Тема революции в творчестве А.Франса

В это время Франс много и активно работает как публицист. Основная тема его публицистики этих лет — тема народа и революции. Она была продиктована писателю самой жизнью. Русская революция 1905 г., рост и укрепление рабочего движения и социалистической партии в самой Франции — все это вселяет в писателя веру в необходимость борьбы с реакцией за установление социальной справедливости. Осмысление социального опыта происходит в творчестве писателя не только в публицистике, но и в художественном творчестве, однако процесс эстетического обобщения оказывается более сложным, непоследовательным и противоречивым. Мысли об истории и будущем человечества, соотношение отдельной личности, осмысляющей исторический процесс, с самим процессом, по существу оказываются в центре его важнейших произведений, написанных в XX в. В это время он создает три своих знаменитых романа — «Остров пингвинов» (1908), «Боги жаждут» (1912) и «Восстание ангелов» (1914). При всем различии их повествовательной манеры, художественных приемов проблемы, выдвигаемые и решаемые Франсом, очень близки друг другу. Это осмысление истории и тех путей, которыми должно идти человечество, самой возможности и целесообразности переустройства социального порядка.

«Остров пингвинов» — злейшая и остроумнейшая пародия на историю человечества, образцом которой служит писателю история Франции. И вызвано это не только тем, что автор стремился писать о хорошо ему известном, но и тем, что во французской истории новейшего времени, как в фокусе, сконцентрировались наиболее типичные черты развития капиталистического общества рубежа веков.

Одновременно это и пародия на официальную историографию: роман Франса подвергает сатирическому переосмыслению ее основные принципы и уничтожает какие бы то ни было иллюзии относительно движущих сил исторического процесса.

Книга начинается фарсом о возникновении общества пингвинов, обязанного своим существованием ошибке подслеповатого ревнителя христианской веры святого Маэля, и это начало задает тональность всему роману. Франс не боится нагромождать нелепости, которые кажутся тем невероятнее, чем больше в них реального смысла, он вскрывает истинную суть вещей, срывая с них все покровы благопристойности, которыми их пытаются прикрыть официальные историографы.

Романист показывает, на чем зиждется частная собственность и какова политическая роль религии, какова истинная природа войн и как формируется мораль господствующих классов. Кажется, ни одной из сторон жизни современного буржуазного государства не оставил Франс без внимания, словно обобщив и в концентрированном виде представив здесь свои наблюдения прежних лет.

В центре этого грандиозного гротеска — современность, которая легко угадывается под иносказаниями, никого не могущими ввести в заблуждение: читатель без труда узнавал в эмирале Шатийоне генерала Буланже, в деле о восьмидесяти тысячах копен сена — дело Дрейфуса и в процессе Коломбана — суд над Эмилем Золя.

Франс в этом романе с блеском продемонстрировал, что ему подвластны все виды комического — от тонкой язвительной иронии до буффонады и гротеска. Стиль писателя лаконичен, исполнен энергии и подчеркнуто парадоксален. «Меж тем Пингвиния богатела и процветала. У тех, кто производил предметы первой необходимости, их совсем не было. У тех, кто их не производил, они были в избытке. Таковы непреложные законы экономики...». «Самодержавный народ, отобрав землю у дворянства и духовенства, стал продавать ее по дешевке буржуа и крестьянам. Буржуи и кресстьяне рассудили, что революция удобна для приобретения земли, но неудобна для дальнейшего ее сохранения».

Ирония не пощадила и любимого франсовского героя, которого он провел через все свое творчество, но которому не нашлось места в «Острове пигвинов»: здесь г-н Бержере превращается в Обнюбиля и Бидо-Кокийя, чья полная оторванность от жизни с грустью высмеивается писателем.

Последняя часть романа, озаглавленная «Будущее» и имеющая подзаголовок «История без конца», завершает мрачным аккордом гротескную историю Пингвинии. Здесь Франс обнаружил удивительную зоркость и проницательность, когда создал своего рода прообраз современного капиталистического города, но одновременно продемонстрировал и то, что его горький скептицизм по отношению к человеку и судьбам человечества в целом, казалось бы, побежденный в 900-х годах, снова стал определяющим в его взглядах на жизнь. Между «Вратами из рога или вратами из слоновой кости» и «Историей без конца» лежат всего четыре года, но эти четыре года подобны пропасти.

Еще через четыре года — в 1912 г. — Франс публикует один из самых знаменитых своих романов, вызвавший, пожалуй, наиболее ожесточенные споры, — «Боги жаждут». Если в «Острове пингвинов» в центре внимания Франса стояло современное ему буржуазное общество, здесь писатель обращается к историческим событиям, это общество утвердившим, — Французской революции XVIII в. Этот период национальной истории привлекал к себе внимание писателя давно, и он посвятил ему немало страниц в романах об аббате Куаньяре и в новеллах.

В романе «Боги жаждут» Франс обращается к заключительному этапу революции, сосредоточивая внимание на проблеме, постоянно привлекавшей его, — проблеме революционного насилия. Франс подходит к осмыслению якобинского террора не столько как историк, а, скорее, как философ, размышляющий о праве людей вершить судьбы человечества. Насилие всегда пугало Франса, казалось ему неразумным и бесчеловечным. Однако «Боги жаждут» не столько осуждает якобинский террор, сколько показывает всю его неразрешимую трагичность. Об этом в свое время очень точно написал А. В. Луначарский в предисловии к роману: «Самое трагическое, что заключено в эти бурные эпохи, в эти революционные периоды, это то, что передовые бойцы этих эпох стремятся установить мир, любовь, порядок, но натыкаются на бешеное сопротивление консервативных сил, втягиваются в борьбу и часто гибнут в ней, заливая своей и чужой кровью все поле битвы, так и не успевая пробиться сквозь ряды врагов к желанной цели». Якобинцы были движимы искренним убеждением в том, что террор совершается во имя счастья человечества, и именно это убеждение придает им в глазах Франса особый трагизм. Франс сталкивает — в полном соответствии с исторической правдой — сентиментализм и приверженность образцам античной добродетели с нетерпимостью якобинцев, показывая, какие страшные последствия влечет за собой желание насильственно приобщить всех к собственным идеалам добра и справедливости.

Эта основная коллизия романа с наибольшей глубиной раскрыта в образе Эвариста Гамлена, мягкого и доброго человека, которого бескомпромиссное служение абстрактной добродетели и пуританский аскетизм долга превращают в бесчеловечное орудие богов. Власть рока, господствующая над судьбой Гамлена, подчеркивается и усугубляется темой Ореста, которого изображает на своем полотне юный почитатель Давида. В драме Ореста, подчинившего свою человечность воле богов, Франс усматривает объяснение не только частной драмы Гамлена, но и краха, бессмысленности, с его точки зрения, якобинского террора.

Не следует видеть во Франсе, как это делалось долгое время, хулителя Французской революции. Пытаясь осмыслить ее с позиций человека начала XX в., которому уже стало ясно, каким грустным и жестоким фарсом обернулись мечты борцов 93 года, Франс поставил под сомнение типичное для деятелей революции убеждение в том, что они, и только они, являются олицетворением и воплощением законов исторического развития. Писатель не сомневался в том, что были возможны иные решения, чем путь террора, жертвой которого стали сами его вдохновители. Более того, в романе «Восстание ангелов» (1914) он решительно отверг методы революционного преобразования мира, рассказав полную глубокой иронии и скепсиса притчу о бессмысленности всякого бунта.

В «Восстании ангелов» много невероятных приключений и смешных историй, поразительна способность Франса смешивать реальное с фантастическим и менять их местами. Романист подчеркивает естественность самого необычайного и противоестественность устоявшегося и привычного. Здесь больше веселья, чем в «Острове пингвинов», но политическая сатира становится менее острой, а философский конфликт приобретает абстрактный характер. Если в романе «Боги жаждут» Франс сделал своим героем Гамлена, несмотря на то что по-человечески ему гораздо ближе был ироничный скептик Бротто дез Иллет, с такой терпимостью относившийся к людям и так любивший жизнь во всех ее проявлениях, то в «Восстании ангелов» побеждают взгляды на жизнь, которые исповедует Бротто дез Иллет. Ибо Франс открыто проповедует здесь терпимость, любовь к жизни, культ красоты и всячески осуждает борьбу за власть, становящуюся самоцелью.

К решению проблем о возможных путях преобразования мира самого Франса снова призывают те события, свидетелем которых он становится. Пройдя суровые испытания войной, писатель приветствует Октябрьскую революцию в России, поднимая свой голос против организаторов антисоветской интервенции. Для него Россия — «это страна, где сбывается невозможное», и он защищает ее со всем пылом и страстностью.

В России творчество Франса пользовалось прочной и постоянной любовью. Среди его ценителей надо в первую очередь назвать Л. Толстого, Горького, Луначарского. Именно Горький и Луначарский встали на защиту памяти Франса от тех нападок левацки настроенных писателей-сюрреалистов, которые отрицали значение его творчества, целиком связывая его с безвозвратно ушедшим.

То постоянное внимание и интерес, которые и сегодня проявляют к Франсу русские читатели, — неопровержимое свидетельство жизненности и неувядающей силы его творческого воздействия.

21.Драматургия Р.Роллана

Писателем, соизмеримым с Анатолем Франсом по силе его воздействия на современников, был Ромен Роллан. Этих писателей — при всех их глубоких различиях — многое сближает. Так, в центре их произведений стоит мыслящая, рассуждающая личность; идея — философская, социальная, политическая — входит в художественную структуру образа. Обоим писателям присущи поиски нового героя, переходящего от «чистой» мысли к действию (профессор Бержере у Франса) или утверждающего себя в действии (Жан-Кристоф у Роллана). Писатели вошли в историю не только как художники, но и как борцы за социальную справедливость. Но существенны и различия. Пафос творчества Франса — пафос обличения. В критике буржуазного строя жизни Роллан не менее суров, чем Франс, но главное для него — утверждение высоких нравственных ценностей. Различны и традиции: Франс опирается на рационалистов и скептиков XVII в. и Вольтера, Роллан обращается к Руссо, к опыту романтиков, Виктора Гюго.

Известны слова Роллана (в книге о Бетховене): «Я называю героями не тех, кто победил мыслью или силой. Я называю героем лишь того, кто был велик сердцем». Слова эти относятся не только к Бетховену, любимому герою писателя, но и к нему самому. Его биографию можно было бы назвать «Героической жизнью Ромена Роллана». Достаточно напомнить его позицию в годы первой мировой войны 1914—1918 гг., когда он оказался одним из первых в Европе писателей, войну бескомпромиссно осудивших (сб. статей «Над схваткой», 1915, и «Предтечи», 1919). Для этого ему потребовалось не меньше мужества, чем Барбюсу, ушедшему на фронт добровольцем. Барбюс хотел разделить тяготы и опасности, выпавшие на долю своего народа; Роллан избрал крестный путь человека, который — «один против всех» — решился этому народу сказать правду. «Надо было говорить. Почему? Потому что никто не говорил... И — как те, на войне, — я дошел до конца» («Кругосветное плавание»). Именно тогда Ромен Роллан стал, по точному определению Стефана Цвейга, «совестью Европы».

На склоне дней Роллан признавал, что решающее значение для всей его жизни имели поиски синтеза мысли и действия. Всем своим творчеством он стремился преодолеть антитезу мысли и действия, характерную для духовной жизни Западной Европы «конца века» (введение к сб. статей «Спутники», 1935). Эта антитеза оборачивалась как непримиримость мечты и реальности, идеализма и материализма, интеллигенции и народа. Противоречиями подобного рода исполнено раннее творчество Роллана, они присущи «Жан-Кристофу», где активной натуре главного героя противопоставлен созерцательный характер его друга Оливье. В последующем, в зависимости главным образом от общественной ситуации, эти противоречия или преодолевались (в тридцатые годы), или снова усиливались (время немецкой оккупации).

Ромен Роллан (1866—1944) был родом из города Кламси в Бургундии. В 1895 г. он стал профессором Высшей Нормальной школы; выдающимся музыковедом (защитил диссертацию «Происхождение современного оперного театра. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти»).

В 90-е годы главной сферой писательских интересов Роллана был театр. В его раннем творчестве поиски героического начала связаны с религиозными убеждениями. Для Роллана это был в первую очередь протест против разъедавшего общество скептицизма. Жизни без идеала он не представлял себе никогда. Драмой «обращения к богу» является первая опубликованная пьеса Роллана «Святой Людовик» (1897). При всей отвлеченности поставленных проблем и риторичности, в этой пьесе он сделал первый шаг к народному театру.

Уже в 1895 г. Роллан заносит в дневник: «Едва закончил мою католическую драму, как уже чувствую в себе душу вольнодумца и бунтаря». Этот бунтарский порыв связан с переходом писателя на социалистические позиции (здесь сказалось влияние на него подъема социалистического движения во Франции в 90-х годах). В том же 1895 г. он записывает в дневнике: «Если еще есть надежда избежать гибели, которая угрожает нынешней Европе, ее обществу и ее искусству, то надежда эта в социализме».

Социализм Ромена Роллана был, разумеется, не научным. Это был, скорее всего, порыв к всеобщей справедливости, несовместимой с буржуазным обществом. В первые годы XX в. Роллан приходит к выводу о неизбежности и необходимости революции, причем на первый план выносится ее этическое содержание. Вслед за своим другом Шарлем Пеги он повторяет: «Социалистическая революция будет моральной или вовсе не произойдет».

Стремлением дать ответ на коренной вопрос современной жизни, вопрос о путях преобразования несправедливого общества, живет «Театр Революции», работа над которым прошла через всю творческую жизнь Роллана (сорок лет отделяют первую драму от последней). Подобно Франсу, автору романа «Боги жаждут», Роллан обращается к Великой французской революции XVIII в., но в отличие от Франса, сосредоточившего внимание на прозе революции, Роллан вслед за Гюго видит поэзию и присущее ей героическое начало. На рубеже веков создаются первые четыре драмы цикла: «Волки» (1898), «Торжество разума» (1899), «Дантон» (1900), «Четырнадцатое июля» (1901).

Новаторским было само обращение Роллана к историческому опыту родной страны. «Театр революции» явился попыткой повернуть национальную сцену на путь, открытый в Англии Шекспиром, в Германии — Гёте («Гёц фон Берлихинген»), а во Франции — Мериме («Жакерия»).

Обращаясь к прошлому, Роллан думает о настоящем («Смерч 1793 года еще крутит по свету»). В первых пьесах цикла на авансцену выступают моральные вопросы, связанные с террором, в четвертой — проблема революционного преобразования мира.

Драма «Волки» — транспозиция дела Дрейфуса. В конфликте между майором Верра, смелым, но беспринципным воякой, и аристократом д’Уаронном, несправедливо обвиненным в измене, комиссар Конвента принимает сторону Верра. Он провозглашает: «Отечество мне дороже, чем справедливость». Симпатии автора — на стороне стойкого республиканца майора Телье, смело защищающего невинного человека. Сходная проблематика решается в драме «Торжество разума». В центре пьесы — столкновение якобинцев и жирондистов, которые хотели бы, чтобы революция победила без насилия. В финале драмы, осознавая реальную невозможность своего прекраснодушного идеала, они добровольно предают себя в руки якобинцев. На близком конфликте строится драма «Дантон», однако здесь изображены не вымышленные, а исторические лица. С одной стороны — «Неподкупный», суровый к врагам революции Робеспьер, с другой — столь же преданный революции, но склонный к компромиссам Дантон. Как и в «Торжестве разума», конфликт разрешается позицией, занятой народом, — он отворачивается от Дантона.

В драме «Четырнадцатое июля» народ, масса, впервые у Роллана становится центральным героем произведения. Программный смысл имеют слова Лазара Гоша: «Без народа мы — ничто». Роллан не идеализирует народ, который бывает «легковерным и безрассудным». Но в свой звездный час, повинуясь голосу разума и справедливости, он свершает великие дела. В этой драме раскрывается художническое новаторство драматурга. На рубеже XX в. многие писатели задумываются над тем, как передать психологию коллектива. Подобную задачу ставили перед собой унанимисты. Но под коллективом они понимали случайное собрание людей. Роллан же рисует толпу, охваченную единым революционным порывом. Если в первом акте масса колеблется, еще не знает, что ей предпринять, то во втором строит баррикады, а в финале — взятие Бастилии — она выступает в революционном действии. Энергичные монологи — призывы главных действующих лиц перемежаются репликами эпизодических персонажей, подхватываются всей толпой. В сложном многоголосии передаются чувства массы, то негодующей, то радостной, ликующей. Финал пьесы — народное празднество, выдержанное в духе бетховенского гимна к радости.

Уже раннее творчество Роллана проникнуто чувством ответственности перед народом, чувством, сближающим его со Львом Толстым, которому он неоднократно писал и от которого получил в 1887 г. ободряющий ответ. В Л. Толстом молодой Роллан видел мудрого наставника жизни: «Ах, какой молодец Толстой! Сколько добра он делает, окруженный элитой и бессмысленной толпой, в мире, где идет резня между народами и попирается Право» (из письма к М. фон Мейзенбуг от 6 августа 1900 г.).

В этом смысле и надлежит рассматривать программное произведение Роллана — книгу «Народный театр. Опыт эстетики нового театра» (1903). В предисловии автор формулирует свой главный тезис: «Надо создать Театр для Народа, творимый Народом». В преддверии глобальных социальных катаклизмов он приходит к выводу, что для нового общества потребуется новое искусство. Имея конкретно в виду театр, писатель рассуждает о дальнейших путях развития искусства XX в. Это искусство представляется ему правдивым, реалистичным и вместе с тем проникнутым героикой, вызывающим сильные чувства.

Свои эстетические принципы он воплощал в драматургии, жизнеописаниях великих людей, романе «Жан-Кристоф». Роллан с присущей ему общественной чуткостью остро, почти болезненно ощущал социальное неблагополучие: «Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев».

Писатель задумал создать цикл биографий замечтальных людей, в том числе Мадзини, Гарибальди, Шиллера, Лазара Гоша, Томаса Пейна, Вобана. Написаны были «Жизнь Бетховена» (1903), «Жизнь Микеланджело» (1906), «Жизнь Толстого» (1911). Жизнеописания Роллана — книги особого рода. Это не обстоятельный, строго документированный рассказ, ни тем более так называемая беллетризованная биография. Это художественное произведение, цель которого — «вернуть у людей веру в жизнь и самого человека».

В письме к Ж. Канору (17 января 1910 г.) Роллан отмечал, что ему присущи «культ героев и чувство человеческой солидарности...». В противовес антидемократическому «культу героев» Карлейля он в каждой из биографий рассматривал своего избранника в братском единстве с другими людьми. Такой общечеловеческий смысл имеет — в трактовке Роллана — жизненный пример и творчество Бетховена. Это путь всего человечества, поднимающегося из бездны скорби к радости. Путь тернистый, лежащий через борьбу, через восстание. Основа книги о Бетховене — тема Прометея. Роллан подчеркивал, что в финале «Героической симфонии» прославляется «бог свободы Прометей».

С еще большей силой, чем в «Жизни Бетховена», мотив страдания звучит в биографии Микеланджело, преследуемого врагами, оскорбляемого именитыми заказчиками, терзаемого физическими и моральными недугами. Но и здесь — на этот раз в противопоставлении христианской апологии страдания — писатель оттеняет богоборческое начало у Микеланджело, «пламенного республиканца», всею силой души ненавидящего тиранов, приравнивавшего их к хищным зверям. Как и Бетховену, ему дано одержать победу только в сфере духа: он — «побежденный победитель».

В роллановской трилогии биография Толстого занимает особое место. Она возникла в связи с обстоятельствами чрезвычайными — смертью Толстого. Роллан не останавливается на своих расхождениях с Толстым, от которого был к тому времени во многом далек. Следует учитывать и эволюцию автора, эволюцию, отчетливо выступающую и в финале «Жан-Кристофа» (рубеж 10-х годов). Роллан в значительной мере разочаровывается и в социалистических идеалах, и в благотворности социальной революции. В «Жизни Толстого» нет прежнего духа борьбы. Несомненна вместе с тем заслуга Роллана, создавшего впечатляющий образ Толстого, великого художника и учителя жизни. Не будучи толстовцем, Роллан ценил в учении Толстого непримиримость к злу, фальши, обману — в жизни и искусстве. (В этом смысле он говорил о «героическом толстовстве» — в письме Ж.-Р. Блоку от 10 августа 1911 г.)

Жизнеописания великих людей объединяет, по словам Роллана, «великий, гётевский принцип: ”Умри и возродись!“ — это акт героической решимости пережить все грядущие мучительные взлеты и падения...». Этот принцип лежит в основе и самого большого произведения Роллана «Жан-Кристоф».

Замысел «Жан-Кристофа» возник в 1890 г. в Риме. Свыше десяти лет делались предварительные наброски к роману. «Жан-Кристоф» выходил в журнале Ш. Пеги «Двухнедельные тетради» с 1904 по 1912 г. (отдельное изд. — 1912).

Хотя внешне произведение во многом близко жанру немецкого «романа воспитания», Роллан настаивал на новаторском характере «Жан-Кристофа». Он рассматривал свой роман как «символ веры» в форме «музыкального романа», построенного как симфония. К этой мысли, впервые выраженной в 1910 г. в письме Мальвиде фон Мейзенбуг, Роллан вернется в предисловии к окончательной редакции. Отказываясь от первоначального деления книг «Жан-Кристофа» на три части, автор замечает: «...произведение в целом предстает как четырехчастная симфония». Внутренняя динамика «Жан-Кристофа» может быть передана сравнением не только с музыкальным произведением, но и с образом реки, вечно движущегося потока. Во французском литературоведении существует термин «роман-поток», который впервые был применен именно к «Жан-Кристофу». Речь идет о новом типе эпического повествования, представляющего собой не сумму романов, объединенных общими персонажами («Человеческая комедия» Бальзака, «Ругон-Маккары» Золя), а единый роман, посвященный судьбе одного человека на широком социальном фоне («Жан-Кристоф», «Пелле-Завоеватель» М. Андерсена-Нёксе, «Трилогия желания» Т. Драйзера) или семейства («Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара).

В системе символических образов романа первое место принадлежит образу реки. Шум реки сопровождает Жан-Кристофа от рождения до самой смерти, да и сам он представляется автору рекою, потоком. Эта символика проходит через все творчество Роллана, с особенной наглядностью раскрываясь в «Очарованной душе», романе, главным персонажем которого является Аннета Ривьер («riviere» — река).

На фоне измельчавших персонажей французской литературы начала XX в. Жан-Кристоф выделяется как фигура крупная, значительная. Он поражает своей силой — физической и духовной (фамилия Жана-Кристофа — Крафт — означает на нем. «сила»). Главная сфера деятельности гениального композитора Жан-Кристофа — это, разумеется, музыка. Начинающий композитор убеждается в том, что музыка — это высшая форма проявления творческого духа. Естественно, что кумиром Жан-Кристофа становится Бетховен.

Биографией Бетховена навеяны отдельные моменты жизни Жан-Кристофа. Однако это, по словам Роллана, «некий новый Бетховен, герой бетховенского типа, но самобытный и брошенный в другой мир, в мир, в котором мы живем» (послесловие к русскому изд. 1913 г.).

Под воздействием классической немецкой музыки складывается важнейший тезис эстетической программы Жан-Кристофа: «Правда — это жизнь. Смерть — это ложь». Иными словами: «Творить — значит убивать смерть». Покинув пределы родной Германии, Жан-Кристоф оказывается во Франции, посреди «ярмарки на площади» современной культуры. Здесь-то он и сталкивается с умирающим «декадентским искусством, искусством, несущим смерть».

Главную беду современной ему французской музыки Жан-Кристоф — равно, как автор, — усматривает в эстетстве, культе формы, ориентации на элиту. Один из центральных эпизодов книги «Ярмарка на площади», пятой части романа, — премьера «Пелеаса и Мелисанды» Дебюсси. Приговор немецкого композитора суров: «Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем не плохи, просто даже хорошего вкуса. Но, в общем, решительно ничего».

В противовес эпигонству немецкого искусства и изощренным исканиям искусства французского и создает свою музыку Жан-Кристоф, музыку общечеловеческую, ту, которая одна небренна, бессмертна. Характер Жан-Кристофа формируется, наконец, в противостоянии обществу.

Ключевое слово произведения — заглавие четвертой части романа — «Бунт». В первых частях романа Жан-Кристоф поднимает бунт против убожества, филистерства, деспотизма в Германии. Во Франции Жан-Кристоф воюет не только против упадочнического искусства. Он восстает против политического режима Третьей республики. В «Неопалимой купине» Жан-Кристоф и его друг Оливье связаны с революционным движением (первоначально Роллан предполагал создать целый том «Жан-Кристофа», «сюжетом которого была бы революция»). Описывая современное ему рабочее движение, автор отзывается о нем весьма критически. Связано это и с реальными пороками французского социализма тех лет, и с временным разочарованием самого Роллана в истинности революционных идеалов. Но никогда писатель не терял веры в народ, которая сочетается у него с верой в союз «избранных душ», союз лучших представителей интеллигенции различных стран. Такой союз осуществляют — на страницах романа — немец Жан-Кристоф, французы Оливье и его сестра Антуанетта, итальянка Грация. Роман посвящен «свободным душам всех наций, которые страдают, борются и победят».

В последних частях «Жан-Кристофа», создававшихся в канун мировой войны, звучат ноты примирения с действительностью. Но, несмотря на противоречия, колебания, Жан-Кристоф уходит из жизни победителем. «Умрем, Кристоф, чтоб возродиться!»

Современников захватило и исполненное благородства содержание романа, и его своеобразная литературная форма. Автор «Жан-Кристофа» отталкивался от механического материализма и противопоставлял ему идеализм не столько как философскую систему, сколько как веру в высшие идеалы, этические, общественные, эстетические. Роллан отвергал натурализм, творчество авторов, которые «представляли себе естественного человека как порочное животное», и «рабский реализм, грызущий кору вещей, но неспособный проникнуть в их суть». Писатель высказывался за реализм нового толка, сочетающий правдивое изображение действительности в ее типичных проявлениях, в ее квинтэссенции с самыми широкими обобщениями. Не случайно символика играет такую значительную роль в «Жан-Кристофе»: символичен и образ реки, и образ путника, и образ самого Жан-Кристофа, новоявленного Святого Христофора, который — в финале романа — переносит через поток ребенка, имя которому Грядущий день.

В советской критике (в частности, в работах Т. Л. Мотылевой) установилась точка зрения на «Жан-Кристофа» как на роман-эпопею. Но эпопею особого рода. Читатель не найдет в романе широких картин народной жизни. Действительность воссоздается не панорамно, через систему образов, передающих различные тенденции своего времени. Роман-эпопея — форма синтетическая. Речь идет, в первую очередь, о синтезе эпического и лирического начал. Сам Роллан называл «Жан-Кристофа» «обширной поэмой в прозе». Роман глубоко лиричен. Это обнаруживается и в многочисленных пространных отступлениях, и в самом ключе, в котором выдержано повествование, и в стилистике, яркой, субъективно окрашенной. Максим Горький относил Роллана к людям по преимуществу «лирического строя души».

Отталкиваясь от знаменитого изречения Бюффона: «Стиль — это человек», Роллан говорит: «Стиль — это душа». Отсюда проистекает субъективная манера изложения в романе, где находят свободное излияние души героев. Авторское повествование зачастую сливается с внутренней речью персонажа, становится приподнятым, эмфатическим, порой декламационным.

Создавая «Жан-Кристофа», Ромен Роллан мечтал пробудить «дремлющий под пеплом духовный огонь». В той мере, в какой это было в его силах, писатель свою задачу выполнил. Искания Жан-Кристофа оказались созвучными исканиям интеллигенции во Франции и других странах, в первую очередь в России. Этим во многом объясняется исключительная популярность романа в нашей стране до Октябрьской революции и в послереволюционное время. «”Жан-Кристоф“ еще в годы гражданской войны был товарищем молодых людей, которые сражались...» (из письма Роллана к Сенешалю от 5 августа 1935 г.). Книга была переведена на многие языки. «Из самых отдаленных стран, — рассказывает Роллан, — от самых различных народов — из Китая, Японии, Индии, обеих Америк, от всех европейских народностей стекались ко мне люди, говорившие: ”Жан-Кристоф — наш. Он — мой. Он — мой брат. Он — я сам...“» Знаком всемирного признания стало присуждение Ромену Роллану в 1916 г. Нобелевской премии по литературе за 1915 г.

Если в творчестве Франса и Роллана уже достаточно ощутимы те изменения, которые подспудно происходят в жанре реалистического романа и которые предвещают его развитие в XX в., то в поэзии этого времени поиски новых форм более явственны и носят программный характер.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: