 |
Изобразительное искусство конца 19 века 6 глава
|
|
|
|
Камб. «Позиция по уставу: стойка смирно, палец на кнопке!». Карикатура для газеты «Юманите». 1964 г.
илл. 50 б
В живописи и станковой графике успехи боевого, связанного с борьбой и жизнью народа искусства, идущего по пути создания нового реализма— реализма социалистического, получили менее яркое выражение, чем в органически, непосредственно связанной с политикой, с требованиями прямой и ясной доступности журнально-газетной графике.
Однако и здесь можно обратить внимание на творчество ряда художников, ставящих перед собой задачу создания искусства, близкого народным массам, проникнутого социалистическими идеями. Таково, например, творчество Бориса Таслицкого (р. 1911) и Андре Фужерона (р. 1912). Интерес Таслицкого к актуальным социальным проблемам, к жизни народа проявлялся и в ранний период его творчества («Стена коммунаров», «Расстрел безработных на Гаити» и др). По своей манере творчество Таслицкого в известной мере связано с традициями экспрессионизма: повышенная драматичность, склонность к подчеркнутой деформации натуры, резкие диссонансы цвета ради заострения «характерности» образа и усиления ощущения общей нервной напряженности настроения и т. д. Стремление же преодолеть известный субъективизм и нервозность своего художественного мировосприятия и овладеть объективной реалистической передачей жизни иногда приводит Таслицкого, особенно в его многочисленных портретных рисунках, к некоторой протокольной пассивности изображения.
Борис Таслицкий. Сельскохозяйственные рабочие. Алжир. Рисунок. 1952 г.
илл. 49 а
Однако такие его работы, как серия графических портретов узников Бухенвальда, созданная заключенным в лагерь Таслицким тайком от охраны, поражают своим искренним драматизмом и глубокой экспрессией. К наиболее значительным работам Таслицкого следует отнести наряду с некоторыми графическими произведениями («Сельскохозяйственные рабочие. Алжир», 1952) и серию его картин, посвященных Алжиру (1954—1955, 1959—1960). Среди этих произведений, выразительно показывающих трудную жизнь алжирского народа, его борьбу против колониализма, выделяются «Алжирская семья» и носящая характер широкого символического обобщения композиция «Добрый самаритянин» (1960)—произведение, утверждающее братство простых людей Франции и Алжира. Большое общественное значение имеют произведения Таслицкого, посвященные истории Сопротивления, например не свободная, правда, от некоторой мелодраматичности
|
|
|
«Смерть Даниель Казакова в концлагере» (1950; Музей Монтрей), серия графических потретов деятелей Компартии Франции (1956) и другие.
Творческий путь Фужерона, художника, вышедшего из рабочей среды, участника Сопротивления, шел от ранних работ, связанных с традициями кубизма, к поискам новых реалистических путей. Хотя утеря традиции реалистического умения, характерная для многих французских художников, пришедших в искусство после первой мировой войны, затрудняла Фужерону переход на позиции реализма, в его часто неровном творчестве есть и ряд художественно правдивых и интересных произведений.
Среди его больших композиций выделяются «Слава Андре Улье» (1949; ГМИИ), посвященная памяти убитого французской полицией борца за мир, и серия картин на алжирские темы. Пожалуй, наиболее выразительна и свободна от известной отвлеченной рациональности его картина «Дети Алжира» (1958). Особое место в его несколько строгом и рационалистическом искусстве занимают несколько таких подкупающих своей жизнерадостной свежестью работ, как его «Мать и дитя» (1958)
Андре Фужерон. Мать и дитя. Из цикла «Семья». 1958 г.
|
|
|
илл. 48 а
Очень интересна серия рисунков и картин, подчас носящих жанровый характер и с суровым лиризмом передающих облик рабочих пригородов, простую и печальную красоту «Страны шахт» (1950).
К искусству «нового реализма» близки в своем творчестве и такие художники, как Ж. Милло, автор картин, посвященных жизни трудового народа Франции («Козье стадо», 1950), М. Миэль («Крестьяне», 1952, и другие.
Мирей Миэль. Крестьяне. 1952 г.
илл. 48 б
Однако это течение в искусстве Франции не заняло ведущего положения. Крупнейшие мастера, ставшие на прогрессивные общественные позиции, как мы уже упоминали, пытались и в эти годы решать поставленные перед ними жизнью художественные проблемы в рамках старой формалистической художественной системы. Наиболее драматически противоречивый характер поиски воплощения основных проблем времени в формах авангардистского искусства носили в творчестве крупнейшего художника Франции 20 в. Пикассо, уже с конца 30-х гг. стремящегося связать свое искусство с делом социального прогресса человечества, с борьбой за мир.
Стремление выразить «дух времени» в формах, связанных с принципами изобразительности, характерно для творчества Марселя Громера (р. 1892). Громер и в довоенные годы не порывал полностью с изобразительностью, создав своеобразный стиль исполнения, сочетавший использование традиций скандинавского экспрессионизма с учетом опыта кубистов и отчасти конструктивизма Леже: «Война» (1925; Музей изящных искусств города Парижа), цикл панно для фармацевтической школы (1936) и др. В послевоенные годы его искусство приобретает более строгий характер, не лишенный, однако, черт известной статики и схематизма («Бруклинский мост», 1950; Музей изящных искусств города Парижа). Интерес к монументальным формам и к связи с архитектурой является достоинством несколько холодного и жесткого искусства Громера.
Однако далеко не всегда сохранение изобразительности, связи с натурой носит в живописи послевоенной Франции идейно и художественно прогрессивный характер. Мы уже упоминали во введении, что антиреалистическое, реакционное искусство в эпоху капитализма выступает не только в формах абстрактного искусства и воинствующего иррационализма сюрреалистических направлений, но иногда принимает характер натуралистической фальсификации жизни, салонного псевдоискусства.
|
|
|
Своеобразным вариантом лжереалистического искусства является также сложившийся именно в послевоенные годы «мизерабилизм».(От французского miserable — отверженный, жалкий.). Истеризованный цинизм, злобное любование уродством жизни, культ отталкивающего — характерные черты этого направления, воплощающего в эстетической форме внутреннюю опустошенность, моральный и духовный распад умирающего класса.
Наиболее видный представитель этого течения Бернар Бюффе (р. 1928) точно формулировал цели своего искусства, заявив, что он ставят своей задачей «показать все уродство жизни». Иногда сравнивают творчество Бюффе с литературно-художественной деятельностью так называемого поколения «рассерженных молодых людей». Однако пусть и стихийно-анархический, социально беспомощный «бунт рассерженных» часто пронизан чувством искренней горечи, гневной растерянности перед уродливыми и непонятными противоречиями жизни. Бюффе же принимает эти уродства, утверждает их, извлекая при этом для себя своеобразное «эстетическое» удовольствие. Его композиции не лишены острой экспрессии и сумрачной выразительности: отрубленная голова быка с воткнутым кинжалом, скелетообразные образы людей, колючие осенние деревья. Холодный и вместе с тем нервно-напряженный колорит создает атмосферу одиночества, отчужденной застылости, подчас злобной жесткости. Особенно характерен в этом отношении его автопортрет (1956).
Бернар Бюффе. Автопортрет. 1956 г.
илл. 47 а
Творчество Бюффе в целом, за исключением немногих пейзажей и нескольких женских портретов самых последних лет, носит воинствующе-антигуманистический характер, являясь непосредственным художественным выражением идеологии духовного мира реакционных сил сегодняшней Франции.
Другим направлением в рамках реакционного искусства послевоенной Франции является абстракционизм, вполне сложившийся уже к 20-м гг. и получивший особо широкое распространение именно со второй половины 40-х гг. Хотя количественно абстракционизм в 40—50-е гг. занял господствующее положение, его идейное влияние, его подлинный удельный вес в художественной жизни страны, особенно в последние годы, не столь решающи, как это могло бы показаться на первый взгляд.
|
|
|
Все более и более его роль сводится к выполнению декоративно-украшательской функции в современном интерьере. В смысле же проблемном и с точки зрения привлечения общественного внимания к своим творческим исканиям ведущая роль в художественной жизни послевоенной Франции оставалась за творчеством представителей «первого поколения» авангардистов — Матисса, Леже и в особенности Пикассо.
Ганс Xартунг. «Т. 1955—16». 1955 г.
илл. 47 б
Наиболее характерны для абстракционизма две тенденции. С одной стороны — тенденция к выражению через напряженные и беспокойные цветовые аккорды, через беспорядочную рваность ритмов и фактуры «внутреннего мира художника», «трагических диссонансов времени». Такие произведения, отличающиеся способностью вызывать сумбурно-неопределенные, по существу, чисто физиологические ощущения беспокойства, характерны, например, для П. Сулажа («Живопись», 1955), Г. Хартунга («Т. 1955—16», 1955) и Р. Биссьера. Любопытно название одной из картин Биссьера—«Путешествие на край ночи» (1955). Здесь использовано заглавие известной книги Л. Селина, выступившего еще в 30-е гг. со своим отличающимся безрадостным злобным нигилизмом произведением.
Виктор Вазарели. Зомбор. 1949—1953 гг. Собственность художника.
илл. 46 б
В качестве примеров «декоративно-украшательского» варианта абстракционизма можно сослаться на работы чеха по происхождению Ф. Купки («Два синих», 1956) или Виктора Вазарели («Зомбор», 1949—4953; собственность художника). Хотя произведения абстракционистов и порожденных ими «школ» (ташистов—от французского tache — пятно, нонформистов, то есть бесформенных, и т. д.) заполняют залы музеев современного искусства, чуждость этого искусства большим подлинно эстетическим проблемам эпохи все более и более становится ясной для широких кругов прогрессивно мыслящей интеллигенции.
Абстракционизм вступил в полосу кризиса. Отсюда лихорадочные попытки ради сохранения внимания и интереса публики к усугублению неврастенической экспрессивности манеры или к эпатированию зрителя самыми дикими выходками, В этом отношении поучительны и попытки «заменить» абстракционизм, возродив некоторые приемы дадаистов (замена живописи и скульптуры обломками реальных бытовых предметов). Эти попытки подхвачены в последние годы представителями так называемого «поп-арта» в США и перенесены также на французскую почву.
|
|
|
Более серьезное значение имеет все ширящееся стремление вернуться к изобразительности и к сюжетной содержательности в изобразительном искусстве. Поиски, ведущиеся в этом направлении, часто противоречивы, иногда просто ложны, но они связаны с той атмосферой трудных исканий путей создания подлинно современного искусства, близкого к большим проблемам жизни общества, жизни народа, которые столь характерны для современной прогрессивной французской интеллигенции.
Скульптура
В. Стародубова
Двадцатый век отмечен в истории французской скульптуры появлением трех выдающихся мастеров —Майоля, Бурделя и Деспио. Три имени — три яркие и самобытные творческие индивидуальности. Однако при всем различии этих художников объединяет нечто общее, проистекающее уже не столько из характера личной одаренности, темперамента, сколько из общих предпосылок и тенденций эпохи. Связанное во многом с Роденом, творчество этих мастеров свидетельствовало об определенной реакции на роденовское понимание формы, на его представление о границах и возможностях ваяния как особого вида изобразительного искусства.
Стремясь к передаче динамики жизни, пытаясь выразить в скульптуре сложение характера, развитие образа во времени, Роден подчас, преимущественно в поздний период, переступал границы возможностей пластики. В поздних работах Родена мы замечаем порой нарушение структурных особенностей формы, отсутствие точной грани, отделяющей пластический объем от окружающей среды, пренебрежение требованиями архитектоники, обращение к средствам художественной выразительности, свойственным другим видам искусства.
Это нарушение «границ дозволенного» явилось вообще характерной болезнью европейского искусства на рубеже 19—20 вв. Реакция была в данном случае закономерной, это нашло отражение в живописи, литературе, музыке и т. п. Не случайно на смену импрессионистам приходит Сезанн; Дебюсси, стремящегося к неограниченной свободе выражения, сменяет Равель с его конструктивной ясностью и внутренней дисциплиной. Эти тенденции находят отражение и в области скульптуры—в творчестве трех крупнейших мастеров 20 в.— Майоля, Бурделя и Деспио, которых при всем их индивидуальном различии объединяет стремление вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.
Одним из наиболее значительных мастеров 20 в. был Аристид Майоль (1861—1944).
«Я ищу прекрасного... Природа — добра, здорова и сильна. Нужно жить с ней и прислушиваться к ее языку»—эти слова, сказанные Майолем, как нельзя лучше характеризуют его искусство, отличающееся удивительной цельностью, ясностью и каким-то почти языческим ощущением полноты и радости бытия.
Аристид Майоль родился в небольшом местечке Баньюль-сюр-Мер недалеко от испанской границы, в старинной французской провинции Руссильон. Его отец был крестьянином-виноделом (Майоль —на местном наречии значит виноградная лоза). Небольшие домики под розовыми черепичными крышами, серебристые оливы, виноградники—«Море, солнце, вино — здесь невозможно создавать бесчувственное искусство»,— говорил Майоль. И действительно, произведения Майоля словно сохраняют отблеск этой лучезарной природы, они словно вырастают из нее омытые ветром, напоенные солнцем, так же естественно и просто, как горы, холмы и деревья.
Вначале Майоль увлекается живописью. С 1882 по 1886 г. он посещает Школу изящных искусств в Париже» по мастерской Кабанеля. Затем сближается с Гогеном. Сохранилось небольшое количество живописных работ Майоля, выполненных под влиянием Гогена, а также эскизы для гобеленов. Серьезно заниматься скульптурой Майоль начал примерно в сорокалетнем возрасте.
Свои первые вещи он иногда режет прямо в дереве без предварительной проработки в глине. Эти ранние работы несколько схематичны, позы неестественны, движения скованны. Слишком навязчиво ощущается форма самого дерева, из которого вырезана фигура («Женская фигура», «Статуэтка», обе —1900 г.). Однако вскоре мастер преодолевает схематизм, и уже начиная с 1901 г. его произведения несут на себе печать подлинной художественной завершенности и определенного, «майолевского» стиля. Именно в это время были созданы многие лучшие работы — «Средиземное море» (1901—1905; сад Тюильри), «Ночь» (1902—1906; музей Винтертур), «Помона» (1907; Прага, Национальная галлерея) и др.
Аристид Майоль. Помона. Фрагмент.
илл. 52
Аристид Майоль. Помона. Бронза. 1907 г. Прага, Национальная, галлерея.
илл. 53
Творческий путь Майоля протекает ровно и плавно. Уже в начале 900-х гг. определилась основная тематика— различные вариации обнаженной женской фигуры; наметились излюбленные позы— всегда простые, естественные и спокойные. Вырабатывается определенный характер лепки, соответствующий крупным, монолитным формам. Из всех материалов скульптор предпочитает камень, поскольку он больше всего отвечает его стремлению к монументальности. У Майоля есть свой излюбленный тип модели — это сильные, крепкие женщины с несколько тяжеловесными пропорциями, с массивными формами. Их жесты порой угловаты, позы несколько неуклюжи, но им присуща своя, особая грация.
Представления Майоля о прекрасном неразрывно связаны с понятиями здоровья и силы. В противовес манерно-слащавому идеалу Салона он заставил современников увидеть красоту здорового тела, научил видеть прекрасное в естественном, и не случайно в обиход людей 20 в. вошло выражение «майолевская женщина»— мастер расширил для нас рамки прекрасного. Даже в небольших статуэтках — «Причесывающаяся девушка» (1900), «Присевшая на корточки» (1901), «Сидящая женщина с поднятой левой рукой» (1902) (все в ГМИИ)— поражает особая весомость, монументальность пластических масс. Первый вариант «Средиземного моря» (1900) высотой всего 16 см производит впечатление большой вещи именно в силу монолитности форм, плотности объемов. В 1901 г. Майоль увеличивает эскиз до натуры, а затем переводит его в камень. Статуя изображает женщину, сидящую в спокойной позе; каждое движение отличается строгой продуманностью и завершенностью. Соотношение несомых и несущих частей гармонически согласовано, как в античном храме: на согнутой в колене ноге покоится рука, поддерживающая склоненную голову; движение торса уравновешено другой рукой, упирающейся в землю. Все формы кажутся весомыми, наполненными, что и сообщает им характер подлинной пластичности. «То, чего я ищу,— это объемы в воздухе». Работам Майоля присуще одно свойство, которое можно было бы назвать «светозарностью». Свет и воздух спокойно струятся вокруг его статуй, образуя особое пространство, подчиненное пластическому объему.
Аристид Майоль. Река. Свинец. 1939—1943 гг. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 55
Аристид Майоль. Этюд для «Гармонии». Рисунок. Ок. 1940 г. Нью-Йорк, собрание Ревалд.
илл. 56
Большую роль в этом отношении играет четкий силуэт. Неясный, колеблющийся у Родена, он не препятствовал проникновению скульптурного организма в пространство, растворению в нем. У Майоля силуэт подчеркивает, выделяет обособленный, пластический объем в пространстве. Здесь Майоль подлинный «классик». Эта «классичность» чувствуется и в подходе Майоля к работе с натуры: (например, этюд для «Гармонии», ок. 1940; Нью-Йорк, собрание Дж. Ревалд). Он говорил: «В принципе я не работаю с натуры. У меня заранее имеется идея моей статуи». Не следует воспринимать это заявление буквально. Майоль делает на улицах сотни зарисовок, работает с натурой, но, действительно, он никогда не довольствуется тем, что может дать ему одна конкретная модель,— торс он может лепить с одной натурщицы, ноги с другой и т. д.
Так, одна из лучших статуй Майоля — знаменитая «Иль-де-Франс» (Париж, Музей современного искусства) — возникла вначале, в 1910 г., как торс, и лишь в 1920—1925 гг. появилась легкая и стремительная «Иль-де-Франс» с прекрасным одухотворенным лицом, с упругими движениями.
В отличие от большинства женских образов Майоля, которые кажутся погруженными в безмятежное созерцание, которые словно грезят наяву, облик Иль-де-
Франс выражает духовную энергию и высокое нравственное благородство. Мужественная красота в сочетании с женственностью составляет своеобразие этого образа. Формально не будучи монументом, «Иль-де-Франс» воспринимается как подлинный памятник французской нации. В этой работе, как и во многих других, проявился талант Майоля-монументалиста, который, к сожалению, почти не был использован французским государством. Среди монументальных работ, которые Майолю удалось осуществить, можно назвать несколько памятников, посвященных жертвам войны, памятник Клоду Дебюсси (1935; Сен-Жермен-ан-Иэ), Сезанну (1912—1925; Париж, сад Тюильри), Огюсту Бланки (1906; Пюже-Тенье).
В монументальных произведениях в гораздо большей степени, нежели в станковых вещах, сказалась «классичность» творческих установок Майоля.
Все три монумента, посвященные памяти выдающихся людей Франции, представляют собой различные вариации женской фигуры. Таким образом, памятник не является изображением того или иного конкретного человека, а становится олицетворением основной творческой идеи.
Особенности творческого метода Майоля, основанного на обобщении, на стремлении к созданию синтетического образа, определили тематику его произведений, круг его интересов. Вот почему портрет, в основе которого лежит раскрытие индивидуальных особенностей модели, занимает в его наследии такое небольшое место. Среди наиболее удачных следует назвать портрет художника Террю (1905; Перпиньян) и портрет старого Ренуара (1907; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Мудрый и печальный — таким увидел Майоль Ренуара. По глубине проникновения, по удивительной правдивости этот портрет является одним из лучших образцов портретного искусства не только в творчестве Майоля, но и в искусстве 20 в.
Аристид Майоль. Памятник Сезанну. Камень. 1912—1925 гг. Париж, сад Тюильри.
илл. 54
Искусство Майоля связано с лучшими гуманистическими устремлениями в культуре 20 в. До конца своих дней он остается верен традициям реалистического искусства («Река», 1939—1943; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В этой верности своим идеалам чувствуется упорное желание мастера отстоять право человека на красоту и радость, и если его современники лихорадочно бросаются от одних формальных крайностей к другим, то Майоля ни кубизм, ни абстракционизм никогда не привлекали. В условиях кризиса и упадка буржуазной культуры он сумел сохранить веру в человека, он умел утверждать прекрасное там, где другие лишь разрушали или предавались отчаянию. Современность этого мастера определяется его представлениями о прекрасном, которые стали характерными для целой эпохи.
На позициях реализма стоит и другой выдающийся скульптор этого времени — Антуан Бурдель (1861—1929). Однако его искусство, исполненное напряженного драматизма, бурной экспрессии, подчас противоречивое и эклектичное, в какой-то степени может служить прямой антитезой ясному и цельному творчеству Майоля. Если у Майоля поиски пластичности были неразрывно связаны с распределением объемов в статичной композиции, то Бурделя интересует форма в движении, динамика монументально понятой пластической массы.
Для многих представителей прогрессивного французского искусства начала 20 в. характерно стремление к героически-возвышенным образам, к ярким и самобытным характерам. В литературе эти тенденции нашли воплощение в творчестве раннего Ромена Роллана, в скульптуре наиболее ярким их выразителем становится Бурде ль.
Бурдель происходил из семьи, где профессия резчиков по дереву и каменотесов была наследственной. Эта непосредственная связь с народной художественной традицией оказала большое воздействие на формирование Бурделя. «Я леплю на простонародном наречии»,— любил говорить мастер. Художественное образование Бурдель получает в Тулузской, а затем в Парижской школе изящных искусств. Но сам мастер не раз говорил: «Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари — вот мои истинные учителя». С 1884 г. произведения Бурделя начинают появляться на выставках. Это по преимуществу портреты, небольшие композиции, и, хотя скульптор мечтал о монументальных работах, он наотрез отказался от официального заказа на памятник реакционеру генералу Галифе.
С 1889 г. Бурдель начинает работать с Роденом. Содержательность и философская глубина роденовских образов оставили глубокий след в творчестве Бурделя, однако многое ему было чуждым: «Все мои обобщения восстают против законов, управляющих его искусством».
Первым крупным монументом, который выполнил Бурдель, был памятник «Павшим 1870—1871 гг.» (1893—1902; Монтобан). При выразительности отдельных деталей неприятное впечатление производит некоторая хаотичность и неорганизованность композиционного построения.
Несравнимо более удачен знаменитый «Стреляющий Геракл» (1909; Париж, Музей современного искусства; вариант в Праге). В противовес рефлексирующей углубленности и сосредоточенности роденовских образов Бурделъ выдвигает здесь концепцию активной человеческой личности. «Геракл» Бурделя олицетворяет собой триумф первобытной, стихийной силы, заложенной в человеке, утверждает торжество необузданной, не знающей оков, яростной энергии. Словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченное им. Характеризуя одну из своих ранних работ («Адам», 1888; Париж, музей Бурделя), скульптор говорил: «Я хочу воссоздать его таким, каким он внезапно появился перед удивленным миром, во всей своей первозданной силе и наивности». Эти же слова можно сказать применительно к «Гераклу». Композиция «Геракла» при всей ее динамичности очень компактна. Нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной напряженной пружины; левая нога, согнутая в колене, создаст ощущение мощной потенциальной энергии; чеканная линия силуэта и стремительная целеустремленность превращают верхнюю часть торса в гигантскую стрелу, готовую сорваться с тетивы огромного лука.
Антуан Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза. 1909 г. Прага, Национальная галлерея.
илл. 57
Это впечатление подчеркивается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник. Передача движения строится здесь на ином принципе, чем у Рюда или Родена, где ощущение динамики создавалось совмещением в одной фигуре разновременных моментов движения. Здесь же запечатлен момент наивысшей концентрации энергии перед ее разрядкой. В противовес роденовской трактовке формы, основанной на тонких переходах поверхностей, отражающих свет, Бурдель исходит из резких контрастов крупных форм, данных в движении. Это придает работам Бурделя характер особой, динамической монументальности. Меняется и сама манера обработки поверхности; в отличие от Родена, в произведениях которого мы словно ощущаем код человеческой руки, движение пальцев, формирующих поверхность, в работах Бурделя есть подчеркнутая резкость, шероховатость, видны следы энергичной работы стекой.
Образ Геракла завершает первый значительный период в творчестве Бурделя, для которого характерны преклонение перед первозданной, стихийной силой человеческих страстей, героический пафос, динамизм и экспрессия, подчиненные строгому конструктивному началу.
Следующий период характеризуется поисками высокого этического идеала, Лучшие работы 10-х гг. поражают своей нравственной силой, высокой одухотворенностью. В связи с этим значительно меняется и вся система формальных пластических приемов. На смену повышенной экзальтации приходит спокойная, основанная на ясной архитектонической основе монументальность. С особенной силой эти черты раскрываются в таких работах, как «Голова Аполлона» (1900—1909; музей Бурделя), «Пенелопа» (1905—1912; музей Бурделя), «Сафо» (1925; музей Бурделя), памятник Мицкевичу в Париже (1909—1929), и в особенности в аллегорических фигурах для памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе (1914—1923).
Антуан Бурдель. Сафо. Гипс. 1925 г.Париж, музей Бурделя.
илл. 60
Антуан Бурдель. Памятник Адаму Мицкевичу в Париже. Гипсовая модель. Фрагмент. 1909—1929 гг. Париж, музей Бурделя.
илл. 59
Антуан Бурдель. Голова Аполлона. Гипс. 1900—1909 гг. Париж, музей Бурделя.
илл. 58
Памятник представляет собой грандиозное сооружение — общая высота его больше 22 м. На высоком цоколе возвышается фигура генерала Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все это придает памятнику величественный и импозантный вид. Но наиболее интересной частью монумента являются четыре фигуры, размещенные по углам цоколя. Они олицетворяют собой «Силу», «Свободу», «Победу» и «Красноречие».
Антуан Бурдель. Победа. Фрагмент. Статуя для памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе. Бронза. 1914— 1923 гг. Париж, музей Бурделя.
илл. 61
Если до сих пор Бурдель в поисках идеала чаще всего обращался к наследию античности, то теперь его привлекает французская художественная школа. Стройные фигуры с удлиненными пропорциями вызывают в памяти образы Реймса, Страсбурга. В них есть та же легкость, то же изящество, та же устремленность вверх, которая в данном случае прекрасно подчеркивает вертикаль памятника. Форма отличается монументальностью, отдельные объемы строго уравновешены и подчинены логике общего построения. Духовное величие, высокая нравственная красота, отличающая эти образы, в сочетании с новаторским решением формальных проблем — все это говорит о подлинно творческом восприятии национальной традиции.
Одной из основных проблем, к решению которой стремится пластика 20 в., была проблема синтеза скульптуры и архитектуры. «Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву»,— говорит Бурдель. Однако лишь очень немногие творения, созданные в эту кризисную для скульптуры эпоху, могут претендовать на успешное решение этой задачи, среди них по праву мы можем назвать театр на Елисейских полях Огюста Перре (1912). Бурделю принадлежит декоративное оформление здания: барельефы, фрески. Несмотря на некоторую стилизацию под античность, в целом это была безусловная удача. Рельефы крепко слиты со стеной, прекрасно закомпонованы, композиции объединены единым ритмическим строем. Движения фигур исполнены строгой красоты и значительности, линии обладают какой-то особой, гибкой певучестью, рисунок точен и динамичен. Известно, что многие композиции навеяны впечатлениями от танцев Айседоры Дункан, которая не раз позировала художнику. Это вселило жизнь в античные образы, согрело их живым человеческим чувством.
|
|
|
