 |
Переход от способности суждения о прекрасном к способности суждения о возвышенном
|
|
|
|
Философское наследие Канта.
И. Кант (1724-1804 гг.). Его философское творчество делится на два периода: «окритический» и «критический». В докритический период (до начала 80х гг. 18 века) Кант направлял свое внимание на изучение природы, человеческой морали, религии, искусства, т.е. на окружающий человека мир и бытие самого человека. В работах докритического периода Кант находился под сильным влиянием рационалистической философии Декарта, согласно которой знания развиваются путем логических рассуждений. Вскоре, однако, Кант пришел к выводу, что логические рассуждения могут объяснить далеко не все явления, и не могут ответить на многие вопросы. Не может ответить на них и опытное знание. Это заставило его обратиться к «критике разума», то есть к критическому анализу возможности познавательной деятельности человека. В этом суть его критической философии. Период ее создания (1780е гг.) стал называться «критическим» периодом творчества Канта.
Критический период был выражен в работах: «Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения». В первой из них Кант изложил свое учение о познании, во второй – этику как науку о регулировании практического поведения людей, в третьей – эстетику. Созданную им теорию познания Кант рассматривал как основную часть своей философии. Он указывал на 3 ступени познания мира человеком: 1. Чувственное созерцание – это представление людей и явлениях природы и общества, складывющиеся на основе их ощущуний. Знания об этих явлениях формируются на основе повседневнной жизни людей. У них есть представления о многих явлениях как внешних сторонах предмета, сущности же данных предметов, т.е. их внутренние стороны скрыты от людей. Кант называл их «вещью в себе». 2. Рассудочное мышление присуще как обыденному, житейскому сознанию, так и науке. Кант исследовал познавательные возможности математики и естествознания. Он пришел к выводу, что науки могут глубоко осмыслить те или иные явления и законы их развития, однако они не могут выразить сущность явлений, она по прежнему остается «вещью в себе». 3. По мнению Канта, сущность явлений должен постигнуть разум, представляющий собой высшую познавательную способность человека, присущую философии. Разум направлен на познание мира в целом. Однако, решая эту задачу, разум наталкивается на неразрешимое противоречие – «антиномию». Кант формулирует следующие антиномии, на которые невозможно дать однозначный утвердительный ответ: 1) Мир не имеет начала во времени и пространстве, и в тоже время имеет такое начало (о нем говорится в религиозных учениях). 2) Мир бесконечно делим и неделим. 3) В мире госопдствует необходимость, но возможны поступки и действия людей, совершаемые свободно, по их воле. 4) Бог существует и несуществует. Никто не доказал,что Бога нет, и никто не доказал, что он есть. Невозможно доказать с точнстью ни одно из этих утверждений. Всё это «вещи в себе». Их можно лишь принимать на веру. Тем самым по Канту мир в целом непознаваем, непознаваемы и сущности отдельных вещей. Суть Кантовского агностицизма (учения о непознаваемости мира) – человек имеет дело с внешней стороной вещей.
|
|
|
Аналитика прекрасного
Аналитика прекрасного у Канта строится в соответствии с классификацией суждений по четырем признакам – качеству, количеству, отношению, модальности. Первая дефиниция (определение) звучит односторонне: прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка приятного возникает в ощущении и связана с интересом. Доброе мы оцениваем при помощи понятий, благоволение к нему также связано с интересом. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума. Канту необходимо развеять рационалистические и утилитаристские построения, поэтому он столь категоричен в формулировках. Взятые в их односторонности, они лежат в основе многих формалистических теорий искусства. На них преимущественно обращают свое внимание и критики Канта [1].
|
|
|
Вторая дефиниция прекрасного намечает более широкий подход к проблеме. Речь идет о количественной характеристике эстетического суждения. Здесь выдвигается требование всеобщности суждения вкуса. «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия» [1]. Но если нет понятия, то откуда всеобщность? Ведь чувство индивидуально, оно лежит в основе наслаждения, а на всеобщность не претендует. Оказывается, удовольствие от прекрасного производно от «свободной игры» познавательных способностей – воображения и рассудка; отсюда «субъективная всеобщность» красоты.
Если первично удовольствие, то проблема всеобщности снимается: удовольствие нельзя передать другому. «Ничто не может быть сообщено всем, кроме познания» [1]. Понятий в распоряжении человека нет. Зато он располагает неким «душевным состоянием», которое можно соотнести с «познанием вообще». Это состояние «свободной игры познавательных способностей». В результате «без наличия определенного понятия» благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер.
Здесь действительно «ключ» проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают думать так и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно просто быть чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем, само «эстетическое чувство» – сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна сверхчувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит «сразу», а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота только для специалиста. Чтобы понять красоту математической формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего – знать математику. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. И сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается [1].
|
|
|
Достойно внимания и понятие «свободная игра», которое Кант решительнее, чем кто-либо другой до него, ввел в эстетику и которому суждено было занять в ней одно из центральных мест. Любая игра «поощряет чувство здоровья», повышает «всю жизнедеятельность», освежает «душевную организацию». Игра непринужденна. Игра развивает общительность и воображение, без которого невозможно познание [1].
Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах – условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве – та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир. Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством – соучастие в игре [1]. Таким образом, Кант проник в самую суть проблемы.
Еще ближе к познанию третье определение прекрасного: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Здесь особенно важны сопутствующие этому определению оговорки. Кант наряду с «чистой» красотой вводит понятие красоты «сопутствующей». Пример первой – цветы, пример второй – красота человека, здания и т.д. Сопутствующая красота предполагает «понятие цели, которое определяет, чем должна быть вещь» [1]. Это уже антитезис.
Оказывается, только в сфере «сопутствующей» красоты реализуется эстетический идеал. Нельзя представить себе идеал красивых цветов. Идеал красоты, по Канту, состоит в «выражении нравственного». А один из заключительных выводов эстетики Канта гласит: «Прекрасное есть символ нравственно доброго» [1]. Здесь уже речь идёт о сфере поведения человека.
|
|
|
Далее Кант переходит к сфере знания. Речь идет о самом низшем – эмпирическом знании. Помимо идеала красоты, Кант устанавливает «идею нормы» – своего рода идеальное воплощение внешнего облика. Норма красоты – средняя величина для данного класса явления. Хотя Кант оговаривается, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на динамическую силу воображения, он все же остается в пределах механического понимания проблемы, за что неоднократно подвергался критике [1].
Что касается четвертого определения прекрасного – «прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого благоволения», – то здесь нет ничего принципиально нового. Суждение вкуса обязательно для всех. Потому что условие необходимости, которую предполагает суждение вкуса, есть идея «общего чувства», базирующегося на упоминаемой уже «свободной игре познавательных сил». Прекрасное вызывает интерес только в обществе, это средство общения и показатель общительности [1].
Все рассмотренные четыре определения красоты суммируются в одном. «Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе или красотой в искусстве) можно назвать выражение эстетических идей». Эстетическая идея есть представление, которое «дает повод много думать», но которому не может быть адекватным никакое понятие. «И, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью постигнуть его» [1]. Красота у Канта немыслима без истины, но это различные вещи.
Таким образом, Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса или эстетическое суждение, свободно от всякого интереса [2, c. 46].
Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве [3, c. 189].
|
|
|
Аналитика возвышенного
Более отчетливо, чем в аналитике прекрасного, опосредующая роль эстетики видна в аналитике возвышенного. Следует начать с того, что, по Канту, красота «сама по себе составляет предмет удовольствия», а удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. «Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума» [1].
Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же без труда можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер, здесь уже не «игра», а «серьезное занятие воображения», прекрасное привлекает, возвышенное привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного «мы должны искать вне нас, для возвышенного – только в нас и в образе мыслей» [1]. Итак, что же такое возвышенное?
Сначала Кант дает формальное определение: возвышенно то, в сравнении с чем все другое мало, но тут же подкрепляет его содержательным антитезисом: чувство возвышенного требует «расположения души, подобного расположению к моральному». Ход рассуждений следующий: восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы. «Чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность к сопротивлению, которая дает нам мужество помериться силами с кажущимся всемогуществом природы» [1].
Возвышенное – нарушение привычной меры, вместе с тем в нем есть своя мера. Кант приводит рассказ французского генерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды следует рассматривать с вполне определенного расстояния. Издалека они не производят впечатления, которое пропадает и в том случае, если вы подошли слишком близко и ваш глаз не в состоянии охватить их как целое [1].
Возвышенное – это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.
Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном. И развитого воображения. Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом – законодателем поведения. Вот почему не следует опасаться, что чувство возвышенного уменьшится от соприкосновения с отвлеченным предметом. Воображение может восполнить недостаток наглядности. И даже превзойти любую наглядность [1].
Кант различает два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное.Первый вид определяется величиной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Второй – угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» [3, c. 202].
Таким образом, возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относит к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе.
АНАЛИТИКА ВОЗВЫШЕННОГО
§ 23
ПЕРЕХОД ОТ СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ О ПРЕКРАСНОМ К СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ О ВОЗВЫШЕННОМ
Общность прекрасного и возвышенного состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. А также в том, что оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии; следовательно, благорасположение зависит в обоих случаях не от ощущения, например, приятного и не от определенного понятия, как благорасположение к доброму; однако при этом оно все-таки соотнесено с понятиями, хотя и не определяется с какими; и, таким образом, благорасположение связано только с изображением или способностью изображения, посредством чего эта способность изображения или воображение рассматривается при данном созерцании в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее. Поэтому оба суждения единичны, и тем не менее объявляют себя общезначимыми для каждого субъекта, хотя они и притязают только на чувство удовольствия, а не на познание предмета.
Однако бросаются в глаза и серьезные различия между прекрасным и возвышенным. Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность; таким образом, прекрасное служит, по-видимому, для изображения неопределенного понятия рассудка, возвышенное - для такого же понятия разума. Следовательно, в первом случае благорасположение связано с представлением о качестве, во втором - с представлением о количестве. Второй вид благорасположения сильно отличается от первого и по своему характеру; если первое (прекрасное) ведет непосредственно к усилению жизнедеятельности и поэтому может сочетаться с привлекательностью и с игрой воображения, то второе (чувство возвышенного) есть удовольствие, которое возникает лишь опосредствованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом, вызывая растроганность, оно не игра, а серьезное занятие воображения. Поэтому возвышенное и несовместимо с привлекательностью; и поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия.
Однако самое важное внутреннее отличие возвышенного от прекрасного состоит в следующем: если мы здесь прежде всего принимаем во внимание, что совершенно правильно, возвышенное в объектах природы (возвышенное в искусстве всегда ограничивается условием соответствия природе), то красота природы (самостоятельная) заключает в своей форме целесообразность, благодаря чему предмет как бы заранее предназначается для нашей способности суждения и, таким образом, сам по себе служит предметом благорасположения; напротив, то, что без всякого умствования, просто в схватывании, возбуждает в нас чувство возвышенного, хотя и может показаться нашей способности суждения по форме нецелесообразным, несоразмерным нашей способности изображения и как бы насильственно навязанным нашему воображению, тем не менее предстает в суждении возвышенным.
Из этого сразу же следует, что, называя какой-либо предмет природы, возвышенным, мы вообще выражаемся неправильно, хотя совершенно правильно называем многие из них прекрасными, ибо как можно выражать одобрение тому, что само по себе воспринимается как нецелесообразное? Мы можем только сказать, что предмет пригоден для изображения возвышенного, которое может быть обнаружено в душе; ибо возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума; хотя соответствующее им изображение невозможно, они именно вследствие этого несоответствия, которое может быть изображено чувственно, возбуждаются и проникают в душу. Так, огромный, разбушевавшийся океан не может быть назван возвышенным; его вид ужасен. И душа должна быть уже полна рядом идей, чтобы в подобном созерцании проникнуться чувством, которое само возвышенно; она побуждается оставить чувственность и заняться идеями, содержащими более высокую целесообразность.
Самостоятельная красота природы открывает нам технику природы, представляющую природу как систему, подчиненную законам, принцип которых мы не встречаем во всей нашей рассудочной способности, а именно законам целесообразности в отношении применения способности суждения к явлениям таким образом, что судить о них надлежит не только как о принадлежащих природе, с ее лишенным цели механизмом, но и как о допускающих аналогию с искусством. Следовательно, самостоятельная красота природы действительно расширяет если не наше знание объектов природы, то, во всяком случае, наше понятие о природе - от понятия ее как простого механизма до понятия ее как искусства, что позволяет приступить к глубоким исследованиям возможности подобной формы. Однако в том, что мы обычно называем в природе возвышенным, нет ничего, что вело бы к особым объективным принципам и соответствующим им формам природы; именно в своем хаосе или в своем самом диком, лишенном всякой правильности беспорядке и опустошении природа, если она обнаруживает при этом свое величие и могущество, более всего возбуждает в нас идеи возвышенного. Из этого следует, что понятие возвышенного в природе значительно менее важно и богато выводами, чем понятие прекрасного в ней, и что оно вообще свидетельствует совсем не о целесообразности в самой природе, а только о возможном использовании созерцаний природы для того, чтобы ощутить в нас самих совершенно независимую от природы целесообразность. Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, основание для возвышенного - только в нас и в образе мыслей, который привносит возвышенность в представление о природе. Это очень важное предварительное замечание, полностью отделяющее идеи возвышенного от идеи целесообразности природы, и превращающее теорию возвышенного в простой придаток к эстетическому суждению о целесообразности природы, ибо в этой теории не представлена особая форма в природе, а лишь развивается целесообразное использование воображением своего представления о природе.
§ 25
|
|
|
