Драматургия Гоголя. Комедия «Ревизор».

Еще в период «Миргорода» и «Арабесок» Гоголь почувствовал потребность выразить понимание и оценку современной действительности в комедии. 20 февраля 1833 года он сообщал М. П. Погодину: «Я не писал тебе: я помешался на комедии. Она, когда я был в Москве, в дороге, и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: Владимир 3‑ й степени и сколько злости! смеху! соли! … Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит… Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости! Итак, за комедию не могу приняться». Из слов писателя видно, что его влекла острая комедия, несовместимая с «невинным» сюжетом. Но комедия «Владимир 3‑ й степени» не была написана (работа остановилась на втором акте). Наиболее острые мысли этой комедии Гоголь «передал» сумасшедшему Поприщину. Подготовленные материалы опубликовал в виде драматических сцен: «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок».

От острого желания написать комедию Гоголь перешел к бытовой пьесе «Женихи» (впоследствии «Женитьба», завершенная окончательно в 1841 году). По наблюдению И. В. Карташовой, Гоголь здесь предваряет Островского, обращаясь к изображению купеческой и чиновничьей среды, к теме опошления любви и брака. В комедии обнаруживается меркантильная основа человеческих отношений в современном мире. Женихи, жадной стаей слетевшиеся в дом Агафьи Тихоновны, видят в ней лишь «товар», хотя «материальные интересы» каждого выражаются по‑ разному. Гоголь великолепно использовал ситуацию сватовства, раскрыв через нее внутренние качества персонажей и обнажив их духовное убожество, пошлые вкусы. Экзекутор Яичница, например, оценивает невесту исключительно по ее приданому, духовное содержание его не интересует: «Конечно, лучше, если бы она была умной, а впрочем, и дура тоже хорошо. Были бы только статьи прибавочные в хорошем порядке». Анучкину, не имеющему никакого отношения к «высшему обществу» и не знающему французского языка, «непременно нужно», чтобы будущая жена «знала по‑ французски». Жевакин же, по словам свахи, хочет, «чтобы невеста была в теле, а поджаристых совсем не любит». В лице нерешительного, ленивого Подколесина, панически боящегося жизненных перемен, Гоголь создает комедийного предшественника Обломова. Глубина социальных и психологических обобщений соединяется с острейшим комизмом, с гротесковыми ситуациями (знаменитое бегство Подколесина через окно перед самым венчанием).

«Работая над „Женитьбой“, – утверждает И. В. Карташова, – Гоголь не оставлял мысли об общественной комедии. В „Петербургских записках“ 1836 года, в более поздних статьях и письмах, а также в „Театральном разъезде“ он высказывает замечательно глубокие суждения о драматургии и театре. Гоголь резко выступал против развлекательного театра, против наводнивших русскую сцену бессодержательных водевилей и „развлекательных“ мелодрам. Продолжая просветительские традиции, Гоголь развивает „высокую“ идею театра, его огромного значения в жизни общества, ибо со сцены можно говорить с широкой публикой, вызывая в ней отвращение к безобразному и „устремляя“ ее к прекрасному и доброму. Взгляды Гоголя на театр раскрывают реализм его эстетической позиции. От драматических произведений он требует жизненной правды, глубокого современного содержания и национальной формы, типических характеров. Особый интерес Гоголь проявляет к социальной комедии, определяя ее как „верный список общества, движущегося перед нами“. Основой комедии является смех. Рассматривая разные его виды, Гоголь развивает теорию „светлого“, благородного смеха, который „углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы“. Смех „проницателен“, он раскрывает „мелочи и пустоту“ жизни, он рождается из осознания ее глубочайшего несоответствия идеалу».

«Высокая» общественная комедия «Ревизор» явилась связующим звеном между «Мертвыми душами» и всем предшествующим творчеством писателя. В ней Гоголь хотел «собрать в одну кучу все дурное на Руси и разом посмеяться над ним». Он верил в очищающую силу такого смеха и предпослал своей комедии эпиграф: «„На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Народная пословица». Каждый зритель должен был прежде всего увидеть себя в зеркале гоголевского смеха и ощутить в себе «ревизора» – голос собственной совести.

Сюжет комедии дал Гоголю Пушкин. 7 октября 1835 года Гоголь писал ему в Михайловское: «Сделайте милость, дайте какой‑ нибудь сюжет, хоть какой‑ нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать… комедию». Пушкин рассказал, как однажды в Нижнем Новгороде, по пути в Болдино, его приняли за ревизора. В течение месяца с небольшим Гоголь интенсивно работает над «Ревизором» и завершает комедию 4 декабря 1835 года.

Не сомневаясь в ее очистительном влиянии на души, погрязшие в тине греховности, Гоголь просит Жуковского ходатайствовать перед государем о немедленной постановке комедии на петербургской и московской сценах. Николай I прочел «Ревизора» в рукописи и одобрил ее.

Премьера комедии состоялась в Петербурге 19 апреля 1836 года на сцене Александринского театра. Одновременно вышло в свет и первое ее издание. Сам государь присутствовал на представлении среди многих министров, которым он посоветовал посмотреть «Ревизора». Премьера имела успех. «Общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный и единогласный хохот, вызов автора… ни в чем не было недостатка», – вспоминал П. А. Вяземский. Николай I «хлопал и много смеялся, а выходя из ложи, сказал: „Ну, пьеска! Всем досталось, а мне более всех! “ Однако Гоголь был глубоко разочарован и потрясен: „Ревизор“ сыгран – и у меня на душе так смутно, так странно… Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно‑ тягостное облекло меня. Мое же создание показалось мне противно, дико и как будто вовсе не мое».

Что же явилось причиной разочарования? Во‑ первых, игра актеров, которые представили «Ревизора» в преувеличенно смешном виде. Герои комедии изображались людьми неисправимо порочными, достойными лишь глубокого осмеяния. Цель же Гоголя была иной: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях». Во‑ вторых, Гоголя разочаровала реакция зрителей. Вместо того чтобы примерить пороки героев на себя и задуматься над необходимостью внутреннего самоочищения, зрители воспринимали все происходящее на сцене отстраненно. Они смеялись над чужими недостатками и пороками.

Замысел Гоголя был рассчитан на иное восприятие комедии. Ему хотелось затронуть душу зрителя, дать ему почувствовать, что все пороки, представленные на сцене, свойственны в первую очередь ему самому. Гоголь хотел, по его собственному признанию, направить внимание зрителя не на «порицание другого, но на созерцание самого себя». «В комедии стали видеть желание осмеять узаконенный порядок вещей и правительственные формы, тогда как у меня было намерение осмеять только самоуправное отступление некоторых лиц от форменного и узаконенного порядка». Гоголь надеялся не на политическое, а на духовно‑ нравственное воздействие комедии, полагая, что ее представление на сцене будет способствовать воскрешению души падшего русского человека. Уездный город мыслился им как «душевный город», а населяющие его чиновники – как воплощение бесчинствующих в нем страстей. Ему хотелось, чтобы появление вестника о настоящем ревизоре в финале комедии воспринималось зрителями не в буквальном, а в символическом смысле.

При буквальном понимании появление ревизора в финале комедии означало, что действие в ней возвращается «на круги своя»: ведь никто не мешает чиновникам «разыграть» всю пьесу с начала. В таком случае содержание комедии превращалось в обличение всей бюрократической системы, коренного ее несовершенства, требующего социальных реформ. Гоголь же был решительным противником всяких перемен подобного рода.

Исправить мир с помощью государственных ревизий и внешних реформ нельзя. И тот страх, который испытывают чиновники при известии о ревизии, не спасительный страх, ибо он не касается главного – совести в человеке, а лишь побуждает чиновников к хитрости и лицемерию. Поэтому финал «Ревизора» вместе с немой сценой намекал, по мысли автора, на волю Провидения, на неизбежность Высшего Суда и расплаты.

Главный пафос гоголевской комедии заключался не в разоблачении конкретных злоупотреблений, не в критике взяточников и казнокрадов, а в изображении пошлого общества, утратившего образ Божий и погрузившегося во всеобщий обман и самообман. Административные преступления чиновников, с гоголевской точки зрения, являются лишь частным проявлением этой болезни, охватившей не только главных, но и второстепенных героев комедии.

Зачем, например, нужна Гоголю в «Ревизоре» унтер‑ офицерская вдова? Если бы она являлась в комедии как жертва произвола, мы бы ей сочувствовали. Так и делали нередко школьные учителя, памятуя о любви Гоголя к «маленькому человеку». Но она смешна тем, что хлопочет не о восстановлении справедливости, не о попранном человеческом достоинстве, а о другом. Подобно своим обидчикам, она хочет извлечь корыстную выгоду из нанесенного ей оскорбления. Она нравственно сечет и унижает себя.

Гением всеобщего обмана и самообмана является в комедии Хлестаков. Гоголь сказал о нем: «Это лицо должно быть тип многого, разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым…» Гоголь строит свою комедию так, что в Хлестакове максимально концентрируются те черты, которые свойственны всем другим героям «Ревизора». Слуга Осип один знает правду о «мнимости» Хлестакова‑ ревизора. Но, сам того не понимая, смеясь над Хлестаковым, он смеется и над самим собой. Вот, например, хлестаковский монолог Осипа:

«Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеатры, собаки тебе танцуют, и все, что хочешь. Разговаривает всё на тонкой деликатности, что разве только дворянству уступит; пойдешь на Щукин – купцы тебе кричат: „Почтенный! ^“; на перевозе в лодке с чиновником сядешь; компании захотел – ступай в лавочку… Наскучило идти – берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь заплатить ему – изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет».

А разве не выглядывает Иван Александрович Хлестаков из таких, например, монологов городничего: «Ведь почему хочется быть генералом? – потому что, случится, поедешь куда‑ нибудь – фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: „Лошадей! ^“ – И там на станциях никому не дадут, всё дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где‑ нибудь у губернатора, а там – стой, городничий! Хе, хе, хе! … Вот что, канальство, заманчиво! »

«Хлестаковствует» Анна Андреевна в своих мечтах о петербургской жизни: «Я не иначе хочу, что наш дом был первый в столице и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза. (Зажмуривает глаза и нюхает. ) Ах, как хорошо! » «Я везде, везде! » – кричит Хлестаков. «Хлестаков „везде^“ и в самой пьесе, – утверждает Н. Н. Скатов. – Героев ее стягивает не только общее отношение к Хлестакову, но и сама хлестаковщина. Она – качество, которое объединяет почти всех лиц пьесы, казалось бы, друг другу далеких».

Хлестаков – идеал для всех героев комедии. В нем воплощается характерная для петербургского общества болезнь – «легкость в мыслях необыкновенная», ужасающая в своей широте размена человека на всё и на вся. По характеристике Гоголя, «Хлестаков не в состоянии остановить постоянного внимания на какой‑ нибудь мысли». А это характерная особенность современной цивилизации, утратившей веру и потерявшей скрепляющий личность духовный центр: «Век наш так мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так энциклопедичны, что мы никак не можем усредоточить на одном каком‑ нибудь предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения на мелочи и на прелестные игрушки».

Духовных истоков хлестаковщины не уловили и не поняли современники Гоголя. «Хлестаковство» героев его комедии отнюдь не является порождением социальных обстоятельств. Корень хлестаковщины скрывается в духовной болезни, поразившей верхний слой русского общества и, как эпидемия, проникающей в народную среду.

Потрясенный неудачей «Ревизора», не понятый в лучших своих намерениях, Гоголь покидает в 1836 году Россию, путешествует по Западной Европе и находит себе приют на долгие годы в Риме. Он считает свое удаление из отечества своеобразным уходом в «затвор» с целью завершения главного труда всей жизни – поэмы «Мертвые души». Свое пребывание в Италии он называет «художнически‑ монастырским».