Барокко в русской литературе XVII в.

В литературе XVII в., в отличие от литературы средневековой, уже нельзя выделить единые стилеобразующие принципы. XVII в. — это эпоха зарождения, сосуществования и борьбы разных литературных школ и направлений, как выраставших на почве русских традиций, так и опиравшихся на западноевропейский опыт. Из Европы — прежде всего из Польши через украино-белорусское посредство — Россия заимствовала стиль барокко, которому суждено было стать стилем московской придворной культуры последней трети XVII в. В чем специфика этого стиля?

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу. Если в системе ренессансных ценностей на первом месте стоял человек, то барокко снова вернулось к средневековой идее бога как первопричины и цели земного существования. Барокко знаменовало собою причудливый синтез средневековья и Ренессанса. Эта причудливость, неестественность зафиксирована в самом термине барокко — к чему бы его ни возводили, будь то к ювелирному делу, где «барокко» называли жемчужину причудливой формы (от итальянского perucca — бородавка), либо к логике, в которой это слово обозначало одну из неправильных фигур силлогизма.

Заново обратившись к средним векам, искусство барокко возродило мистику, «пляски смерти», темы страшного суда, загробных мучений. В то же время барокко (по крайней мере теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца.

«Двойственность» европейского барокко имела большое значение при усвоении этого стиля Россией. С одной стороны, средневековые элементы в эстетике барокко способствовали тому, что Россия, для которой средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым, сравнительно легко приняла первый в ее истории европейский стиль. С другой стороны, ренессансная струя, оплодотворившая барокко, обусловила особую роль этого стиля в развитии русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса [1]. Стилю барокко Россия обязана возникновением регулярной силлабической поэзии и первого театра.

Симеон Полоцкий. Создателем регулярной силлабической поэзии стал в Москве белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629-1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеон и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». Летом и осенью 1656 г. молодой полоцкий «дидаскал» (учитель) имел случай обратить на себя внимание царя Алексея Михайловича: царь ездил к войскам, стоявшим под Ригой, дважды останавливался в Полоцке и слушал здесь приветственные вирши Симеона. В 1660 г. Симеон побывал в Москве и снова поднес царю стихотворения. Год спустя Полоцк захватили поляки. В 1664 г. Симеон уехал в Москву — на этот раз навсегда.

Итак, у истоков барокко стоял православный белорус, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и, может быть, слушавший курс лекций в Виленской иезуитской коллегии. Происхождение и образование Симеона Полоцкого наглядно показывают, откуда и каким образом проникал в Россию стиль барокко.

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога [2]. Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он научил сочинять силлабические вирши), открыл латинскую школу неподалеку от Кремля, в Заиконоспасском монастыре, где обучались молодые подьячие Приказа тайных дел — собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Симеон Полоцкий также занял или, точнее, учредил еще одну должность — должность придворного поэта, дотоле в России неизвестную. Любое событие в царской семье — браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинения стихотворений «на случай». Эти стихотворения поэт к концу жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Подсчитано, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк [3].

Кроме «Рифмологиона», это «Псалтырь рифмотворная» (стихотворное переложение «Псалтыри», напечатанное в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград (сад) многоцветный» (1678) — своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений.

Со слов Сильвестра Медведева (1641-1691), ученика и любимца Симеона Полоцкого, мы знаем, как последний работал. В Заиконоспасском монастыре учитель и ученик жили в соседних покоях, соединявшихся общими сенями. Сильвестр Медведев, бывший постоянным «самовидцем» творческой работы Симеона, вспоминал, что тот «на всякий же день име залог (имел обыкновение) писати в полдесть по полутетради, а писание (почерк) его зело бе мелко и уписисто», т. е. что он каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Такая плодовитость отражала основную творческую установку Симеона Полоцкого. Как человек европейской ориентации, он невысоко ставил древнерусскую литературу. Он считал, что его задача — создать в России новую словесную культуру.

Для нее нужны были потребители, способные ее оценить и воспринять. Хорошо понимая, что таких потребителей еще предстоит воспитать, Симеон Полоцкий стремился «насытить» быт царского двора и столичной аристократии силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанрах «декламации» и «диалога», причем чтецами выступали и сам автор, и специально обученные «отроки». Публично исполнялись также «приветства» — панегирики. Судя по составу «Рифмологиона» и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других — по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников.

«Вертоград многоцветный» носит иной характер. Это действительно поэтическая энциклопедия, в которой Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний — прежде всего по истории, античной и средневековой западноевропейской. Здесь соседствуют мифологические сюжеты и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Диогене, Юстиниане и Карле Великом. Во многих стихотворениях использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» дает сведения о вымышленных и экзотических животных — птице-фениксе, плачущем крокодиле, страусе, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения «Вертограда» «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке... самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «куриезов», собрать в течение своей жизни у себя в памяти» [4].

Этот «музей раритетов» отражает несколько основополагающих мотивов барокко — прежде всего идею о «пестроте» мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности, присущую барокко. Однако особенность «музея раритетов» в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого — это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна только их умопостигаемая сущность, только скрытое в них Слово, — ибо Слово, по глубокому убеждению Симеона Полоцкого, — главный элемент культуры.

С его точки зрения, поэт — это «второй бог»: подобно тому, как бог Словом строит мир, поэт словом своим извлекает из небытия людей, события, мысли. Симеон представляет себе мир в виде книги или алфавита, а элементы мира — как части книги, ее листы, строки, слова, литеры:

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена. божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист — сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы, с травами,

с крушцы и с животными, яко с писменами...

Слово воспринималось как инструмент преобразования мира, как средство создания новой европейской культуры. Поэтому просветительные планы Симеона Полоцкого были прежде всего планами гуманитария. Эти планы пытался выполнить в 80-х гг. Сильвестр Медведев.

Сильвестр Медведев. Курянин по происхождению, служивший подьячим в Приказе тайных дел, а потом по настоятельному совету Симеона постригшийся в монахи [5], Сильвестр Медведев после смерти учителя унаследовал его место — место придворного стихотворца. Он унаследовал и библиотеку Симеона, и его идеи. Главнейшей из них была мысль об учреждении в Москве университета. Был составлен его устав («привилей» от царского имени), ориентированный на Киево-Могилянскую академию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства московской культурой. Вручая в январе 1685 г. проект «привился» царевне Софье Алексеевне, Сильвестр Медведев писал:

Мудрости бо ти имя подадеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

Однако упования на поддержку Софьи потерпели крах. Та западническая ориентация, которую представлял Сильвестр Медведев, вызвала резкую оппозицию церковной верхушки во главе с самим патриархом Иоакимом. Софья не захотела ссориться с патриархом, и открытая в 1686 г. Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: все теперь зависело от патриаршей воли [6]. Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев... — записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. — Отсечеся глава его... на Красной площади, противу Спасских врат. Тело его погребено в убогом доме со странными (с бродягами) в яме» [7]. На сочинения Сильвестра Медведева был наложен строгий запрет. Все их списки приказано было сжечь под страхом тяжелого наказания. По-видимому, именно по этой причине от Сильвестра Медведева дошло очень мало стихотворений.

Карион Истомин. Карион Истомин (Заулонский) (серединаXVII в. — после 1717 г.) родился, как и Сильвестр Медведев, в Курске [8]. Не позже 1679 г., уже приняв монашество, он переселился в Москву. Здесь он служил справщиком (редактором) на Печатном дворе. Бурный 1689 год мало отразился на карьере Кариона Истомина, а последнее десятилетие XVII в. стало для него временем наибольших успехов. При патриархе Адриане он завоевал прочное положение и 4 марта 1698 г. получил очень важную должность начальника Печатного двора. Карион Истомин — очень плодовитый и, в сущности, не исследованный поэт. Он известен своими педагогическими сочинениями (цельногравированный «Букварь» 1694 г. и наборный «Букварь» 1696 г.). Между тем он писал панегирики (начиная с книги «приветств», поднесенных царевне Софье в 1681 г.), стихи «на гербы», эпитафии, дружеские послания и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись тринадцатисложными стихами описать второй Крымский поход князя В. В. Голицына (1689).Особенно удавалась Истомину медитативная лирика — стихотворные размышления о суете земной жизни, о душе человека, о смерти:

Воззрю на небо — ум не постигает.

како в не пойду, а бог призывает.

На землю смотрю — мысль притупляется,

всяк человек в ту смертью валяется.

По широте ли ум где понесется —

конца и края нигде доберется.

Тварь бо вся в бозе мудре содержится,

да всяка душа тому удивится.

Что небо держит, кто землю строит,

человек како благу жизнь усвоит?

Тот тип писателя-профессионала, который воплотился в Симеоне Полоцком, Сильвестре Медведеве и Карионе Истомине, в Петровскую эпоху был оттеснен на задний план. Петр не нуждался в гуманитариях: достигнуть уровня европейской цивилизации, по мнению Петра, надлежало не производством слов, а производством вещей. Отношение к слову как способу преобразования России казалось царю-реформатору верхом нелепости. Литературе он отводил вспомогательную роль служанки практических наук; поэтому в петровское время ощущается нужда не в поэтах или в проповедниках, а в переводчиках, в литературных поденщиках, которые работают по заказу или по прямому указу императора.

Возникновение русского театра. Русский профессиональный театр возник в 1672 г., в год рождения Петра I, и возник как театр придворныи [9]. Ещё с начала 60-х гг. царь Алексей Михайлович делал попытки нанять в «Немецких землях» и поселить в Москве труппу актеров, «мастеров комедию делать» (слово «комедия» — «комидия» означало тогда всякое вообще драматургическое произведение и театральное представление). Попытки эти не привели к успеху, и учреждение театра в конце концов было поручено Иоганну-Готфриду Грегори, пастору лютеранской кирхи в московской Немецкой слободе. По царскому указу ему предписывалось «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии Книгу Есфирь» [10].

Пока пастор Грегори сочинял немецкими стихами пьесу на библейский сюжет о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ; пока переводчики Посольского приказа перелагали пьесу на русский язык; пока актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли, мужские и женские, — прошло несколько месяцев. За это время в селе Преображенском, подмосковной царской усадьбе, была возведена «комидийная храмина». В ней 17 октября 1672 и состоялся первый спектакль — «Артаксерксово действо». Его смотрели царь, вельможи в думных чинах, «ближние» люди. Царица Наталья Кирилловна вместе с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой.

«Артаксерксово действо» шло несколько раз. В феврале 1673 г. была показана новая пьеса «Иудифь» («Олоферново действо») — опять-таки о библейской героине, от руки которого погиб язычник. Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи. Репертуар придворного театра все время пополнялся (спектакли давались то в Преображенском, то в Кремле, в помещении над дворцовой аптекой). Наряду с комедиями на библейские, и житийные темы в него вошла историческая драма о Тамерлане, победившем султана Баязета («Темир-Аксаково действо»), а также не дошедшая до нас пьеса о Бахусе и Венере и балет «Орфей», о котором сохранились лишь самые общие сведения. В спектаклях играли не только иноземцы из Немецкой слободы, но и русские «отроки» — в основном из числа молодых подъячих Посольского приказа. Новая государева «потеха» обставлялась с большой пышностью. В театре звучала инструментальная музыка (официальная культура Древней Руси признавала только певческое искусство, считая музыкальные инструменты скоморошьими атрибутами). На сцене пели и танцевали. К каждой пьесе писались «рамы перспективного письма» (живописные декорации с линейной перспективой, которая также была новым явлением в русском искусстве). Для реквизита и костюмов брались из казны или нарочно закупались самые дорогие материалы и ткани — шемаханский шелк, гамбургское сукно, турецкий атлас.

Придворный театр был любимым детищем царя Алексея и не пережил своего учредителя. После его внезапной смерти 30 января 1676 г. спектакли прекратились, а к концу года новый государь Федор Алексеевич приказал «всякие комидийные припасы» держать под спудом.

В основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты. Но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателей Писания, летописей, хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. Артаксеркс, который, как говорилось в «комедии», «вящше лет дву тысящ во гробе заключен есть», в первом своем монологе трижды произносил слово «ныне». Он, как и другие «заключенные во гробе» персонажи, «ныне» жил на сцене, «ныне» говорил и двигался, казнили миловал, тужил и радовался. Для современного зрителя в«оживлении» давно умершего «потентата» (государя) не было 'бы ничего удивительного: это обыкновенная сценическая условность. Но для царя Алексея Михайловича и его вельмож, не получивших западноевропейского театрального воспитания, «воскрешение прошлого» в «комидийной храмине» было подлинным переворотом в их представлениях об искусстве. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать. Прошлое можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр создавал художественную иллюзию действительности, как бы «отключал» зрителя от реальности и переносил его в особый мир — мир искусства, мир ожившей истории [11].

По свидетельству современника, царь смотрел первый спектакль в продолжение целых десяти часов, не вставая с места (другие вельможные зрители, исключая членов царской семьи, те же «целых десять часов» стояли, ибо садиться в присутствии монарха не полагалось). Из этого свидетельства ясно, что «Артаксерксово действо» игралось без антрактов, хотя пьеса делилась на семь «действ» (актов) и многочисленные «сени» (картины). Антрактов не делали потому, что они могли бы разрушить иллюзию «воскрешения истории», вернуть зрителя из «настоящего художественного» времени в настоящее повседневное, а именно ради этой иллюзии и выстроил «комидийную храмину» в селе Преображенском первый русский театрал.

Привыкнуть к сценической условности, «овладеть» ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие, «всамделишные» ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность «настоящего художественного» времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного «воскрешенного потентата», и ряженого немца с Кукуя. Автор пьесы счел необходимым сказать об этом в предисловии, прямо адресованном царю:

«Твое убо державное слово того нам жива представляет во образе отрока...»

Написанное специально для русского зрителя предисловие «произносило особое действующее лицо — Мáмурза («оратор царев»). Этот Мáмурза обращается к главному зрителю представления — царю Алексею Михайловичу... и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени — каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мáмурза прибегает при этом к понятию «слава», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлением о бессмертии прошлого. Мáмурза обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев... Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц... но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством... Кратко объясняя содержание пьесы, Мáмурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событий прошлого» [12].

Итак, театр создавал художественную иллюзию жизни. Но какая жизнь представала перед глазами русского зрителя, каких людей он видел на сцене? Хотя это были «воскрешенные» люди минувшего, они удивительным образом походили на тех, кто сидел (или стоял) в «комидийной храмине». Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией [13]. Они призывали «поспешать», «не мешкать», «скоро творить», «не губить время». Они не были созерцателями, они хорошо «ведали свое дело», «подымали труды», презирали «леностных». Их жизнь была заполнена до отказа. «Воскрешенная история» изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

«Деятельный человек» ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал «благообразия», «благолепия» и «благочиния». Если в средние века предписывалось поступать тихо и «косно», а не «с тяжким и зверообразным рвением», то теперь энергичность стала положительным качеством. Именно во второй половине XVII в. слово косность приобрело отрицательный смысловой ореол.

Царь Алексей подбирал себе деятельных сотрудников и требовал от них неусыпного усердия: «Имей крепко спасенье и Аргусовы очи на всяк час, беспрестани в осторожности пребывай и смотри на все четыре страны» [14]. Повинуясь велениям государя, его «ближние» люди, такие, как А. Л. Ордин-Нащокин или А. С. Матвеев, трудились «не мешкая нигде ни за чем ни малого времяни».

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянью и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на «пременное», «проклятое», «предателное» счастье — на Фортуну, колесо которой одних возвышает, а других ниспровергает. «Воскрешенный мир» состоял из противоречий и противоположностей.

Новая государева «потеха» была не только развлечением («комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить»), но и школой, в которой «многие благие научения... выразумети мочно… чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать». Театр был «зерцалом», в котором зритель узнавал и познавал самого себя.

В этом «зерцале» отражались многие идеи европейского барокко и прежде всего излюбленный его постулат: жизнь — сцена, люди — актеры. В «зерцале» можно было увидеть и некое подобие европеизирующейся России, которая с необычайной энергией и на равных вступала в концерт великих европейских держав. Уверенность в успехах России, в величии ее исторической миссии была в высокой степени присуща официальной культуре второй половины XVII в. Поэтому русское искусство этого времени, обращаясь к опыту европейского барокко, черпало из барочного арсенала в первую очередь светлые, оптимистические ноты. Мир придворной поэзии и придворной драматургии — это переменчивый мир, исполненный конфликтов и противоречий. Но в конце концов торжествуют добро и справедливость, нарушенная гармония восстанавливается, народы и страны радуются и благоденствуют.

[1] См. общие работы о русском варианте европейского барокко: Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1948, т. VI, с. 125-163; Еремин И. П. Литература Древней Руси. Этюды и характеристики. М.-Л., 1966; Морозов А. А. Проблема барокко XVII — начала XVIII в. (Состояние вопроса и задачи изучения). — «Русская литература», 1962, № 3, с. 3-38; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973, с. 165-214.
[2] Биография Симеона Полоцкого изложена в кн.: Татарский И. А. Симеон Полоцкий (его жизнь и деятельность). М., 1886; Майков Л. Н. Очерки из истории русской литературы XVII и.XVIII столетий. Спб., 1889.
[3] Стихотворство Симеона Полоцкого полнее всего представлено в следующих изданиях: Вирши. Силлабическая поэзия XVII-XVIII веков. Ред. П. Н. Берков, вступит, статья И. Н. Розанова. Л., 1935; Симеон Полоцки и. Избранные сочинения. Подготовка текста, статья и комментарий И. П. Еремина. М.-Л., 1953; Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. Вступит, статья, подготовка текста и примечания А. М. Панченко. Л., 1970. Тексты Симеона Полоцкого, а также Сильвестра Медведева и Кариона Истомина, опубликованные в этих изданиях, цитируются без ссылок.
[4] Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого, с. 125.
[5] Симеон Полоцкий считал, что писатель не должен обременять себя семьей, и в монашеском обете безбрачия видел лучший выход: «Ей, неудобно книги довольно читати И хотение жены в доме исполняти!.. На покойное место ко книгам склонися, Кроме бед супружества век свой жити тщися».
[6] О Сильвестре Медведеве см. в кн.: Прозоровский А. Сильвестр Медведев (Его жизнь и деятельность). — ЧОИДР, 1896, кн. 2-4; Козловский И. Сильвестр Медведев. Киев, 1895.
[7] ЧОИДР, 1896, кн. 3, отд IV, с. 373-374.
[8] О Карионе Истомине см.: Браиловский С. Н. Один из пестрых XVII столетия. Спб., 1902.
[9] Представление о начале русского театра и его репертуаре дают два первых тома серии «Ранняя русская драматургия (XVII — первая половина XVIII в.)»: Первые пьесы русского театра. Издание подготовили О. А. Державина, А. С. Демин. Е. К. Ромодановская. Под ред. А. Н. Робинсона. М., 1972; Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. Издание подготовили О. А. Державина. А. С. Демин, В. П. Гребенюк. Под ред. О. А. Державиной. М., 1972. Тексты пьес цитируются по этим изданиям.
[10] См.: Богоявленский С. К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914, с. 8.
[11] См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1971, с. 321-330.
[12] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1971, с. 324-326.
[13] См.: Демин А. С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977.
[14] См.: Демин А. С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977. с. 100.

ЛИТЕРАТУРА

Общие работы: Истрин В. М. Введение в историю русской литературы второй половины XVII в. Одесса, 1903; Лихачев Д. С. Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе. — В кн.: История русского романа. В 2-х т., т. I. М.-Л., 1962; Панченко А. М. Чешско-русские литературные связи XVII века. Л., 1969.

Тексты. Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. Бова, Пётр Златых Ключей. М., 1964; Державина О. А. «Фацеции». Переводная новелла в русской литературе XVII века. М., 1962; Скрипиль М. О. «Повесть о Савве Грудцыне» (тексты). — «ТОДРЛ». М.-Л., 1947, т. V; Русские повести XVII в. Составитель М. О. Скрипиль. М., 1954; Повести о начале Москвы. Исследование и подготовка текстов М. А. Салминой. М.-Л., 1964; Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и. другие его сочинения. Под ред. Н. К. Гудзня. Вступит, статья В. Е. Гусева. М., 1960; Пустозерский сборник. Автографы сочинений Аввакума и Епифания. Издание подготовили Н. С. Демкова, Н. Ф. Дробленкова, Л. И. Сазонова. Л., 1975; Робинсон А. Н. Жизнеописание Аввакума и Епифания. Исследования и тексты. М., 1963; Русская демократическая сатира XV11 века. М.-Л., 1954. 2-е изд.. доп. М., 1977; Адрианова-Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М.-Л., 1937; Демократическая поэзия XVII века. Вступ. статья В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева. Подготовка текста и примечания В. П. Адриановой-Перетц. 2-е изд. М.-Л., 1962; Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем жития протопопа Аввакума. Русская речь. Сб. статей под ред. Л. В. Щербы, т. I. Пг., 1923; Гусев В. Е. К вопросу о жанре «Жития» протопопа Аввакума. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1958, т. XV; Гусев В. Е. Заметки о стиле «Жития» протопопа Аввакума. — «ТОДРЛ». М.-Л., 1957, т. XIII; Демкова Н. С. Житие протопопа Аввакума (Творческая история произведения). Л., 1974.

См. также раздел о юморе протопопа Аввакума в кн. Д. С. Лихачева и А. М. Панченко «Смеховой мир Древней Руси» (Л., 1976) и главы о сочинениях Аввакума в книгах Д. С. Лихачева «Человек в литературе Древней Руси» (Л., 1970) и «Великое наследие» (М., 1975).

Артарксерксово действо. Первая пьеса русского театра XVII в. Подготовка текста и комментарий И. М. Кудрявцева. М., 1957; Ранняя русская драматургия XVII — первой половины XVIII в. Первые пьесы русского театра. М., 1972; Русская силлабическая поэзия. Вступ. статья, подготовка текста и примечания А. М. Панченко. 2-е изд., Л., 1970; Симеон Полоцкий. Избр. соч., подготовка текста, статья и комментарии И. П. Ерёмина. М.-Л.; Ерёмин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. — В кн.: Ерёмин И. П. Литература Древней Руси. Этюды и характеристики. М.-Л., 1966.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем некоторые итоги литературного развития.

Как и большинство других народов Европы, Русь миновала рабовладельческую формацию. Поэтому Русь не знала античной стадии в развитии своей культуры. Непосредственно от общинно-патриархальной формации восточные славяне перешли к феодализму. Этот переход совершился необыкновенно быстро на огромной территории, населенной восточнославянскими племенами и различными угро-финскими народностями.

Отсутствие той или иной стадии в историческом развитии требует своей «компенсации», восполнения. Помощь обычно приходит от идеологии, от культуры, черпающих при этих обстоятельствах свои силы в опыте соседних народов.

Появление литературы, и притом литературы для своего времени высокосовершенной, могло осуществиться только благодаря культурной помощи соседних стран — Византии и Болгарии. При этом необходимо подчеркнуть особое значение культурного опыта Болгарии. Регулярная письменность и литература в Болгарии явились на столетие раньше в сходных условиях: Болгария также не знала в основном рабовладельческой формации и усвоила культурный опыт той же Византии. Болгария совершила усвоение византийской культуры в обстоятельствах, близких тем, которые создались через столетие на Руси при усвоении ею византийской и болгарской культуры: Русь получила византийский культурный опыт не только в его непосредственном состоянии, но и в «адаптированном» Болгарией виде, приспособленном к нуждам феодализирующегося общества.

Необходимость в ускоренном развитии культуры создала на Руси высокую усвояемость культурных явлений Византии и Болгарии. Дело не только в потребностях, но и в том еще, что древнерусская культура в X и XI вв. в силу своей гибкой молодости обладала острой одаренностью к усвоению чужого опыта. Отсутствие глубоких традиций классовой культуры при бурном развитии классовых отношений заставляло русское общество впитывать и усваивать чужие элементы классовой культуры и создавать свои собственные. Усвоение чужого шло так же интенсивно, как и построение своего. Жанровая система литературы болгар в ее переводной, с греческого, и оригинальной болгарской части была на Руси перестроена. Эта перестройка осуществлялась в двух направлениях: в направлении отбора тех жанров, которые были необходимы, и. в направлении создания новых жанров. Первое делалось уже при самом переносе литературных произведений в Древнюю Русь, второе требовало длительного времени и заняло несколько столетий.

Система византийских жанров была перенесена на Русь в своеобразно «укороченном» виде. На Руси потребовались только те жанры, которые были непосредственно связаны с церковной жизнью, и жанры общемировоззренческие, отвечавшие новому отношению людей к природе.

Но, с другой стороны, требовались жанры, которых не было ни в византийской, ни в болгарской литературах.

Жанры средневековой русской литературы были тесно связаны с их употреблением в быту — светском и церковном. В этом их отличие от жанров новой литературы.

В середине века все искусства, и в их числе литература, носили «прикладной» характер. Богослужение требовало определенных жанров, предназначенных для определенных же моментов церковной службы. Некоторые жанры имели свое назначение в сложном монастырском быту. Даже келейное чтение (индивидуальное чтение монахов) имело жанровую регламентацию. Отсюда несколько типов житий, несколько типов церковных песнопений, несколько типов книг, регламентирующих богослужение, церковный и монастырский быт, и т. д. В жанровую систему входили даже такие жанрово не повторяющиеся произведения, как евангелия, псалмы, апостольские послания и пр.

Уже из этого беглого и крайне обобщенного перечисления церковных жанров ясно, что часть из них могла развивать в своих недрах новые произведения (например, жития святых, которые должны были создаваться в связи с новыми канонизациями), а часть жанров была строго ограничена существующими произведениями, и создание новых произведений в их пределах было невозможно. Однако и те и другие не могли измениться: формальные признаки жанров были строго обусловлены особенностями их употребления и традиционными признаками;

Несколько менее стеснены внешними формальными и традиционными требованиями были светские жанры, пришедшие к нам из Византии и Болгарии. Эти светские жанры не связывались с определенным употреблением в быту и поэтому были более свободными в своих внешних, формальных признаках.

Обслуживая регламентированный и очень церемониальный средневековый быт, жанровая система литературы, перенесенная на Русь из Византии и Болгарии, не удовлетворяла, однако, всех потребностей в художественном слове.

Грамотные верхи феодального общества имели в своем распоряжении и книжные, и устные жанры. Неграмотные народные массы удовлетворяли свои потребности в художественном слове с помощью устной системы жанров. Книжность была только отчасти доступна народным массам через богослужение.

Литературно-фольклорная жанровая система словесного искусства русского средневековья была в отдельных своих частях более жесткой, в других — менее жесткой, но если ее брать в целом, она была очень традиционной, сильно формализованной, мало меняющейся, тесно связанной с обрядовыми обычаями. Чем более она была жесткой, тем настоятельнее она подвергалась изменению в связи с переменами в исторической действительности, в быте, в обрядах и в требованиях применения. Она должна была реагировать на все изменения действительности.

Раннефеодальные государства были очень непрочными. Единство государства постоянно нарушалось раздорами феодалов, отражавшими центробежные силы общества. Чтобы удержать единство, требовались высокая общественная мораль, высокое чувство чести, верность, самоотверженность, развитое патриотическое самосознание и высокий уровень словесного искусства — жанров политической публицистики, жанров, воспевающих любовь к родной стране, жанров лиро-эпических.

Единство государства, при недостаточности связей экономических и военных, не могло существовать без интенсивного развития личных патриотических качеств. Нужны были произведения, которые ясно свидетельствовали 'бы об историческом и политическом единстве русского народа. Нужны были произведения, которые активно выступали против раздоров князей. Поражающей особенностью древнерусской литературы этого периода являлось сознание единства всей Русской земли без каких-либо' племенных различий, сознание единства русской истории и государства.

Эти особенности политического быта Руси отличны от того политического быта, который существовал в Византии и Болгарии. Идеи единства были отличны уже по одному тому, что они касались Русской земли, а не Болгарской или Византийской. Нужны были поэтому собственные произведения и собственные жанры.

Вот почему, несмотря на наличие двух взаимодополняющих систем жанров — литературных и фольклорных, русская литература XI-XIII вв. находилась в процессе жанрообразования. Разными путями, из различных корней постоянно возникают произведения, которые стоят особняком от традиционных систем жанров, разрушают их либо творчески объединяют. В результате поисков новых жанров в русской литературе и в фольклоре появляется много произведений, которые трудно отнести к какому-' нибудь и

⇐ Предыдущая14151617181920212223

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: