Определение комедии и ее развитие. Различие между эпосом и трагедией по их объему.

Ещё Аристотель

Есть люди, о которых говорят: такие рождаются раз в столе­тие. А может быть, и реже. Природа оказывается к ним сказочно щедра. Она словно бы аккумулирует в одном человеке способно­сти и таланты многих. Наверное, греки неслучайно создали си­лой своей фантазии образы титанов, которые пребывают между смертными и богами. Не только по масштабу подвигов, но и по размаху, мощи, широте творческой деятельности.

Аристотель был, безусловно, из породы титанов. Заслуги его вызывали изумление, а исследователи его наследия словно со­ревновались в восторженных эпитетах и оценках. Маркс, безу­словный'знаток античности, не щедрый на похвалы, отзывался о нем: «гений», «исполин мысли», «величайший мыслитель древности».

БИОГРАФИЯ. Аристотель родился (384 г. до н.э.) и умер в один год с Демосфеном (322 г. до н.э.). Он был уроженцем Се­верной Греции, городка Стагира на полуострове Халкидике, принадлежал семье знатной и образованной. Его отец был при­дворным врачом царя Аминты II, деда Александра Македон­ского. Семнадцатилетний Аристотель уехал в Афины и стал там учеником Платона в его Академии. Великий учитель обрел в нем ученика, не уступавшему ему в талантах. Восемнадцать лет набирался Аристотель знаний под началом «божественного» Платона. Был его ревностным почитателем, хотя, как мы уви­дим, не во всех положениях его философской системы согла­шался с учителем. Однако нетрудно представить, сколь плодо­творным было общение двух гениев.

После смерти Платона Аристотель жил в городе Ассосе, затем в Митилине на острове Лесбос, общался с последователями Платона, пока не возвратился в Стагиру, приняв приглашение царя Филиппа взять на себя роль воспитателя Александра Маке­донского, которому было в то время 13 лет. В течение 7 лет Аристотель не только приобщал будущего великого полководца к основам многих наук, но и стремился нравственно на него воз­действовать. Он стимулировал в Александре не столь уж частую для людей, облеченных подобной безграничной властью, тягу к знаниям и пытливость ума. В дальнейшем Александр никогда не забывал своего учителя, а, находясь в трудных походах, посылал Аристотелю книги из библиотек восточных властителей.

ОСНОВОПОЛОЖНИК ЭСТЕТИКИ. Мысли Аристотеля, касаю­щиеся природы искусства и поэзии, и сегодня сохраняют свою актуальность. Он — один из основоположников эстетики, науки о сущности творческой деятельности, ее главных закономерно­стях.

Здесь мы наблюдаем замечательную особенность: древние греки не только созидали шедевры словесности, архитектуры, скульптуры, живописи. Такие мыслители, как Платон, Аристо­тель, размышляли о сущности и назначении поэзии. С наибольшей отчетливостью взгляды Аристотеля на этот вопрос сфор­мулированы в его классическом труде «Поэтика», а также в книге «Риторика».

ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ: «МИМЕСИС». Трактат «Поэтика», этот вклад в мировую эстетическую мысль, дошел до нас в очень не­полном виде. Как можно судить по сведениям из античных ка­талогов, он состоял из двух книг; сохранилась лишь первая, представляющая разбор трагедии и менее подробную характе­ристику эпоса. Вторая часть должна была включать в себя ана­логичный разбор комедии, а также ямба, т.е. сатирической ли­рики.

В первой части формулировалось коренное положение эсте­тики Аристотеля, его теория подражания («мимесиса»), составля­ющая сущность любого вида искусства.;.«Сочинение эпоса, тра­гедий, а также дифирамбов... все это в целом не что иное, как подражания (mimeseis); различаются они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предме­тами, или разными нетождественными способами»,*— писал Аристотель в начале своего труда.

Процесс этот связан с познанием жизни. Он носит творческий характер, т.е. связан с воспроизведением чего-то нового, доселе неизвестного. В этом главное отличие творчества от практиче­ской деятельности. Например, искусный гончар производит вазы какой-то одной повторяющейся формы, он может создать в день некоторое количество одинаковых экземпляров. Поэт не может творить копии, самоповторяться. В каждом своем созда­нии он призван давать нечто новое, быть оригинальным.

Специфика искусства раскрывается Аристотелем при выявлении различия между поэтом и историком. Дело вовсе не в том, что поэт пользуется стихами, а историк — прозой. Сочинения Геродота можно изложить и в стихотворной форме. Аристотель утверждает, что искусство (или поэзия) «философичнее» истории. Оно открывает какие-то глубинные закономерности жизни. Поэт пишет об общем. Историк — о конкретном, единичном. Если историк сообщает, скажем, о битве при Марафоне, то речь идет о сражении, происшедшем в определенное время, в определенном месте, между определенными противниками. «...Задача поэта говорить не о том, что было, я о том, что могло быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимо­сти... Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия говорит об общем, история — о единичном». Если Еврипид воспроизводит поступок Медеи, убившей детей, то это не толь­ко относится к данной конкретной героине. Речь идет вообще о психологии женщин, которых ревность, оскорбленная любовь могут подвигнуть на отчаянные поступки, у которых былое чув­ство к обманувшему мужу способно перерасти в свою противо­положность, в ненависть.

Аристотель высказал ценные суждения о видах искусства, которые различаются между собой способом «подражания». Музыка и пение — это «подражание» посредством звука; живо­пись — красками; скульптура — формами; танцы — ритмиче­скими движениями.

Литература «подражает» посредством слов и метров.

УЧЕНИЕ О ТРАГЕДИИ. Сердцевина «Поэтики», той ее части, где речь идет о словесном искусстве, — это учение Аристотеля о трагедии. Он вошел в историю эстетической мысли как теоре­тик трагического искусства. Аристотель выделяет признаки тра­гедии, дает ставшее хрестоматийным определение: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, (воспроизведение) услаж­дающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, произ­ водящее посредством сострадания и страха катарсис подобных

аффектов».

Далее Аристотель характеризует особенности, составляющие

специфику трагедии.

Прежде всего, пафос трагедии определяется предметом «важ­ным и законченным», иначе говоря, значительной темой. Она должна быть произведением «определенного объема», что дик­туется законами сцены, возможностями не чтения, а именно сценического воплощения. Далее, в трагедии «подражание» осу­ществляется действием. Оно проявляется в поступках героев, ко­торым необходимо обладать определенным характером и обра­зом мыслей, ибо от них зависят «удача или неудача». Важнейший элемент трагедии — «услащенная речь», т.е. речь, имеющая «ритм, гармонию и напев». Необходима для трагедии мысль, т.е. умение говорить существенное и уместное в речах. То же относится к «убранству зрелища», к музыкальной части, к декорациям, костюмам. Непременное качество трагедии — це­льность и одновременно острый драматизм действия, запечат­левшего «перелом от несчастья к счастью или от счастья к не­счастью».

КАТАРСИС И СПОРЫ О НЕМ. Наконец, Аристотель рассуж­дает о воздействии трагедии на зрителя «посредством сострада­ния и страха, очищения подобных чувств». Говоря о «трагиче­ском очищении», Аристотель ввел термин катарсис. Однако не предложил для него точного, исчерпывающего разъяснения.

Тем самым он оставил трудноразрешимую загадку поколе­ниям своих комментаторов, которые изучают и толкуют до­шедшие до нас тексты Аристотеля. Они предложили десятки определений того, что все-таки следует понимать под катарси­сом.

Существует несколько теорий и точек зрения: нравственная (катарсис воспитывает зрителя); психиатрическая (он облегчает душу); медицинская (оказывает исцеляющее действие); интел­лектуальная (избавляет от ошибочного, помогает принять пра­вильное решение).

По мнению Гете, например, у зрителя в трагедии происхо­дит «примирение» двух полярных чувств: «страха и сострада­ния». В трактате «Риторика» Аристотель формулирует такое определение: г«Сострадание есть скорбное чувство, возбуждае­мое в нас видом сокрушительного и бедственного злополучия какого-либо существа, которое того не заслуживало, причем представляется, что это злополучие может постигнуть и нас или кого-нибудь из наших близких»/

Видимо, если осмыслять катарсис в общем, широком кон­тексте философско-эстетических воззрений Аристотеля, то, речь идет о возвышающем, облагораживающем воздействии, вызы­ваемом истинно трагическими переживаниями и событиями. Не случайно Пушкин писал: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Как и прекрасная классическая музыка, они и вол­нуют, и вдохновляют, помогают, пусть на время, отрешиться от всего мелкого и суетного. А это — результат того, что трагедия показывает людей, «лучших, чем мы».

В трагедии Аристотель выделял шесть главных элементов, пе­речисленных в таком порядке: фабула; характеры; мысли; сло­весное выражение; музыкальная композиция; сценическая обста­новка. Заметим, что содержанию, пафосу отводилось первое место. Им подчинялась форма произведения.

Аристотель требовал, чтобы в трагедии соблюдалось единст­во действия. Позднее итальянец Кастельветро (1570) сформули­ровал закон «трех единств»: единства места, времени и действия и приписал его Аристотелю. Подобное требование стало едва ли не сердцевиной эстетической теории классицизма. В конце концов оно начало осознаваться многими драматургами как неправо­мерно жесткий канон, серьезно сковывающий их творческие

возможности.

В трактате «Риторика» Аристотель обсуждает проблемы ора­торского искусства, а также стиля, главное достоинство которо­го — ясность. Он рассматривал изобразительные средства язы­ка, природу метафор, эпитетов и сравнений, разработал основные принципы стилистики в ее классической форме.

ЗНАЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ. Аристотелевская теория искусства поражает своей глубиной. Наверно, не было такого выдающе­гося эстетика, который бы не опирался на нее в той или иной мере. Здесь и уже упоминавшийся теоретик французского клас­сицизма Буало, и выдающийся немецкий просветитель, критик и драматург Лессинг, и его великие соотечественники, горячие поклонники античности Гете и Шиллер, и наши русские писа­тели Сумароков, Тредиаковский, Белинский, Герцен, Чернышев­ский.

Межпредметные связи

Изучению материала Второй части помогут такие разделы, как: «Литература и общество», «Литература и другие виды ис­кусства», «Драматургические жанры», «Трагедия», «Комедия», «Жизненные конфликты и их отражения в литературе», «Сати­ра и ее природа», «Художественные средства сатиры», «Прозаи­ческие жанры» (в курсе «Теория литературы»); «Истоки народ­ного театра» (в курсе «Устное народное творчество»); «Формы сатирических произведений», «Смеховая культура на Руси» (в курсе «История древнерусской литературы»); «Наследие антич­ности в эпоху Возрождения» (в курсе «История зарубежной ли­тературы средних веков и Возрождения»); «Античный театр» (в курсе «История мирового театра»); «Понятие о стиле», «Разно­видности функциональных стилей» (в курсах «Теория языка», «Современный русский язык»); «Психологические типы» (в курсе «Психология»); «Ранние античные философы (в курсе «История философии»); «Искусство и жизнь», «Природа худо­жественного сознания», «Трагическое», «Комическое» (в курсе «Эстетика»).

Цель "Поэтики" и ее задачи.

Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания. О сущности поэзии и ее видах - о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала.

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие - отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание. Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошим или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например,.Гомер изображал своих героев лучшими. В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма). Вопрос о месте возникновения трагедии и комедии. Этимологическое объяснение термина "комедия". Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления, но воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию. Вот этими тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом подражания - различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении - с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений "действами" так как они изображают действующих лиц. Вот почему дорийцы заявляют свои притязания на трагедию и комедию. Возникновение трагедии.

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, - "это такой то" (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм, - а ясно, что метры части ритма, - то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее - поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие - ямбическими. А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его "Маргит" имеет такое же отношение к комедии, какое "Илиада" и "Одиссея" к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.

Рассматривать, достаточно ли уже существующих видов трагедии, если судить по ее существу и по отношению к театру, - другой вопрос. А возникла, как известно, она сама и комедия из импровизаций. Одна ведет свое начало от запевал дифирамба, другая - от запевал фаллических песен, которые еще и теперь остаются в обычае во многих городах.

Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии. Но об этом мы говорить не будем, так как, пожалуй, было бы трудной задачей рассматривать все в подробностях.

Определение комедии и ее развитие. Различие между эпосом и трагедией по их объему.

Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О поэтах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем - музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит "музыкальная композиция" - ясно всем. Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели.

Воспроизведение действия - это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли. Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего.

Понятие о единстве действия в трагедии.

Фабула бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается около одного лица, как думают некоторые Ведь с одним лицом может происходить бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием. А Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и тут, как кажется, правильно посмотрел на дело [благодаря какой-нибудь теории, или своим природным дарованиям]. Создавая "Одиссею", он не изложил всего, что случилось с его героем, напр., как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события "Одиссеи", так же как и "Илиады", вокруг одного действия в том смысле, как мы говорим. Поэтому, как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого.

Задача поэта. Различие между поэзией и историей. Исторический и мифический элементы в драме. "Удивительное" и его значение в трагедии.

Из сказанного ясно, что задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история - частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам имена. А частное, - например, "что сделал Алкивиад, или что с ним случилось".

Относительно комедии это уже очевидно. Составив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, не касаясь определенных лиц, как делают ямбографы. А в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Причиной этого является то, что возможное (происшедшее?) вызывает доверие. В возможность того, что еще не произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как оно не произошло бы, если бы не было возможно, Однако и в некоторых трагедиях встречается только одно или два известных имени, а другие - вымышлены, как, например, в "Цветке" Агафона. В этом произведении одинаково вымышлены и события и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие. Поэтому не следует непременно ставить своей задачей придерживаться сохраненных преданиями мифов, в области которых вращается трагедия. Да и смешно добиваться этого, так как даже известное известно немногим, а между тем доставляет удовольствие всем.

Из этого ясно, что поэт должен быть более творцом фабул, чем метров, так как он творец постольку, поскольку воспроизводит, а воспроизводит он действия. Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто не препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер вероятности и возможности. Вот почему он их творец.

Из простых фабул и действий эпизодические самые худшие. Эпизодической я называю ту фабулу, в которой вводные действия следуют одно за другим без соблюдения вероятности и необходимости. Такие фабулы составляются плохими поэтами по их собственной вине, а хорошими - из-за актеров. Составляя свои трагедии для состязаний и чрезмерно растягивая фабулу, поэты часто бывают вынуждены нарушать последовательность событий.

Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно. Так, например, статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти Мития, упав на него в то время, когда он на нее смотрел. Подобные происшествия имеют вид не слепой случайности, поэтому такие фабулы бесспорно лучше.

12Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: