Найдётся волк, коль есть овца.

Цветкова Алена

При внешнем новаторстве формы и оригинальности художественного решения спектакль «Волки и овцы» в постановке Петра Орлова передаёт всё, что заложено в пьесе Островского. Лишь некоторые эпизоды или диалоги сокращены, чтобы текст автора, который жил более сотни лет назад, стал актуальным для современного зрителя. Сокращение оказалось необходимым и по той причине, что воспроизвести полный текст Островского и не потерять зрительского внимания – задача не из лёгких. Особая ценность этого спектакля в созданных образах героев, которые в некоторых случаях становятся более многогранными в исполнении их актёрами труппы Рыбинского театра. Так, будучи пустым алкоголиком, Мурзавецкий, в этом спектакле нескончаемо цитирует Лермонтова, сам же игриво и резко обозначает авторство строк «М.Ю. Лермонтов». Именно так – сокращая фамилию и имя, словно подписываясь. Всегда искренно заявляет о своих слабостях. Сам признаёт для себя одного друга, уважая за верность – собаку Тамерлана («Собака – друг! А Вы! Вы!»). И вот он уже выглядит этаким интеллигентом в окружающем его «волчьем» мире. И что ему остаётся делать, как ни пить, да охотиться. Скорее от скуки, чем от слабости. Именно он произносит лермонотовские слова: «Всё это было бы смешно, когда бы не было так грустно», что как будто бы есть ни что иное, как философская формула всей комедии.

Действие начинается с эпизода, который остаётся у Островского «за кадром», но, по сути, является завязкой к основным играм в «волков и овец». На сцене несложная конструкция – белые кресты, арки и прочие элементы церковной архитектуры, изображённые на чёрном фоне. С началом спектакля звучит звон колокола и из порталов выходят персонажи пьесы - выносят покойного Купавина. Тут же осуществляется первое перемещение декораций, которых в спектакле неисчислимое множество. С «гроба» снимают простыню, и мы видим покойного, как живого, стоящего в проёме картинной рамы. В этом же обрамлении его и уносят. Как ни умирал, а перевоплотился в портрет и до конца спектакля будет существовать в таком виде, иногда появляясь, тем самым, возможно, напоминая о себе вдове.

В центре сцены после церемонии похорон остаются Чугунов и Павлин. На фоне их диалога декорационное пространство уже выстраивается так, что мы оказываемся в доме Мурзавецкой.

Лейтмотивом через весь спектакль проходит образ матрёшки. Так, пространство усадьбы ограничено ширмами, каждая часть которых имеет форму матрёшки. И образ Богородицы (у которой нет лика, а лишь золотое обрамление) в спектакле имеет форму традиционной русской деревянной игрушки. Наиболее звучным этот мотив становится в финале, когда «главный волк» - Беркутов выстраивает в ряд уже самых настоящих маленьких деревянных матрёшек. Он вытаскивает их одну за другой, друг из друга, от самой большой до самой маленькой, и вся эта образовавшаяся процессия ведёт к дверям кабака. Интересно то, что деревянные куклы на сцене выглядят не в привычном убранстве – раскрашенными, с яркими щеками и платками на головах. Они представляют собой лишь основу, заготовку, говоря попросту - «болванку». Это слово идеально вписывается в концепцию спектакля, а матрёшки становятся двойниками героев, которые и оказываются оболваненными.

Двери кабака, с эпичной надписью «Вот он!», которые актёры передвигают по сцене, неизменно сопутствуют образу Мурзавецкого. Из них же он впервые выходит на сцену. Стоит отметить, что во всех мизансценах Аполлон необычайно пластичен. В первом же диалоге с Меропой Давыдовной он «кривляется» так, что оказывается то сидящим на полу, то съезжающим с колонны, то выполняющим почти кувырки в пьяном угаре. Изворотливость его необычайно комична. И речь его обрастает ироничными «выпадами» в сторону тётушки: «Скажи-ка, тётя, ведь не даром…».

Меропа Давыдовна настолько выразительна, что страх перед волчьей натурой этой женщины зритель ощущает на себе. Она, как и Мурзавецкий, не гнушается неудобных поз в пространстве мизансцены – может появиться верхом на столе, может встать на него под звуки колокола. При этом громогласно произносит монолог о своих молитвах за всех, кому должна денег, и обрывает его резким «Пусть ждут!». В одной из сцен Меропа Давыдовна, находясь на высокой лестнице, читает своё письмо, возвысившись над всеми персонажами. Прекрасно сложены все диалоги Мурзавецкой с Чугуновым. Волнительные моменты для Меропы Давыдовны сопровождаются тревожной музыкой. Чугунов свою хитрость показывает даже фокусом – правдоподобнейшим образом проглатывает письма, тут же вытаскивая их из рукава.

Все декорации подвижны, поэтому, герои, появляясь в дворянской усадьбе, всегда въезжают на сцену на одной из частей составляющей декорационное пространство спектакля. Так впервые на сцене появляются Лыняев с Анфусой Тихоновной, а позже и богатая вдова – Купавина. Анфуса Тихоновна, как и в пьесе, не отличается многословием, и бесконечно использует частицу «уж». Лыняев скорее смешон, чем значителен. Таков он в сценах с Глафирой, перед которой он в финале пьесы оказывается в непривычной роли «овечки». С Меропой Давыдовной у него всегда существует дистанция, и зрителя не покидает ощущение, что это две фигуры, стоящие по разные стороны игры. Даже противоборствующие. Положение Купавиной в мизансценах с Меропой Давыдовной всегда подчёркивает почтенность и превосходство последней над вдовой. Молодая женщина, появившись эффектно, всегда присаживается на стул или кресло, всегда оказывается ниже, а Меропа Давыдовна наставляющим голосом, слегка склонившись над ней, даёт советы. Делает вид, что учит «уму-разуму», при этом невооружённым глазом заметно, как она плетёт свою нить, за которую уцепилась крепко и которую с такой неохотой приходится отпустить в развязке истории. Намекая на то, что Купавиной неплохо было бы выйти замуж за её племянника, говорит ласково. В этот момент на заднем плане пробегает Аполлон, громко кричит «Тамерлан!», призывая свою собаку, и тему приходится перевести. При разговоре о выдуманном долге Меропу Давыдовну обступают «богомолки», которые своим появлением делают более колоритными целый ряд мизансцен, связанных с темой денег. Они неутомимо крестятся, тянут руки с просьбой подаяния. Наконец, Купавина вкладывает деньги в книгу, встаёт на часть декорации, как на повозку, и её увозят. Павлин как-то иронично воспринимает случившуюся с деньгами оказию – их «чудесное» появление в книге. В следующей мизансцене появляется Глафира Алексеевна. Она пока ещё не показывает своей волчьей натуры – смиренно изображает набожную девицу. Меропа Давыдовна при разговоре с ней наигранно, комично и абсурдно кричит: «Ох, окаянная я! Бабу неразумную, как дитя малое обманула!». При этом актрисы смотрят в зал и произносят диалог, как молитву, попеременно крестясь.

Перемещая действие в усадьбу Купавиной, режиссёр расширяет пространство спектакля созданной декорациями «заставкой», как будто сотканной из фрагментов монтажной нарезки. Декорации сменяют друг друга, съезжаются, разъезжаются. Зритель успевает заметить собравшихся в кабак Мурзавецкого с Горецким, вышедшую помолиться на паперть нищенку, как будто проехался по улочкам города в быстрой карете. Перемещения, перемещения, перемещения – и на сцене ширма, похожая на ту, которую мы видели в усадьбе Меропы Давыдовны, в которой отдельные части – всё те же матрёшки. Две круглые кровати – на одной из них сидит Анфуса Тихоновна и играет на арфе! Рядом поёт Купавина. На заднем плане расхаживает Чугунов с чашкой чая в руке, он явно напряжён пением этого дуэта, наконец, раскашлявшись, даёт знак Анфусе удалиться. Купавина надевает на себя несуразные, большие очки, как маску, будто она может понять, что-то в делах, о которых ведёт разговор Вукол Наумыч. Подписав бланк, оказывается обманутой, сама того не понимая. Вукол плачется ей и смеётся в сторону зрителей, показывая своё лицемерие. Актёр полностью погружён в эту двойственность характера. В истерике, то ли от смеха, то ли от слёз, он удаляется в левую кулису. Появляется Лыняев. Они с Купавиной садятся на разные кровати, но при разговоре о женщинах, к которым Лыняев – заядлый холостяк – относится даже пренебрежительно, Евлампия Романовна гневно обходит кровать несколько раз, тем самым показывая своё несогласие с точкой зрения собеседника.

Следующая мизансцена особенно важна в контексте этого спектакля для раскрытия характера Аполлона Мурзавецкого. Оставшись наедине с Купавиной, он робок, смешон. Оба героя буквально мечутся по сцене в непонимании друг друга. Аполлон кидается цитатами Лермонтова и других классиков – «Служить бы рад – прислуживаться тошно…». «И скучно и грустно…» - в досаде восклицает он, пытаясь объяснить Купавиной своё мироощущение, объяснить, что сложно ему найти себе место в этом мире. Вызывает её расположение чтением «Белеет парус одинокий…», что та, расплывшись в неге, воздушно и мечтательно лепечет «стихи…стихи…». Меропе Давыдовне Аполлон, конечно, сообщает об успешном разговоре, та радуется такому повороту событий, в порыве хватает его за щёки и притягивает к себе. В проявлениях эмоций она часто впадает в крайность, что символично и ярко выглядит на сцене. Но появляется дверь с надписью «Вот он!», в которую, конечно же, вылетает с песней Аполлон.

Вспомним, что Мурзавецкая приехала не одна, а привезла «птицу-перепелицу» следить за Купавиной. Как только Глафира остаётся наедине с Евлампией Романовной, узнаёт, что та ей не соперница, тут же срывает с себя чёрный платок, меняется в манере общения и сообщает свою историю. Свет меняется на «кабачно-красный», появляются мужчины во фраках, в масках и с гитарами. Они привносят в спектакль вакхическую атмосферу – играют, поют, ласкают Глафиру. В итоге картинка рушится – мужчины остаются на одной кровати – женщины на другой. Свет становится прежним и Глафира с Купавиной продолжают обсуждение. Теперь время рассказа Евлампии Романовны. Он сопровождается появлением в проёме картинной рамы кашляющего и курящего трубку мужа и пробегающим, как в замедленном действии, по сцене Беркутовым в полосатом купальном костюме. И тот и другой звуками и реакцией принимают участие в диалоге. Купавина в этой мизансцене проявляет себя совсем ребёнком, с теми же повадками.

Успев переодеться до прихода Лыняева, Глафира удаляется. Купавина присаживается на край правой ложи – читает письмо Беркутова. Текст письма окрыляет её, и она, вскочив, почти вальсируя, пересаживается на кровать, откуда уже с удовольствием и наигранным презрением произносит на выпад о крыльях амура: «Какая пошлость!».

Новая «заставка» – перемещение декораций сопровождается колокольным звоном. Следующая сцена – не стану скрывать и бояться местоимения «я» - моя любимая в спектакле. Из храма, механически крестясь, выходят Горецкий и Чугунов – заметив друг друга, как и положено троекратно целуются: «с праздником» - восклицают. Эта сцена, где Горецкий выпрашивает деньги у дядюшки, интересна не только построением. Для меня это в первую очередь – прекрасная работа дуэта Калюкин – Иванов. Практически не меняя текста, актёры ироничными интонациями, динамикой, реакцией делают эту сцену кульминацией всей комедийности пьесы. Что это – верх мастерства или взаимопонимание двух друзей переходит в пространство сцены? Что заставляет на едином порыве хохотать весь зал? Не берусь предполагать. Но, как зритель, безмерно благодарна за такую игру, когда одна реплика: «так я дом подожгу» - звучит из уст актёра, как изящная шутка, насмешка. Этакий чёрный юмор, но очень красивый. В этой сцене режиссёр переносит пространство спектакля и на территорию зрительного зала. Так, что сидя в театральных креслах, чувствуешь себя абсолютно погружённым в атмосферу провинциального городка конца XIX века. Вукол Наумыч, пытаясь сбежать от племянника, сразу же уходит (скорее убегает) в темноту зрительного зала. Но выпады Горецкого постоянно заставляют его останавливаться где-то на уровне шестого ряда партера. И тут, над ухом зрителя, продолжается перепалка. На сцене всё это время один персонаж – неутомимо крестящаяся «богомолка» - она напоминает юродивую. Когда Чугунов вдруг оказывается у края сцены, она теребит его за плечо с просьбой о милостыне. Тот резко отвечает: «Пойди, глухонемая!». И вот, когда Вуколу Наумычу приходится выделить денег Горецкому, «юродивая» быстро встаёт на ноги, потеряв всю былую «сгорбленность» и вопит! На крик сбегаются и другие «богомолки», от которых приходится отбиваться героям, как от ворон. Вообще, нужно заметить, что в спектакле ярко выражена тема истинной веры. Точнее, какое-то отделение её от показной набожности, так свойственной русскому менталитету. Так, в церковный праздник между церквями проходит «в усмерть» пьяный, орущий песни Мурзавецкий. Общую атмосферу народного гулянья дополняют и пробегающие между зрительными рядами в каком-то хороводе люди – парни и смеющаяся, размахивающая платком девушка.

Очередное перемещение декораций, во время которого зритель может заметить Аполлона. На сцене появляются Лыняев с Глафирой. В этой мизансцене королева ситуации всё же женщина. Лыняев же смешон. Говорит: «Я, между прочим, ещё могу!», при этом неуклюже запрыгивает на подиум, на котором стоят колонны, едва удерживаясь на нём.

Следующее появление Мурзавецкого уже откуда-то из глубины зрительного зала. Он выходит, размахивая «веником» сухих и колких цветов. Путает сидящую на скамье Анфусу Тихоновну с Купавиной. В тётушке чувствуется совсем женская радость за то, что она, пусть и пьяным Аполлоном, ещё может быть принята за молодую вдовушку. Но выходит Лыняев и не слишком-то деликатно просит того удалиться. Мурзавецкий по-детски кричит: «Моя! Моя усадьба!». В порыве чувств вновь забирается на колонну, цепляясь за неё обеими руками, словно лезет по канату.

Первое действие завершает знакомство Горецкого с Лыняевым. При этом Клавдий, как бы контрастируя с образом не сложенного, обрюзгшего Михаила Борисовича, берёт лавочку и поднимает её над головой, потом опускает. Этакие «отжимания» он делает, как бы «между прочим».

Второе действие начинает сцена Глафиры и Лыняева. Михаил Борисович непринуждён, прост и наивен. Тогда как Глафира томным голосом, жеманством и манерностью уже даёт понять, что её партия волка приближается к кульминации.

Вновь перемещения декораций проносят нас по улочкам города. Замечаем «богомолок». И вот приезжает самый ожидаемый гость в усадьбе Купавиной – Василий Иванович Беркутов. Появляется он в каракулевой шапке и шубе – выглядит важно, так же и идёт по сцене. Евлампия Романовна и Глафира вскакивают с кроватей – спешат переодеться, поэтому встречает гостя Анфуса Тихоновна, крича ему из глубины зала. Никого уже не удивляет, что зритель оказывается в центре мизансцены. Делясь с Лыняевым своими «волчьими» планами, Василий Иванович забирается на высокую лестницу, закидывает удочку. В полу сцены открывается небольшой проём, откуда Беркутов достаёт большущую щуку. Её кладут в огромный сачок и пару раз ударяют о стену. Безжалостно и громко. Так, что зритель слегка вздрагивает от звука. Как будто только что было зашиблено живое существо. Надо ли говорить о метафоричности этой сцены? Когда главный ловец за наживой с лёгкостью достаёт из реки самую крупную рыбу.

При очной встрече Лыняева, Беркутова и Купавиной, герои выстраиваются геометрично – треугольником. Затем Лыняев оставляет «парочку», Василий Иванович вешает свою шубу и шапку на одну из матрёшек и, напевая «Не говорите мне о нём…», что подхватывает Евлампия Романовна, подходит совсем близко к Купавиной. Своими речами и действиями он дразнит вдову, которая по-женски проникнута к нему глубоким интересом. Наконец, открывает её глаза на плачевное положение и развеивает всяческие любовные мечты строгим полутоном.

Не буду останавливаться на сцене окончательного завоевания Глафирой Лыняева. Чтобы представить её, достаточно открыть текст Островского, и я уверена, что именно так она и предстанет в воображении. Их застают Беркутов и Купавина, и в следующей «заставке» с перемещением декораций, Лыняев провозит Глафиру на кровати по всей сцене, та лишь делает знаки рукой. Беспрекословное повиновение будущей жене уже на лицо. Овечка поймана.

В усадьбе Меропы Давыдовны Беркутов (держа в руках деревянную «матрёшку-болванку», то есть уже собираясь «оболванивать») появляется не один – с ним на сцену выходит… медведь! Казалось бы, привычный стереотип «русскости». Мишка шагает на двух лапах и повторяет все «человеческие» движения Василия Ивановича, становясь его двойником. Но поскольку разговор заходит о выборах, то символ господствующей в стране партии сразу даёт политический оттенок спектаклю. Что не удивительно – оппозиционные нотки звучали и в предыдущих работах режиссёра. Герои радуются медведю, заигрывают с ним. А Меропа Давыдовна (которая ярко, до накала, проявилась в сцене с разоблачением) даже фамильярно обращается к медведю: «А Вы-то, батюшка, женаты?», случайно спутав его с Беркутовым. Василий Иванович вновь позволяет себе оказаться выше всех остальных героев, взобравшись на лестницу. Оттуда он разговаривает с Чугуновым. Момент разоблачения этого персонажа сопровождается чуть не насильственной пыткой. Мало того, что к нему применяют силу, заставляя подписывать бумаги, Сибирь становится не просто словом, а иллюстрацией. Откуда-то изнутри лестницы, на которой стоит Беркутов, достаются железная миска и ложка на цепи, как для каторжников. Мишка пытается накормить Чугунова. Тот уже перестаёт сопротивляться и напуган жутко. И только путается в словах – вместо «путает» у него так и вырывается «Путин». Это персональная актёрская находка, приближенная к нашей действительности. Когда Чугунов узнаёт о предательстве племянника, медведь, сидящий позади, «снимает с себя голову». Под хищной медвежьей шубой оказывается сам Горецкий, он протяжно обращается к Вуколу: «Дя-я-ядя!», машет ему рукой и надевает голову на своё место. И так появление на сцене медведя становится оправдано и в контексте спектакля.

Своего апогея тема религии достигает в момент, когда набожная Меропа Давыдовна крестит новоявленных супругов – Беркутова и Купавину - счётами. При этом Евлампия Романовна буквально минуту назад пряталась от жениха под столом.

После заключения «сделки», брачного сговора, Купавина с удивлением и нескрываемым разочарованием, как-то растерянно произносит: «буфф!». Ассоциативный ряд приводит нас к традиции буффонады, где карикатурность действия и явлений делает ситуацию абсолютно сатирической. Выкрик «Буфф!» переходит в уста других персонажей, которые собираются на сцене вокруг круглого стола. Все овцы съедены, все волки сыты. Беркутов призывает уважать «почтенную старость», говоря о Меропе Давыдовне. Чем приводит ту в неописуемую ярость, в которой она с силой резко двигает стол с шампанским, выплёскивая тем самым всю свою накопившуюся злость. И всё бы просто и понятно. Вроде бы все получили по заслугам. Только вот стоит на краю сцены Чугунов и блестит в глазах его слеза. Слеза обиды даже не за себя, а за Россию. За провинцию, из которой такие вот питерские да московские волки высасывают всё. Выгрызают. Беспощадно унизительно и больно. И когда все герои уходят в чёрную дыру кабака, на сцене остаётся Чугунов, Мурзавецкая и прибежавший Аполлон с криком «Тамерлана волки съели!». Съели самое ценное. Чугунов тоскливо замечает: «Тут не то что Тамерлана, а вот сейчас, перед нашими глазами, и невесту вашу с приданым, и Михаила Борисыча с его имением волки съели, да и мы с вашей тетенькой чуть живы остались! Вот это подиковинней будет». С досадой и грустью он говорит о том, как страшны эти столичные волки. В глазах Аполлона тоже щемящая сердце скорбь. Он бьётся в двери кабака, но они для него не открываются. Как безумного его уносят тётушка и Вукол Наумыч.

Никого не остаётся, кроме Беркутова и нескольких «болванок» - он целует одну из них, остальных выстраивает в ряд перед дверьми кабака. Ставит к ним и целованную. Ухмыляется, взглянув на зрителя. И до мурашек чувствуется, что каждая нотка увиденного спектакля животрепещет в настоящем дне, как и в давно прошедшем.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: