II. Болонья

 

 

 

Не знаю, почему… Нет, даже знаю почему, – но этот город я полюбила еще десять лет назад больше всех остальных городов Италии. В истории «Ленин – Горький» он играет, правда, роль микроскопическую и притом неприятную. Десятые годы нашего века для революционной русской эмиграции были годами «школ». В разных городах – в Париже, в Лонжюмо, на Капри открывались школы для рабочих из России, важные не только потому, что передовые рабочие должны были осваивать в них марксизм, но и для самих учителей, через учеников как бы соприкасавшихся с далекой родиной, с революционной массой. Нельзя жить человеку без общения, основанного на главной для тебя идее, главной для тебя работе. В Болонье тоже открылась такая школа, но, как и «каприйская», с преобладаньем «впередовцев»; и больше чем «каприйская» – ставшая фракционной.

Третьего января 1911 года Ленин написал Горькому: «Получил из Болоньи приглашение ехать в школу (20 рабочих). Ответил отказом. Со впередовцами дел иметь не хочу. Перетаскиваем опять рабочих сюда». [111] Сюда – означало в Париж, где Ленин организовал большевистскую школу пропагандистов; «опять» – потому что Ленин уже перетащил из каприйской школы к себе часть рабочих. [112]

Итак, Болонья в моей теме предстает со знаком минус и даже – после Вероны, которая хоть и упомянута Лениным только одной фразой, но с восклицательными знаками и охотой приехать: «Как я чертовски злился в Берне и потом!! Думаю: если Вы в Вероне… ведь я бы в Верону м о г приехать из Берна!! »[113] И все же – на пути в Сорренто – вторую остановку я сделала в Болонье.

Со времени «впередовской» школы утекло немало воды. Болонья не год и не два выбирает себе в синдаки (мэры) – коммунистов. В Болонье сразу чувствуешь хозяина‑ коммуниста, – больше заботы о городском быте, проще в гостиницах, дешевле и лучше в столовых и среди них – одна замечательная «Самообслуга» (Selfservice), каких нигде в Италии, да, пожалуй, и во всей Европе не сыщешь, потому что, бывая в этой столовой через промежутки двух и трех лет, всякий раз нахожу ее все на том же высоком уровне, отнюдь не ухудшающейся, как это происходит с самообслугами в Париже на Рю‑ Риволи и в Лондоне с Лайонсами. Короче говоря, в Болонье удобней жить. Я и приехала, чтоб пожить, подумать, порыться в прихваченных книжках. А жить в иностранном городе – это совсем не то, что приехать туристом.

Есть такое слово в ботанике «ареал» – полный смысл его я никогда не могла освоить научно, а только чувством, переводя на свой писательский язык: пространство, очерченное вокруг вас в лимите возможности вашего распространения. Ну, турист бегает; сегодня он тут, завтра – за десятки улиц; он – не на цепочке каких‑ то лимитов, а в букете звездочек путеводителя: то посмотреть, это посмотреть… Бегает, ест где попало, даже помоется, побреется где‑ нибудь на ходу, во встречных lavabo[114] – и все это каждый день разное, в разном районе. Для туриста европейские (и наши) города всегда – большие, хотя сами по себе они, может быть, и вовсе не велики.

Но для «проживающих» в городе – каждый город всегда очень маленький, даже если он необъятен, как Лондон. Вы проживаете с деловой целью (почитать, порыться в архиве, поработать дома за письменным столом); и цель становится вашим «ареалом», очерчивая вокруг вас лимиты вашего (максимум – районного или все того же транспортного) передвижения туда и обратно.

В Болонье, например, несколько лет назад я работала в музыкальном архиве Коммунальной библиотеки на площади Россини, а жила возле вокзала. Каждый день я ходила по одному и тому же маршруту, мимо тех же памятников, магазинов, киосков; забирала газету у той же стойки, того же продавца; обедала в той же столовой и все там же покупала себе неизменную югурту и пиццу на ужин – ясное дело, город замыкался для меня в небольшой круг и возникало не совсем приятное чувство своей «видимости» для окружающих. Вы встречали все тех же прохожих, и даже собаки, которых прогуливали хозяева, были все те же, на тех же улицах. Но если прохожие, продавцы, приказчики, пёсики сделались вам знакомы – себя вы тоже невольно ощущаете привычной и знакомой для них фигурой. И город кажется как дом, улицы как комнаты, и весь мир, вся планета‑ земля, кажутся, в сущности, очень тесными.

Закрыв сейчас глаза, отчетливо вижу длинную улицу Индепенденца, идущую, как и все улицы Болоньи, сплошным крытым портиком; подземный туннель‑ соттопассаджо, из которого выходишь на все четыре стороны: направо на улицу Уго Басси, где можно так вкусно пообедать в знаменитой «сельфсёрвис», – блюдом, которое тут, в Болонье, называют «тортеллини», в Турине «каполетти», в Венеции «равиоли», а у нас, по всему Советскому Союзу, – ушками, пельменями, колдунами, береками; выйдешь прямо – к гиганту Нептуну, попирающему фонтан; налево – на короткую улицу Виа Риззоли, а за ней к университету, к театру и к уединенной красоте дворца, где ютится архив имени Падре Мартини с узеньким читальным залом. Я, конечно, могла бы вдвое сократить этот путь, занимающий в целом двадцать минут, если б боковыми уличками без тротуаров пошла по диагонали от своей гостиницы. Но не было охоты сокращать. Вниманье цеплялось за каждую знакомую встречу, – помню в соттопассаджо лица бродячих музыкантов, пиликавших какой‑ то невозможный джазоподобный «модерн»; филателистский магазин марок, хозяин которого именовался по‑ русски и странным образом Марковым; – и живших в тот месяц, буквально живших в каменных проходах туннеля, лежа и сидя на своем ярком тряпье, цыган. А главное – мне каждое утро хотелось, пройдя по Виа Риззоли, сказать свое buona matina[115] двум болонским красоткам, башням Азинелли и Гаризенда, тоже как будто вам кланявшимся в своей удивительной архитектурной кривизне.

Каждый город, как человек, имеет свой характер. Еще в самый первый приезд сюда я купила у букиниста, под портиками университета, гравюру старой Болоньи семнадцатого века. Если б не тускло‑ кирпичный колорит самого города, не его равнинность и не ломко‑ песочная краска старости самой гравюры, я приняла бы Болонью за горную Сванетию. Ни в одном итальянском городе, да и нигде в мире не было ничего подобного! Старинная Болонья вся, как еж, ощетинилась в небо сотнями тонких игл‑ башен. Будто толпа трубачей трубила, задрав их кверху, множеством дудок‑ труб. Будто огромная масса молящихся воздела к богу свои худые, длинные руки. Думаешь, – ну и город, ну и характер, – возвышенно живет, возвышенно думает. А этот же самый город в то же самое время спрятал своих жителей от неба, как ни один другой город в мире. Все его улицы, круглым счетом все, – это крытые переходы, идущие бесконечными рядами портиков, поддерживаемых колоннами. Для пешеходов – ни дождя, ни снега, ни солнца, ни неба, ни зонтиков, ни плащей, – нынешние плащи‑ болоньи это принципиальный дождевик, лишенный капюшона, его заменяет пелеринка. Не нужен капюшон в Болонье!

Помню, я где‑ то писала, как в полном отчаянии от этой «спущенной долу», как люди глаза опускают, от этой уткнувшейся в землю манеры строить улицы портиками, я решила выбраться за город, чтоб подышать открытым над головой небом, дошла до «заставы» – ворот Сарагоцца, – чтоб подняться на гору к «святой» мадонне Сан‑ Лука, очаровательной церкви на горе, покровительнице Болоньи, – и вдруг ахнула: змеиными зигзагами поднималась к ней на гору все та же лента портиков, крытая в колоннах дорога! Портики идут три километра, шестьсот шестьюдесятью шестью арками на высоту около трехсот метров над уровнем моря. Вот и выбралась под открытое небо…

С веками, в результате войн и разрушений, почти все башни в Болонье исчезли, словно резинкой стерлись с гравюры; кое‑ где, может быть, и остались, но их закрыли новые многоэтажные дома. И только из этих сотен рук, воздетых к небу, остались два длинных пальца, один выше, другой ниже, прямой и наклонный, во всей выразительности их двоеперстия: Азинелли и Гаризенда. Но приземленность долу, глаза, опущенные к земле, портики, или аркады, как их чаще называют, – остались не тронутые временем.

Мне кажется, есть в этой архитектурной диалектике, в победе земного над небесным, что‑ то общее и с диалектикой истории самого города. Старейшие, рожденные в середине века, насчитывавшиеся когда‑ то единицами на весь мир, университеты Европы и особенно Италии унаследовали от прошлого несколько сумрачную теологическую черту даже там, где нет специальных кафедр теологии. Они так долго были под гипнозом формулы: философия – служанка богословия, что дальний отсвет этой давным‑ давно похороненной формулы все же таится, как тень в углах, в самой архитектуре старых университетских зданий, в латинских названиях их аул (аудиторий), в надписях, высеченных на массивных стенах, в решетках на окнах. А Болонья выбрала трезвый, реалистический путь образования очень смолоду, много десятков лет назад, и это придает ее интеллигенции особую, дорогую для нас черту.

В век увлечения техникой я всегда с большим уважением прохожу длинным рядом солидных зданий на Замбони – отделений знаменитого на весь мир университета: зоология, антропология, сравнительная анатомия, гистология, патология, гигиена, медицина (как искусство врачебное)… В прошлом Болонья славилась своими юристами; сейчас готовит врачей и хирургов. В то время как в Генуе господствуют инженер и техника, в Болонье – медицина и хирург.

Можно, разумеется, считать наш век инженерным веком, но даже если физике и технике удалось сдвинуть на второе место науки гуманитарные, они не смогли отодвинуть биологию, – и открытия в биологии не уступают по своему мировому значению и не меньше волнуют человечество, нежели открытия в физике. А это значит очень многое. Это придает техническому лицу эпохи смягчающее выражение великого социального гуманизма, а математико‑ абстрактному характеру мышления – живой материалистический оттенок.

 

 

Когда я поделилась всеми этими размышлениями с одним из своих болонских друзей, он сперва посоветовал мне уж не очень‑ то «идеализировать» и не увлекаться тем, что пишут в «гидах», а приглядеться к недовольству студентов, к студенческим демонстрациям, послушать рабочих, когда они ругают своего синдака за «подхалимаж» у кардиналов и Ватикана. Но потом он вдруг и сам загорелся и добавил от себя, что Болонья «все‑ таки передовая» – не только в медицине и в хирургии, а, например, в музыке:

«Где в Италии впервые была поставлена опера Вагнера? У нас, в болонском оперном театре. Он, между прочим, когда‑ то весь сгорел, а мы его полностью восстановили, каким он был при вашем Мысливечке. И сейчас намечается у нас в старом, оперном искусстве нечто новое. Сходите, обязательно сходите послушать премьеру „Турка в Италии“, мы тут впервые воскрешаем эту оперу совсем молодого Россини… Но не думайте, что с помощью трюков или зауми какой‑ нибудь или вывертов наизнанку. А впрочем, молчу, – интересно, что вы сами найдете».

Я решила – будь что будет – непременно пойти не на премьеру, конечно, а на скромный дневной спектакль в воскресенье.

«Будь что будет» – потому что с оперой были у меня связаны довольно конфузные воспоминания. Когда, не глядя ни в афиши, ни в газеты, лишь бы только попасть в миланскую «Ля Скала», лишь бы послушать в ней хоть какую‑ нибудь оперу, я уселась в первом ряду (почти одна в нем! ) этого знаменитого театра и с трепетом взглянула на сцену, глаза мои встретились с другой парой глаз, крайне удивленных: с дирижерского пульта смотрел на меня Кондрашин! В миланской «Ля Скала» в этот вечер не опера шла, а концерт из произведений Шостаковича и Прокофьева, под управлением нашего дирижера… Другой «оперный» опыт произошел у меня в Неаполе и тоже пять лет назад. Желая во что бы то ни стало попасть на премьеру в театр «Сан‑ Карло», где в XVIII веке царил мой Мысливечек со своими лучшими операми, я рискнула заплатить за место в первом ряду огромную (тогда) сумму – десять тысяч лир, но не учла одного: в партер «Сан‑ Карло», в день премьеры, без вечернего туалета никого не пускали, а вечернего туалета у меня не было. С некоторым колебанием подошла я поэтому к кассе «Театро Коммунале» и, расспросив кассиршу, можно ли прийти запросто, в свитере, купила билет, неуверенная, поняла ли она что‑ нибудь из моих речей.

Наступило воскресенье. «Театро Коммунале», восстановленный точь‑ в‑ точь в том самом виде, каким он был двести лет назад, – уютно, боком стоит на маленькой площади. Люди в пальто и шляпах проходили по широким лестницам, празднично освещенным, и только снимали, как перед входом в церковь, у дверей в партер свои шляпы. Дамы в мехах (меха в Европе носят не столько из‑ за холода, сколько из снобизма) рассаживались рядом со мною, не снимая пальто. По мягкому ковровому проходу их всякий раз сопровождал на место человек восемнадцатого века: все служители были тут в белых чулках до колен в обтяжку, лакированных туфлях, коротких атласных штанах, камзолах и красных жилетах, словно век рококо надвинулся к нам из прошлого. Зал, воссозданный по рисунку 1756 года, уходил своим куполом высоко вверх, и хрустальная люстра бросала вниз очень мягкий, скользящий свет. Все в этом зале – от потолка до позолоченных орнаментов на ложах, от мягких кресел партера до многоярусной системы с галеркой, говорило о восемнадцатом веке, о родине оперного искусства, о той сказочной поэзии театра, которую мы знаем по нашей бывшей Мариинке в Ленинграде и по Большому в Москве; отсюда, из Европы, сверкающе праздничный тип этого театра начал свое странствование по всему миру.

Мне не пришлось конфузиться за свой свитер в демократической Болонье, – люди тут же, на спинках кресел, вешали свои пальто и шарфы, сворачивали трубкой плащи и, как в лондонских кино, совали их под сиденья; меха и брильянты никому не мешали, кроме тех, на ком они были. Я развернула программу. «Турок в Италии» написан двадцатидвухлетним Россини и первый раз появился на сцене «Ля Скала» в 1814 году. Тогда же он был освистан и жестоко провалился. Зрители приветствовали только певцов, а сконфуженного автора, сидевшего в оркестре за чембало (обычай, еще в то время не исчезнувший), никто не замечал.

На следующий день газеты презрительно писали, что «вульгарную буффонаду», вещь, которая еще туда‑ сюда сойдет в провинции, – нельзя ставить на столичных сценах. Так писалось на заре XIX века, называвшего вульгарной буффонадой вкусы и приемы прошлого, восемнадцатого века, любившего в опере выводить народ на сцене, портовую толпу, цыган, праздных девиц и подгулявших моряков, а также шум и гам толпы, любующейся если не балетом, так цирковой акробатикой. Пьесу Феличе Романи, легшую в основу оперы Россини, называли грубым площадным фарсом. Содержанье ее (фривольная горожанка отбивает у цыганки богатого приезжего турка, а рогоносец‑ муж горожанки страдает вместе с брошенным ею прежним любовником) – еще целиком в духе комедий конца восемнадцатого века. Только в виде новшества Романи вставляет в действие оперы сухой речитатив (secco – тоже отголосок века рококо! ) некоего «Иль поэто», введенного в пьесу как ее автор, участвующий в игре, верней, руководящий игрой на самой сцене.

Но даже и в то время у Россини оказался один восхищенный зритель, только один‑ единственный, – зато какой! Итальянцы звали его по‑ свойски Арриго Бейль. И был это Анри Бейль, известный всему читающему человечеству как Стендаль… Я вычитала историю «Турка…» в программе, пока не начался спектакль, а после окончания его, неподвижно просидев два акта в течение почти трех часов, я мысленно благодарила судьбу за редкостное, освежающее наслаждение, снявшее с меня всякую усталость, потому что оно не только пережилось, как счастье, но и зажгло мою мысль.

Говорят, отцы и дети хуже понимают друг друга, чем деды и внуки. Если смена поколений исторически конфликтна, то пониманье через голову поколенья налицо не только в семьях, а и в культуре, в науке. С каким величайшим презреньем смотрел девятнадцатый век – «железный», по Блоку, на алхимию восемнадцатого, на его материализм, на его наивную музыку и наивные драмы Метастазио. А мы сейчас смотрим в лицо людям восемнадцатого, нашим «дедам», с любовью и пониманием, и химия нашего века отнюдь не смеется над алхимией… Но это к слову.

Что нового сделали болонский театр и его режиссер Альдо Трионфео на сцене с «Турком…» Россини, если добрый знакомый посоветовал мне пойти на этот спектакль, как на нечто передовое в опорном искусстве? Поняла я это далеко не сразу. И поняла, может быть, по‑ своему – не так, как сами постановщики. Прежде всего – тут действительно не было никаких трюков, все происходило просто и реально, как обычная драма человеческих страстей; не было попытки дать условную портовую толпу, условных цыганят и девиц, – но и подчеркиванья «реальности» их, как делали когда‑ то наши «художественники», тоже совсем не было. Поэт, – чудесный актер Альберто Ринальди, – в одежде эпохи молодого Гёте, с тем же отблеском восемнадцатого века на ней, как на самом театре, расхаживал по сцене с тетрадью и карандашом в руках, всматривался в своих героев, говорил сам с собой своим «secco», записывал в тетрадку и направлял действие – сперва к драматической кульминации, потом к счастливому концу. Во всем этом как будто не было ничего нового, а, наоборот, отдавало традицией совсем так, как чудесной, – драгоценной на мой взгляд, – традиционностью пахнут спектакли Островского, особенно «Волки и овцы», в исполнении на сценах приволжских театров, в Ярославле, Костроме, Ульяновске… Однако что же освежило и сняло усталость – и держало в неослабном внимании три битых часа? В чем обнаружился новый подход к опере?

Завязка и развязка «Турка в Италии» заключена была, по‑ моему, в центральной сцене встречи мужа‑ рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по «Севильскому цирюльнику») – и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии – создали удивительную сцену, где турок и муж‑ рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что можно купить человека у человека… И вдруг опера‑ буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование «номеров» на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка – как я уже сказала – таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее – знакомый мир привычных социальных отношений.

Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем – опера XVIII века с ее типизированными персонажами, – была ли она условностью в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно‑ типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно‑ типовое, намеренно‑ условное? А не наросла ли «условность» и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое «условность», все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о «Comedia del Arte», о персонифицированных человеческих «качествах вообще», абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные – по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную «реальность») – лишь – логической формальной связью? Короче говоря – существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским «Театро Коммунале».

 

 

Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там «облака» и «лягушки» Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство – даже аллегорическое, даже замаскированное – могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально‑ логических, а на конкретно‑ социальных связях, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.

Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по‑ моему, в том, что постановщик не поверил в «преднамеренную условность» далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии – мужа‑ европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха «чувство условности», словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.

Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким – и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, – неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.

Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: «Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас… Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по‑ бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем‑ либо». [116] Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин говорил о себе больше, чем с кем‑ либо. О себе – не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе – по духу письма Крупской значит «раскрывал себя»: в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.

И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, – очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, – о непримиримом расколе между ним и «впередовцами» по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях («некругло у Вас выходит» – дважды в письме это словечко «некругло»), – Ленин вдруг сам высказывается что‑ то «некругло», словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.

Горький, силясь примирить дорогих ему людей, – Луначарского и Богданова, – с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, – договаривается до фразы: «Людей понимаю, а дела их не понимаю». Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: «Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: „людей понимаю, а дела их не понимаю“». [117] Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, «справедливо»‑ то относится, собственно, не к самой фразе и даже… даже не то слово, а если подумать – наоборот! И около слова «справедливо» Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: «Добавление насчет „справедливо“: оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне». Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, – перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: «Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не смысл борьбы, не значение ее партийное и политическое». [118]

Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального «страха божия» и не бояться впадать даже в такую «ересь», как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки – повторил Горького! Ну разве фраза «можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не смысл борьбы, не значение ее партийное и политическое» – не то же самое, что сказал Горький – «людей понимаю, а дела их не понимаю»? Совершенно то же самое, и если б Ильич действительно согласился с такой формулой, он не стал бы и оговорку писать. А он написал, и я повторяю ее, на этот раз прибегнув к собственному подчеркиванью: «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

Сейчас объясню читателю, почему я придаю такое огромное значение мысли Ленина, сказанной в виде оговорки, – в ее первой части. Но до этого хочу попытаться объяснить противоречие, в которое тут впал сам Ленин. Может быть, он не мог позволить себе сказать крупному художнику, что тот не понимает подлинной психологии людей, если не вник в глубокий политический смысл борьбы, в которой эти люди участвуют, – и сказал это обратным ходом, переведя центр тяжести вопроса с «людей» на «борьбу», то есть на их «дело». Может быть, тут просто, от спешки, с какой добавлялась оговорка, произошли переползание смысла и синтаксическая перевернутость. Но что бы там ни было, факт остается фактом. Ленин прежде всего сказал (и этого топором не вырубишь): «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

Для меня это краеугольный камень эстетики Ленина, его понимание лепки художественного образа в литературе. Только лишь обличье человека, восприятие его по признакам, открытым для всех, – ну, скажем, – на улице, на скамейке в парке, на фотографии и даже – при разговоре, в гостях, в вагоне поезда (хотя и тут не остается человек без дела в прямом смысле слова, то есть без пассивного участия своего в каком‑ то общем движенье) – не может привести к глубинному пониманию психологии этого человека, а разве что к конкретным штрихам условного в целом портрета, – к «внешнему образу». Большой советский актер спросил у меня как‑ то: пробовали вы, сидя в театре, разгадывать для себя настоящий характер актера, каков он в жизни, когда видите его игру на сцене? Должно быть, он и сам, спрашивая это, не понял, какую глубокую и очень сложную вещь сказал, – ведь не только остроумная тренировка наблюдательности, а еще и дар диалектики нужны для такой разгадки, – поскольку «игра на сцене» – дело жизни актера…

Мы сами себя не очень знаем, мучаемся то неверием в себя, то преувеличеньем своих возможностей, – с тех незапамятных времен, когда древний философ выставил трудную задачу для нашего самоэкзамена: «познай самого себя». А мудрейший поэт человечества, Гёте, решил эту задачу очень просто, он ответил: начни действовать и ты сразу поймешь, что в тебе есть, на что ты годен. Ленин (как, кстати, не однажды) совпал тут – в своей формулировке познания людей – в точности с Гёте. Но только действие, дело он понимал глубже, не «общечеловечно», а по‑ марксистски, корнями, уходящими в экономику, в класс, в производственные отношения, а не только в одни производительные силы. Мне хочется привести тут пример, на который приходилось и в прошлом ссылаться.

Однажды чудесная советская писательница на большом собранье заявила, что художнику не надо знать экономические законы или торговлю, чтоб создать художественный образ. Я тогда ответила ей (экспромтом в ту минуту и много, много раз сознательно в последующие разы, как и сейчас): а как же лучший русский писатель после Пушкина, – Гоголь, – настойчиво просил у друзей и знакомых, когда засел за «Мертвые души», книг по статистике, экономике, о русском сельском хозяйстве? Отнюдь не потому только, что хотел знать последние данные о помещичьих усадьбах на Руси, по которым собирался поездить вместе со своим Чичиковым, это – само собой. И не потому только, что его интересовала механика взятия подушных налогов за крестьян у помещика. Это – тоже само собой, ведь он должен был знать, прекращается ли налог за «душу» сразу, как эта душа помрет, или надо помещику платить и за мертвого до новой «ревизской сказки», ведь на этом был построен весь его замысел, на это именно, как на удивительный казус, полный необыкновенных возможностей для романа, – обратил его внимание Пушкин. Но роль Гоголя, как великого творца‑ художника, вовсе не исчерпывалась этими, как мы их назвали бы сейчас, техническими моментами. Гоголь оставил нам галерею бессмертных художественных образов, – я не представляю себе ни единого грамотного человека в нашей стране, кто, прочитав «Мертвые души», при одном только упоминании имен: Коробочка, Собакевич, Манилов, Чичиков, – не представил бы их себе, как живых, с плотью и кровью той человеческой особенности, какую мы именуем характером. Как живых – а не внешне‑ условно.

Однако же разберемся аналитически, чем и в чем достиг Гоголь этой бессмертной передачи живого человеческого характера? Описаньем главного дела их встречи: купли‑ продажи. Уберите из романа страницы, где Манилов, в результате туманного «заумного» философствования, мягкотело отдает свои «мертвые души» – витающие в его мозгу где‑ то абстрактно – задаром Чичикову; вычеркните сцену, где, на первый взгляд, добродушная, но кулачиха до мозга костей, Коробочка, понимающая своих мертвых крестьян, как материальные трупы и кости в земле, изматывает Чичикова своей нерешительностью: «Право… мое такое неопытное вдовье дело: лучше я маненько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам»; снимите у Собакевича, прожженного дельца, во всем любящего прочность, как он торгуется с Чичиковым: «Вам нужно мертвых душ? – …без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе» – и тут же запрашивает за мертвую душу аховую цену – сто рублей. Для него эти души, поскольку они понадобились, – товар, он перечисляет их качества: «Милушкин, кирпичник: мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного! А Еремей Сорокоплёхин!.. в Москве торговал, одного оброку приносил…». [119] И на все конфузливые напоминания Чичикова, что ведь это, так сказать, мертвые, «неосязаемый чувствами звук», «предмет просто фу‑ фу… кому нужен? » – он отвечает: «Да вот вы же покупаете, стало быть, нужен». Попробуйте убрать все эти сценки торговли – и тогда образы, словно из камня выточенные в вашей памяти, вдруг сразу обмякнут, потеряют характер, станут более или менее общими, внешними. Бессмертно, в полноте характеристики, возникают они именно в момент купли‑ продажи. А вместе с ними возникает картина всей русской крепостной деревни до реформы, весь конкретный исторический уклад отсталой русской экономики. «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

 

 

Обратил ли Горький особое внимание на эту фразу в письме Ленина? У нас есть важные свидетельства. Весной 1930 года готовилось к печати новое издание воспоминаний Горького о Ленине. Но вот Горький получил уже упомянутое мною письмо Надежды Константиновны от 25 мая. И он делает вещь, показывающую, как глубоко отозвалось в нем это письмо, – он пишет 20 июня своему секретарю: «Я предлагаю задержать выпуск воспоминаний, потому что могу дополнить их теперь, имея в руках письмо Н. К. Крупской, в котором она свидетельствует, что со мною „Ильич говорил о себе больше, чем с кем‑ либо“». [120]

Чем же он хочет дополнить свои воспоминания?

В этот же год, 1930‑ й, Горький набрасывает хранящиеся сейчас в архиве «Заметки», где есть очень важное место о Ленине. Это место показывает, что Горький правильно понял Крупскую, именно так, как сказано мною выше: для Ленина говорить о себе – не значило делиться интимными личными горем‑ радостью, а полнее, откровеннее раскрывать себя в своих мыслях и суждениях о вещах. Именно в этом смысле напрягает Горький свою память, стараясь припомнить – чтоб не исчезло! – как раскрывался Ильич перед ним в своих внутренних настроениях, какие удивительные, необычные мысли высказывал. Он припомнил встречу с Лениным у Екатерины Павловны Пешковой 20 октября 1920 года в Москве. Я приведу ее почти всю. Начинает Горький сокрушенно, как исповедь‑ покаяние.

«Люди читали, учились, а я, начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии. Это – тяжелая работа, но я должен был сделать ее для того, чтоб знать по возможности все, что может отравить, задержать рост революционного правосознания пролетариата. Сколько подлого и глупого прочитано мною! И остались непрочитанными умнейшие статьи Ильича, друга, учителя, так трогательно заботливо относившегося ко мне.

Когда у Екатерины Павловны я сказал ему об этом, он засмеялся и ответил:

– А – я? Гегеля не успел проработать как следует. Да – что Гегеля! Много не знаю, что должен бы знать. Я вовсе не оправдываю вас и себя тоже. Но ваше дело все‑ таки другое. Не по существу, а по форме. Дураком вообразить себя я не имею права, а вы – должны, иначе не покажете дурака. Вот – разница.

И – великодушно похвалил:

– Зато дела дурацкие вы знаете назубок. Слушая ваши рассказы, даже боишься: не успеет написать». [121]

Тут Ленин – за три с лишним года до своей смерти – с удивительной силой указывает разницу между политиком и художником. Чтоб создать художественный образ «дурака», писатель должен «дураком вообразить себя», а для этого – напитаться «дурацкими делами». Новая ли это мысль у Ленина? Впервые ли он так категорично делит («не по существу, а по форме») работу политика и работу художника? Нет, еще в самом начале их дружбы с Горьким, в разгар борьбы с идеалистическими тенденциями «впередовцев», Горький присылает в газету «Пролетарий» (которая, по мнению Ленина, должна оставаться абсолютно нейтральной к расхождению большевиков в философии) статью, излагающую взгляды только одного течения – богдановского, враждебного Ленину. И что же пишет Ленин Горькому, отклоняя его статью, в острую минуту, когда сам он «прямо бесновался от негодования», читая «эмпириокритиков, эмпириомонистов и эмпириосимволистов», – что пишет он писателю пролетариата? Вот что:

«Я не знаю, конечно, как и что у Вас вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безус

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: