроса о том, какова же реальная роль искусства в обществе, стремительно приближающемся к своему историческому концу? Какова миссия художника перед событиями разрушительного и обновляющего значения?
Специфика исторического периода как периода крайнего напряжения сил политической реакции, крайнего сгущения «тьмы» и возрастающего напора освободительных сил (неудержимого и в этом смысле и в самом деле стихийного, подобно явлениям природы) необыкновенно чутко улавливается Блоком и руководит им в его размышлениях.
|
|
|
Значение объективных факторов, действующих в сфере социальной и исторической жизни, становится для Блока все более весомо. Но миссия {194} художника определяется не только по отношению к этим силам к данной переходной обстановке — эта миссия определяется им также и по отношению к трансцендентным началам действительности. Без понимания этого, непреложного для поэта, принципа понять его искусство нельзя.
«В первой юности, — говорил Блок в своей речи “О современном состоянии русского символизма” (1910), — нам было дано неложное обетование. О народной душе и о нашей, вместе с нею испепеленной, надо сказать простым и мужественным голосом: “Да воскреснет”. Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви»[259].
Ни оптимизм, ни пессимизм не представляются теперь Блоку полноценными мировосприятиями. Полноту отношения к жизни, верный ориентир может дать человеку, с его точки зрения, только мировосприятие трагическое.
Уже статья «Народ и интеллигенция» (ноябрь 1908 г. ) завершается образом гоголевской тройки и вопросом: «Что если тройка, вокруг которой “гремит и становится ветром разорванный воздух”, — летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель». Но ставится здесь и иной вопрос: «Отчего нас посещают все чаще два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаяния, безразличия? »[260] Никак не следует упрощать путь Блока к революции — Блок проходит через весь комплекс этих противоречивых чувств. Все его творчество предреволюционного десятилетия, как и обильный материал, содержащийся в его дневниках, записных книжках и письмах, свидетельствует о том, насколько остра бывала в нем порой борьба этого «самозабвенного восторга» с «самозабвенной тоской» и отчаянием.
Традиционно интеллигентское понимание революции отожествляло революцию со стихийным восстанием крестьянских масс. Уничтожение культуры, ее гибель, вместе с гибелью всего гнилого и порочного общественного строя, гибелью старого «бессильного» человека и его лживой старой морали — представлялись при этом чем-то неотвратимым и неизбежным. Да и сама культура приросла к этому гнилому строю, прониклась его болезнями и противоречиями — следовательно, и ее гибель казалась неизбежной. Тема болезни культуры занимает значительное место в многочисленных статьях, которые выходят в этот период из-под пера Блока. И, тем не менее, страх за судьбу культуры, за судьбу искусства отчетливо проявляется у Блока, и уйти от этого страха поэт не может.
|
|
|
Величие Блока состояло не в том, что он отбросил от себя этот страх и убедил себя, будто культуре не грозят никакие опасности. Его величие в том, что, будучи убежденным в неизбежности тотальной катастрофы, в гибели старого мира вместе с его культурой, он не только подчинился {195} этой неизбежности, но и оправдал ее именно с позиций художника, т. е. — с наиболее высокой и творческой точки зрения.
В записной книжке Блока 15 июля 1909 г. сказано: «Я (мы) не с теми, кто за старую Россию (Союз русского народа, сюда и Розанов! ), не с теми, кто за европеизм (социалисты, к. ‑ д., Венгеров, например), но за новую Россию, какую-то, или — за “никакую”. Или ее не будет, или она пойдет совершенно другим путем, чем Европа, — культуры же нам не дождаться»[261]. В августе того же года он записывает: «Культуру нужно любить так, чтобы ее гибель не была страшна (т. е. она в числе всего достойного любви)»[262].
Блок ищет решения этой проблемы (как любить? что делать, чтобы страха не было? ), — которая, — невозможно об этом забывать, — для него отнюдь не теоретическая, но личная, жизненная проблема. Ее решение он находит в понимании природы самого искусства и его миссии.
Путешествие по Италии и странам Центральной Европы в 1909 и 1911 гг. приводит Блока к мысли, что современный Запад находится в непримиримом разрыве со своим культурным прошлым. Великое искусство прошлого воспринимается как живое и грозное отрицание современного буржуазного человека. Итальянская живопись («Леонардо и все, что вокруг него») Блока «тревожит, мучает и погружает в сумрак, в “родимый хаос”[263], потому что великое искусство и есть “образующий дух, творческий порядок”, и настоящий художник лишь тот, кто из данного хаоса… (данное: психология — бесконечна, душа — безумна, воздух — черный) творит космос»[264].
|
|
|
«Итальянские стихи» и статьи об итальянских впечатлениях («Молнии искусства») передают постигнутое Блоком среди художественных памятников античности и Возрождения чувство связи искусства со стихией. Искусство видится теперь не только как усмиряющая эту стихию «форма», но и как проводник ее бурь и страстей; рождая в людях новые волнения, искусство восстанавливает единую жизнь стихии и активизирует распад настоящего, — бытового и косного, — чтобы, отдав его в жертву «хаосу», потом снова оформить его в новом качестве, на ступени нового — будущего сознания.
Именно теперь понятие «стихии» обретает свою полноту, соединяется Блоком со всеми теми явлениями (природа, революция, искусство), в которых проявляет себя движение мировой жизни.
Характерная в этом смысле поэтическая структура возникает в стихотворении «Равенна»[265], открывающем собой книгу «Итальянских стихов». Современный город трактуется здесь, как кладбище:
Дома и люди — всё гроба.
{196} Тогда как древние надгробья живы, они «поют», будят и призывают, только их голос и слышен в безмолвии мертвого существования:
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба.
Море («стихия») отступило, ушло отсюда, однако глубокие связи с ним не прерваны:
Лишь в пристальном и тихом взоре
Равеннских девушек, порой,
Печаль о невозвратном море
Проходит робкой чередой.
Но в ночи («стихийное» время) возникает «тень Данта», который торопит время и пророчествует о будущем:
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой жизни мне поет.
(3, 99).
Размышляя над отношением искусства к жизни и над ролью художника в тех процессах развития действительности, которые он называет «стихийными», Блок привлекает огромный материал русского и мирового искусства. У нас нет возможности охватить эту тему в том полном ее выражении, в каком она представлена в статьях и лирике Блока, да это и не должно входить в данном случае в нашу задачу. Важно лишь проследить, как складываются в эти годы (и даже несколько раньше) главные элементы концепции, которая, преломляясь во всем последующем творчестве Блока, ляжет в основу драмы «Роза и Крест» и получит там свое наиболее последовательное и сильное выражение.
|
|
|
Среди писателей, привлекающих к себе в этот период наибольшее внимание Блока, находится Г. Ибсен. Блок остро ощущает в драмах Ибсена их антибуржуазность, революционный дух. Ибсен близок Блоку как художник кризисный, действующий в условиях «конца века». Ведь и Россия Блока живет в тех же временных измерениях, в каких жил Ибсен, слышавший «во мраке» «голос Вечности». «Близится море. Близится конец века. Мы изнемогаем», — писал Блок в апреле 1912 г. в статье «От Ибсена к Стриндбергу»[266]. Только что начинается работа над драмой «Роза и Крест», хотя еще и неизвестно, будет ли это драма, сценарий балета, оперное либретто, — сознание, что надо писать именно драму, появляется позже. Но уже в этой статье у Блока возникает тема нового человека, перестрадавшего и мужественного, которая связывается для него с пониманием «жизнетворческих» целей искусства Ибсена.
{197} Герои Ибсена в большей или меньшей степени соответствовали идеалу «естественного человека». Это их свойство обладало притягательной силой не только для Блока, а характерная ибсеновская целостность как раз и обеспечила ему центральное место в развитии европейского гуманизма — и в смысле проблематики творчества, и в смысле эстетических устремлений. Герои Ибсена, как писал об этом Ф. Энгельс, «еще обладают характером и инициативой», еще действуют самостоятельно[267]. Их чувства сохранили свою интенсивность, их сознание первозданно. Поэтому их конфликт с буржуазным миром обретает трагедийное выражение. Ибсеновские персонажи входят в буржуазный мир со своими естественными привязанностями. Они приходят с окраины капиталистического Запада, жадные до жизни, до успеха, до запретной любви и денег, безудержные, порой грубые, но в чем-то удивительно патриархальные и наивные. Эти простые, несколько провинциальные натуры начинают свой путь к вершинам обычно с того, что вступают в сделку с дьяволом. Они запродают свою душу, почти не задумываясь о серьезных последствиях этого поступка. Они хотят полноты бытия, не подозревая, что избранный ими способ действия столкнет их не только с внешними препятствиями. А ведь, в сущности, такова именно завязка судьбы Пер Гюнта, консула Берника, Боркмана, Ребекки Вест и даже — фру Альвинг, Норы, Сольнеса, Гедды Габлер. Меняются из пьесы в пьесу условия сделки, ее масштабы и индивидуальные цели, ради которых она заключается. Изменяются и формы, в которых происходит расплата («возмездие»). Но ведь дело в закономерности — социальной и психологической. Ведь ее-то и выводит Ибсен. Когда голос Ницше звучит по всей Европе, и многие внимают ему как новому пророку, ополчившемуся против рабства, на которое обречен человек в буржуазном обществе, Ибсен уже раскапывает анархо-индивидуалистические корни ницшеанства, строго всматривается в психологические новообразования, порожденные массовым распространением волюнтаристской философии, заглядывает прямо в лицо современному демонизму.
|
|
|
Чуть ли не первый, Ибсен вооружается против психологии «сверхчеловека» в ее специфичной для эпохи неврастенической форме, против натур чрезмерно утонченных, духовно изощренных, слишком долго предававшихся уединенной интеллектуальной жизни. Он понимает, что сознание сделалось сферой опасных, головоломных упражнений, что, оставаясь всецело на почве мысли, человек в состоянии совершить преступление (даже если где-то в глубине своей нравственной натуры и не хочет этого). Герой Ибсена двойствен: в нем всегда — более или менее глубоко — скрыты неожиданные возможности. Для Ибсена крайне важно фиксировать эти почти неуловимые грани.
Отход от романтизма — это для Ибсена не просто явление литературной эволюции. Не будучи романтиком, Ибсен показывает людей, которые действуют, исходя из постулатов романтического самосознания. Их мнимое, самовластно присвоенное себе право на свободу поступков расценивается {198} Ибсеном как величайшее заблуждение, способное стать источником катастрофы и для них самих, и для окружающих.
Ибсен первый создает пьесы, отличающиеся от всех, до них написанных, совершенно новыми методами сочетания конкретно-социального, изобразительного материала и материала, так сказать, умозрительно-философского, накапливающегося в сознании писателя при размышлениях над проблемами развития жизни и человека.
«Среда» у Ибсена разуплотняется. В пьесы его, на равных правах с «реальным» материалом, входят явления, которые не назовешь иначе, как эманацией сознания, излучениями «духа», часто больного. Мы находим здесь целую шкалу подобных явлений — от простого распоряжения чужой волей до реализации нравственной вины в совершенно непредвиденных и фактически никак с этой виной не связанных происшествиях (например, смерть ребенка в «Маленьком Эйолфе»). Создавая белых коней Росмерсхольма, Ибсен и здесь остается целиком в мире «посюстороннем», хотя и ином, чем в драме событийно-бытового строя.
Для людей, изображаемых Ибсеном, еще многие традиции святы, многие ценности действительны. Но тем заметнее, страшнее разрушение традиций, падение ценностей. В комнаты, созданные для уютного семейного обихода, постоянно врывается ветер каких-то неодолимых, темных желаний, который искривляет жизненный путь героев, разрушает уют.
Разрушительный процесс, как его показывает в своих пьесах Ибсен, носит тотальный характер, проникает во все поры общественных и личных отношений, во все клетки души его персонажей. Старый, добрый мир меняется с удивительной быстротой. Вместе с ним меняются люди — быстрее, чем они могут осознать смысл происходящих перемен.
Персонажи пьес Ибсена еще сильные, в большей или меньшей степени, люди. Но Ибсен показывает их на сломе, в момент кризиса — чаще всего гибельного. Редко («Кукольный дом», «Враг народа») героиня или герой, пройдя через кризис, связанный с утратой иллюзий, становятся сильнее и находят себя. Характернее для Ибсена иное: судьба Росмера и Ребекки, Рубека, консула Берника, архитектора Сольнеса, Гедды Габлер, фру Альвинг.
Человек в драмах Ибсена не в состоянии осуществить, воплотить самого себя, т. е. Человека. Сила, упорство, с которым он рвется к этому, — уже обрекают его на невзгоды, уже трагичны. Успех требует самообмана, обмана и преступления.
Завязка, изначальное звено в драматургической системе Ибсена — самоизмена героя.
Ибсен, однако, никогда не сужает понятий «жизнь», «общество» до понятий «среда». Он загоняет натуралистическую драму в «подтекст» своей «драмы идей». Сначала изменив самому себе, человек затем уже неизбежно попадает во власть жестоких, нередко — низменных и если «естественных», то, пожалуй, лишь в дурном смысле этого понятия закономерностей. Тут-то и происходят те самые банкротства, преступления и совращения, которые хорошо изучены натуралистической драмой школы Золя.
{199} Тем не менее Ибсен не хочет всецело уступить человека низменной области среды, скомпрометированной «природе». Натуралистическая драма у него только «подстилает» собой интеллектуальную драму, так как расплата переходит в область сознания. Расплачивается за вину тот, кто сознает свою ответственность.
Как происходит в драме Ибсена этот важнейший нравственный акт, изменяющий человека? Ибсен пишет: «Различные духовные силы и способности развиваются в индивиде не параллельно и не одинаково. Жажда познания стремится от завоевания к завоеванию. Моральное сознание, “совесть”, напротив, очень консервативны. Глубокие корни связывают ее с традициями и вообще с прошлым. Отсюда — индивидуальные конфликты»[268]. В формах таких конфликтов и рассматривает Ибсен борьбу человека за свободу и его усилия «осуществить себя самого в своей жизни». Его драмы 80‑ х – 90‑ х годов построены на сложном взаимодействии внеличных, социальных конфликтов с этими «индивидуальными конфликтами».
Неожиданно сама противопоставление познания — «совести», производимое не в пользу последней. Мы ведь привыкли к тому, что как раз совесть-то и толкуется обычно, как побудитель всех благих человеческих порывов и поступков. Нравственное чувство, совесть обычно помещаются литературой по ту сторону практического интереса и действуют вопреки ему, — достаточно вспомнить Толстого. Но там, в подпольях души, где Толстой утверждает присутствие «бога», с точки зрения Ибсена прячется не кто другой, как биологический, инстинктивный и темный человек. Прячется до тех пор, оттягивая час расплаты, пока сила познания, зовущая человека «от завоевания к завоеванию», не распахнет двери подвала и тайное не станет явным.
Даже в самой своей «натуралистической» драме — в «Привидениях» — Ибсен не довольствуется изображением деградации, страшных последствий физического и нравственного падения: алкоголизма, наследственности, самообмана, трусости, лицемерия. Он находит среди своих персонажей людей, способных ощутить себя виновными, понять, за что и откуда идет кара. Поэтому он создает трагедию, чего не удавалось сделать натуралистам. И в «Привидениях» Ибсен остается гуманистом, его и здесь не покидает мысль, что все это — еще не последняя правда о человеке. Гауптману в «Перед восходом солнца» такое сомнение в голову не приходит. Для него мир, постигнутый натуралистической драмой, безвыходен. Для Ибсена это не так. Дверь за его спиной остается открытой настежь. Теперь, когда он знает мир унижения и несвободы, он и выдвигает проблему свободы, проблему нового человека.
Герои последних драм Ибсена только в глубинах собственной личности могут обрести цельность — слить свои убеждения со своими поступками. Но эта победа над опошляющей силой жизни означает и ее отвержение, отказ от «низкого» бытия. Такая победа означает одновременно {200} самоотрицание современного человека вместе со всем миром в котором он существует.
Для Ибсена путь в будущее сопряжен с необходимостью пройти через кризис самопознания и возненавидеть в себе бессилие и ложь «старого человека». Только так, считает Ибсен, может и должен родиться человек новый.
Эту проблему Ибсен находит, выдвигает, ставит, он даже обозначает некоторые важные предпосылки для ее решения. Но далеко не все. Он не разрешает этой проблемы (а острота ее к концу века все нарастала) и не пытается сделать этого именно потому, что остается реалистом. Ибсен не выдумывает свой материал, не создает утопических концепций и фантастических фигур.
Ибсен — трагический художник. Индивидуума, личность пробудившуюся из мертвых, ему вести некуда, кроме как к тем рубежам, где ее ждет возмездие, которого она сама хочет, потому что иначе не может утвердиться в своей полноценности. Отсюда — символика прозрений, подъемов и горных обвалов в его драмах.
«Последним великим драматургом Европы был Ибсен», — писал Блок в 1907 г. в статье «О драме»[269].
Титанический образ Ибсена постоянно возникает в статьях Блока конца 900‑ х годов. «… Раз мы с Ибсеном — тем самым мы со всем современным человечеством. Раз мы с Ибсеном — мы на борту корабля, который борется с волнами в открытом море, мы слушаем немолчный голос великого прибоя». И если бы, — говорит Блок, — «меня заставили указать надежнейший фарватер в море новейшей литературы Европы, я бы поставил предостерегающие флаги над всеми именами, кроме имени Генриха Ибсена»[270].
Ибсен — «всенародный воин, чьим орудием было пронзительное слово, как бич хлещущее жалких современников по гнойным струпьям…»[271] Ибсен — это «горный орел», который «летит и летит. Озираясь назад, он манит нас за собою». Орел, который «садится впереди на недоступной скале»[272]. В лирике Блока мы уже встречали этот образ художника с «профилем орлиным» — тогда это был Данте, зовущий к Новой Жизни.
С Ибсеном соединяются в сознании Блока образы пути, борьбы, преодоления (перелета), подъема в вышину, подвига. Из ближайшей реальности, в которой живут его «изнемогшие» к концу века современники, Ибсен устремляется в даль, через «грохот лавин, свист бури и мрак», и люди остаются одни на берегу «среди ночи, обожженные снегом»[273].
Ибсен потому и важен для русских художников, пишет Блок, что ему не свойственны мягкость и примиренность, которые отличают собой западноевропейское «культурное» сознание, слишком уж долго шлифовавшееся мерным течением европейской истории (не то, что русское) {201} в слишком уж далеко отошедшее от своих «стихийных» истоков. Ибсен стоит близ этих истоков. Он питается ими не только бессознательно — он «весь предан “пользе народной”…” Он вопрошает норвежских поэтов, “не на пользу ли народа дан им поэтический дар”, желая вернуть художнику его былую роль народного скальда. Его Катилина — образ “заговорщика с социалистическим духом”.
Блок утверждает, что и поздний Ибсен (Ибсен-символист) — художник, “ни минуты не теряющий связи с общественностью, с остро наточенным ножом для анализа, болеющий вопросами национальности, общественной дряблости, государственности”[274].
Следует отметить, что, усматривая силу Ибсена в его близости к народной национальной почве и акцентируя этот момент как объясняющий все направление творчества Ибсена и самую мощь его гения, Блок сближается с тем основным принципом понимания Ибсена, который был выдвинут Энгельсом.
Сближение это может удивить лишь в первый момент, потому что на самом деле оно происходит вполне закономерно. Демократически настроенный художник со складывающимся у него в эти годы революционным мироощущением, Блок утверждает идею народности подлинного искусства.
Творчество Ибсена выдвигает проблему поисков героя, которая, однако, более предстает в своем реальном выражении как проблема воспитания героя. Это тоже для Блока очень “русская” проблема, поставленная “черными днями” России, и в то, как ставит ее Ибсен, Блок пристально всматривается.
Определяя Ибсена как “всенародного воина”, Блок соединял в идейном аспекте качества его народности и его нравственной требовательности.
В прошлом столетии Ибсен “кричал первый — и последний, другие умы и уста не вмещали его слов о будущем”[275]. Толкование проблемы человека, его совести и долга Блок связывает с ибсеновским подходом к теме “будущего”.
“Культурный” европеец М. Метерлинк касается в своих пьесках с тонким изяществом, но и с душевной пассивностью страшных вопросов жизни и смерти. Метерлинк “украл у западной драмы героя”, и драма стала неподвижной и бездейственной.
Ибсен искал героя, предъявляя к человеку жесткие требования от имени “будущего”. Ибсен пытался вернуть театру героя, но театр его времени не сумел и не захотел принять его. Блок считает, что драматургия Ибсена никогда не была понята и раскрыта на европейской сцене XIX в., даже когда сам автор присутствовал на репетициях и актеры ловили каждое его слово.
Со своей стороны, не веря театру, писатель чуждался его, — “гений, умевший выражать высочайшие и самые низкие движения своей души {202} вплоть до полемического задора исключительно в драматической форме…”[276]. Театр не умел играть его пьес. В результате сейчас “Ибсен слышнее со страниц книги, чем со сцены”[277].
Смысл всего, что говорит по этому поводу Блок, в том, что, по убеждению его, реальной почвы для понимания драматургии Ибсена европейским театром XIX в. не было. Рассуждая так, Блок исходит из своего представления об Ибсене как о “горном орле”, летящем сквозь бурю, как о “корабле”, взявшем курс на далекий берег, словом, об Ибсене — моральном революционере и социалисте.
Почва для понимания театром и публикой сокровенного смысла творческой проповеди Ибсена появилась в России, — такова мысль Блока, — она создана первым “стихийным” явлением современной жизни — 1905 г. Но, если вспомнить все то, что говорит Блок о наступающем пробуждении стихии в статье “Стихия и культура”, то почву эту создает эпоха в целом.
Ибсен предстает у Блока в системе его взглядов на искусство как носитель “стихийности”, которая именно теперь начинает звучать для Блока голосом будущего и все более сливается с представлением его о народе и о революции. В системе этих представлений и понятий Ибсен определяется для Блока как борец за будущее, писатель огромной современной темы.
Понятно поэтому, что Ибсен выступает в статьях и письмах Блока, когда бы он о нем ни заговаривал, не только как эстетическое явление (хотя и в этом плане Ибсен стоит для Блока выше других драматургов современности), но как явление, указующее на невозможность замыкания искусства в рамках только искусства.
Поражение революции 1905 г. в России и последовавшие затем годы реакции повернули по-новому вопрос о значении Ибсена.
Здесь в России, писал Блок, “речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни”[278]. Противоречие между искусством и жизнью в России зашло особенно далеко и обнажилось в новом веке особенно устрашающе. Неполноценность современной жизни острее всего раскрывается для Блока в том разрыве между художником и человеком, выражению которого он в значительной мере посвящает собственное творчество. “Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства. Ясно одно: что так больше никто не хочет, что так не должно”[279].
Блок находит, что ритмы творчества Ибсена совпадают с ритмами (т. е. — со стихийными импульсами) русской жизни. “В чем же этот путеводительный ритм нашей жизни? Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни — долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, {203} художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это — самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник”[280].
В творчестве Ибсена Блок находил указания на необходимость какой-то большой и трудной нравственной работы, которая не совпадает с известной современному обществу «моралью». Блок находит нечто устрашающее и «коварное» в его произведениях; многое остается в них не до конца понятным. — «Все творчество его многозначно, все говорит о будущем, о несказанном — и потому соблазнительно». За эти соблазны Ибсен и заслуживает благодарности, так как «соблазняются только путники. Стоящие же на месте — те только обманываются. Их, пожалуй, Ибсен действительно обманул: кинувшись с разных сторон в объятия “морали”, глупцы столкнулись лбами над пустотой»[281]. Действительно, так называемые индивидуальные конфликты, которые Ибсен преподносит своим зрителям с таким удивительным спокойствием, могли выбить почву из-под ног и у самых устойчивых.
Но несомненно, что эту способность Ибсена лишать человека всяких видимых опор в окружающем его мире, чтобы затем потребовать от него выполнения долга, Блок и ценил превыше всего прочего. Для самого Блока внутренний пафос исторического и нравственного поведения личности в годы после первой революции (и чем дальше, тем настойчивее) именно и определялся тем безоглядным и вполне трезвым мужеством, с которым личность эта готова была выступить навстречу грозам, которые, как чувствовал Блок, уже приближались. Блок не расчленяет при этом общественной и нравственной сторон происходящего процесса и, когда он говорит о возможности «гибели», он сознает, что становится на позиции ибсеновского максимализма. «Голос долга, — писал Блок, — влечет к трагическому очищению». Потом, впоследствии, «может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах древней народной песни»[282]. Но сейчас современный человек может и должен иметь перед собою только перспективу своего «трагического очищения», и те, кто боятся новых сил, «которые не сегодня — завтра возвысят свой голос», кто «ненавидит их, оберегает семьи, сундуки с добром и милые родственные отношения, пусть будут готовы хоть погибнуть, ибо “неизменен и размерен событий трепет роковой”»[283].
Апеллируя к Ибсену, Блок решает и вопрос об общественном назначении современного русского искусства — о его пользе, справедливо указывая на национальную традиционность его постановки.
Ответом на вопрос о «пользе» и является в искусстве современности трактовка проблемы «долга» в направлении, которое Блок ощущает как единственно возможное в данную «переходную» эпоху русской жизни[284].
{204} В этой связи для Блока обрел глубоко символическое значение спектакль «Строитель Сольнес» в театре на Офицерской, где Комиссаржевская играла роль Гильды. Блок часто возвращается в своих статьях к этому спектаклю и прежде всего к Гильде — Комиссаржевской, выступившей от лица тех самых «новых сил», которые предъявили свой счет «старому» человеку, толкнув его к гибели, потому что ни на что другое, чего ждали от этого человека «новые силы», он, слишком уже уставший и в себе неуверенный, оказался не способен.
О пьесе Ибсена Блок писал: «“Строитель Сольнес” — один из прекраснейших гимнов юности в литературе последних столетий… Здесь вы соприкасаетесь без усилия, вы знакомитесь, — не логикою теоретического разума, не категорическим императивом разума практического, не внешним эмпирическим путем, но единственно внутренним путем магии искусства, — с одною из мировых истин, равных по значению, быть может, закону всемирного тяготения»[285]. Закон этот определялся Блоком как закон исторической и нравственной расплаты настоящего перед будущим, объективно действующий и неотвратимый закон возмездия.
Трудно было бы преувеличивать значение этой темы для Блока, — она очень многое определяет и в его общественном мировоззрении, и в его творчестве начиная с 1908 г., когда она отчетливо у него выявляется.
|
|
|
