Постскриптум: О жизни 4 страница

Я часто вижу возможности добавить аранжировку и орнаментирование, когда главная работа повествования выполнена. Иногда это бывает и раньше. Начав «Зеленую милю», я вскоре понял, что мой главный герой – из тех невинных, которых казнят за чужие преступления, и тогда решил дать ему инициалы Дж. К. (J. С. – Jesus Christ (Иисус Христос). ) – в честь самого знаменитого невинного человека всех времен. Я это видел у Фолкнера в романе «Свет в августе» (все еще мой самый любимый роман у Фолкнера), где жертвенный агнец носит имя Джо Кристмас. И потому обитатель камеры смертников Джон Боуэс получил имя Джон Коффи. Но до самого конца книги я не знал, останется жить мой Дж. К, или умрет. Я хотел оставить его в живых, потому что я любил его и жалел, но все равно решил, что инициалы Дж. К, так или иначе не помешают (Некоторые критики из-за инициалов Джона Коффи обвинили меня в примитивном символизме. А я хотел бы ответить: «Это вам что, ракетостроение? » В смысле, не приставайте, ребята. – Примеч. автора. ).

Обычно я подобное вижу уже, когда вещь сделана. После этого я могу ее перечитать и поискать скрытые образы., Если я их вижу (а как правило, вижу), я их могу включить во второй, более осознанный черновик вещи. Два примера, того, для чего нужны вторые черновики – символика и идея.

Если вы в школе изучали символику белого цвета в «Моби Дике» или символику использования леса у Готорна в рассказах вроде «Молодой Гудмен Браун», а после этих уроков чувствовали себя полным дураком, можете сейчас тоже защитным жестом взметнуть руки, затрясти головой и сказать: «Спасибо, не надо. Я это уже ел».

Погодите. Символика не обязательно должна быть трудной и безжалостно заумной. И она не обязана быть сплетена сознательно, как турецкий ковер, на котором расставляется мебель сюжета. Если вы согласны с концепцией сюжета как предмета, существующего до написания, окаменелости в грунте, то и символика должна существовать заранее, так? Просто еще одна косточка (или целый их набор) в ваших раскопках. Это если она там есть. А если ее нет, то что с того? Сама вещь ведь все равно существует?

Если она есть и вы ее заметили, я считаю, что ее надо достать со всей возможной аккуратностью, оттереть от земли, пока она засверкает, а потом огранить, как гранит ювелир драгоценный камень.

«Кэрри», как я уже замечал, – это короткий роман о девушке, которая открыла у себя телекинетические способности: она умеет двигать предметы, просто думая о них. Во искупление безобразной сцены в душевой, в которой она принимала участие, одноклассница Кэрри Сьюзен Снелл уговаривает своего кавалера пригласить Кэрри на вечер старшеклассников. Их выбирают королем и королевой. Во время их чествования другая одноклассница Кэрри, противная Кристин Харгенсен, подстраивает Кэрри еще одну каверзу, на этот раз смертельную. Кэрри мстит, убивая своей телекинетической силой почти всех своих одноклассников (и собственную отвратительную мать) перед тем, как умереть самой. Вот и вся история, простая, как волшебная сказка. К ней не надо было, добавлять украшения, хотя я и вставил несколько эпистолярных интерлюдий (отрывки из вымышленных книг, дневниковые записи, письма, телеграммы) между фрагментами повествования. Частично это было сделано ради большего реализма (я думал тогда о «Войне миров» в радиопостановке Орсона Уэллса), но в основном потому, что первый вариант книги был чертовски коротким и вряд ли дотягивал до романа Перечитав «Кэрри» перед тем, как приступить ко второй редакции, я заметил, что во все критические моменты присутствует кровь: завязка (паранормальные способности Кэрри проявляются во время ее первой менструации), кульминация (каверза, которую подстроили Кэрри на вечере, включала ведро свиной крови – «свиная кровь для свиньи», как сказала Крис Харгенсен своему приятелю), и конец (Сью Снелл, девушка, которая пытается Кэрри помочь, обнаруживает, что она не беременна, как наполовину надеялась и наполовину боялась, – у нее начинается менструация).

Конечно, в романах ужасов крови всегда полно – тем торгуем, так сказать. И все же в «Кэрри» кровь кажется мне больше чем случайными брызгами. Однако этот смысл не был создан сознательно. В работе над Кэрри я никогда не думал: «Ага, эта кровавая символика заработает мне очки у критиков» или «Ну, это уж точно введет мою книгу в библиотеку одного-другого колледжа! » Помимо всего прочего, писатель должен быть куда более сумасшедшим, чем я, чтобы думать, будто «Кэрри» хоть для кого-нибудь может быть интеллектуальным наслаждением.

Но интеллектуальность там или что, а значение всей этой крови трудно было не заметить, когда я стал перечитывать залитый пивом и чаем первый вариант «Кэрри». И потому я стал играть с идеей, образом и эмоциональными аллюзиями крови, пытаясь придумать побольше ассоциаций. Их было много, и почти все очень тяжеловесные. Кровь тесно связана с идеей жертвы, для молодых женщин она еще означает достижение физической зрелости и способности иметь детей, в христианской религии (и во многих других тоже) она символ одновременно и греха, и спасения. И наконец, она связана с передачей фамильных черт характера и способностей. Мы говорим, что такой вид или этакое поведение «у нас в крови». Мы знаем, что это не совсем научно, что на самом деле это у нас в генах и спиралях ДНК, но так мы это сокращаем.

Именно эта способность выражать сокращенно и заключать в себе смысл и делает символику такой интересной, полезной и – при правильном использовании – захватывающей. Можно сказать, что на самом деле это просто другой вид образного языка.

Необходима ли она поэтому для вашего рассказа или романа? Конечно, нет, и на самом деле она может быть даже вредна, если ею слишком увлечься. Символика нужна, чтобы украсить и обогатить вещь, а не для того, чтобы создать смысл или искусственную глубину. Ведь не украшения и побрякушки создают вещь? Рассказ – это сам рассказ (Вам еще не надоело это слышать? Надеюсь, что нет, потому что я даже не начал уставать это повторять).

Символика (как и все другие украшения) действительно служит полезной цели – это больше, чем хромировка на решетке. Она может служить фокусирующим прибором и для вас, и для читателя, помогая создавать более единую и приятную работу. Я думаю, что когда вы прочтете рукопись (а потом обсудите ее), вы увидите, есть ли в ней символика или ее возможность. Если нет, отложите прочтение. Но если есть, если символика действительно часть той окаменелости, которую вы раскапываете, – берите ее. Дураком будете, если не возьмете.

 

Глава 10

 

То же самое относится к идее. Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, считая ее самой священной из всех священных хоров, но на самом деле она (не ужасайтесь? ) – дело не слишком важное. Если вы писали роман, неделями и месяцами вылавливая его слово за словом, то ради книги и ради себя необходимо откинуться назад (или пойти как следует прогуляться), закончив ее, и спросить себя, зачем вообще было трудиться – зачем надо было тратить все это время, почему это так важно. Другими словами, зачем это все надо, Альфи?

Когда пишешь книгу, день за днем разглядываешь и определяешь деревья. Когда закончишь, надо отойти назад и взглянуть на лес. Не каждая книга должна быть набита символикой, иронией или мелодичным языком (все-таки не зря это называется прозой), но мне кажется, что каждая книга – по крайней мере та, которая стоит чтения – должна быть о чем-то. Смысл работы над первым вариантом или сразу после него – понять, о каком именно «чем-то» эта ваша книга. Смысл, или один из смыслов, работы над вторым-вариантом – сделать это «что-то» более ясным. Могут потребоваться большие изменения или пересмотры. Выгода для вас и вашего читателя – в большей ясности и большей цельности вещи Это никогда не подводит. * КНИГА, которая потребовала от меня больше всего времени, – «Противостояние». И ее же мои давние читатели считают лучшей (есть что-то удручающее в таком едином мнении, что свою лучшую работу ты написал двадцать лет назад, но мы сейчас не об этом). Первый вариант я закончил через шестнадцать месяцев после начала. «Противостояние» заняло особенно много времени, потому что оно чуть не сдохло на третьем заходе по пути к дому.

Я хотел написать обширный роман с множеством действующих лиц – фантастический эпос, если получится, и для этой цели использовал повествование, расширяющее перспективу, добавляя заметное действующее лицо в каждую главу длинной первой части. Таким образом, Глава первая касалась Стюарта Редмена, фабричного рабочего из Техаса, Глава вторая – Фрэн Голдсмит, беременной студентки из штата Мэн, а потом возвращалась к Стюарту, Глава третья начиналась с Ларри Андервуда, рок-певца из Нью-Йорка, потом снова появлялась Фрэн, потом Стюарт Редмен.

У меня был план связать всех этих действующих лиц, хороших, плохих и мерзких, в двух местах: в Боулдере и в Лас-Вегасе. Я думал, что дело может кончиться войной между ними. В первой половине книги еще рассказывалось об искусственном вирусе, который пожаром расходится по Америке и миру, стирая с лица Земли девяносто девять процентов человечества и бесповоротно разрушая нашу технологическую культуру.

Эту вещь я писал примерно в конце так называемого энергетического кризиса семидесятых, и было у меня прекрасное видение мира, уничтоженного за одно страшное инфицированное лето (на самом деле меньше чем за месяц). Вид этот был панорамным, подробным, мирового масштаба и (для меня по крайней мере) захватывающим. Редко мне случалось видеть так ясно глазами воображения – от автомобильной пробки, закупорившей мертвый туннель Линкольна в Нью-Йорке, до непонятного нацистского возрождения Лас-Вегаса под недреманным (и зачастую заинтересованным) красным оком Рэндолла Флэгга. Это звучит страшно и на самом деле страшно, но для меня эти видения были как-то странно оптимистичны. Ни тебе энергетических кризисов, ни голода, ни резни в Уганде, больше не будет ни кислотных дождей, ни озоновых дыр. Финчта, как и бряцание ядерной супермощью, и уж точно как перенаселение. Вместо этого разметанным остаткам человечества дается шанс начать заново в Богоцентричном мире, куда вернулись чудеса, волшебство и пророчества. Сюжет мне нравился. Мне нравились персонажи. И все же настал момент, когда я больше не мог писать, потому что не знал, что писать. Как паломник в эпопее Джона Баньяна, я пришел туда, где потерял прямой путь. Не я первый из писателей нашел это страшное место и, уж конечно, не последний. Это страна писательского затыка.

Будь у меня тогда написано триста страниц, а не пятьсот, я бы, наверное, бросил «Противостояние» и занялся бы чем-нибудь другим – видит Бог, мне это было бы не впервые. Но пятьсот страниц – это слишком крупное вложение как времени, так и творческой энергии, и оказалось невозможно его просто выбросить. И еще был тихий голосок, который мне шептал, что книга по-настоящему хорошая, и если я ее не кончу, буду жалеть всю жизнь. И потому я не занялся новой работой, а стал совершать далекие прогулки (привычка, которая через двадцать лет вышла мне боком). На эти прогулки я брал с собой книгу или журнал, по редко когда открывал их, как бы ни было мне скучно смотреть на те же самые старые деревья и на тех же сварливых соек и белок. Скука может быть отличным лекарством для человека в творческом затыке. Так я и гулял, скучая и думая о своей гигантской неподъемной рукописи.

Шли недели, а я никуда со своими мыслями не пришел – все это казалось слишком трудным, слишком чертовски сложным. Я запустил слишком много сюжетных линий, и они были готовы вот-вот перегрызться. Я вертел эту проблему так и сяк, все кулаки об нее отбил, стучался в нее головой, как в стену.., и однажды, когда я ни о чем особо не думал, пришел ответ. Он пришел целиком и полностью – в подарочном целлофане, можно сказать, одной яркой вспышкой. Я побежал домой и быстро занес его на бумагу – единственный раз в своей жизни, потому что боялся забыть.

Я увидел, что у меня хоть Америка и опустошена чумой, мир романа опасно перенаселен – истинная Калькутта. Я понял, что принятое мной решение очень похоже на то, которое запустило действие, – правда, вместо эпидемии взрыв, но все же быстрый, сильный разрез гордиева узла. Я пошлю выживших из Боулдера на запад в Лас-Вегас в поход за спасением – они пойдут сразу, без припасов и без плана, как библейские персонажи, ищущие откровения или знания воли Божией. В Вегасе они встретятся с Флэггом, и тут и хорошие, и плохие будут вынуждены действовать.

Только что у меня не было ничего этого – и вот есть все. Если есть что-то в работе писателя, что нравится мне больше всего остального, – так это внезапное озарение, когда видишь, как все складывается вместе. Я слышал, что это называется «мышление поверх кривой», и так оно и есть; еще я слышал название «оверлогика», и это тоже верно. Как это ни назови, а я записал две страницы заметок в лихорадке возбуждения и потом два или три дня вертел все это в уме, выискивая течи и дыры (и вырабатывая поток повествования, которое потребовало еще двух персонажей, подкладывающих бомбу в шкаф одного из главных действующих лиц), но делал это в основном из чувства «слишком это хорошо, чтобы быть правдой». Слишком или не слишком, а я знал, что это правда и есть, еще в самый момент откровения: бомба в шкафу Ника Андроса решала все мои проблемы сюжета. Книга добежала до конца за девять недель.

Потом, когда первый вариант «Противостояния» был дописан, я смог лучше разобраться, что же застопорило меня так намертво в середине работы. Куда проще было думать без этого голоса в голове, который постоянно орал: «Книги не будет! Черт, пятьсот страниц, и книги не будет! Тревога! ТРЕВОГА! » Я также смог проанализировать, что помогло мне двигаться дальше и оценить иронию ситуации: я спас книгу, разнеся в клочья половину главных персонажей (в конце концов получилось два взрыва: тот, который в Боулдере, был уравновешен такой же диверсией в Лас-Вегасе).

Истинным источником моего недомогания, как я решил, было то, что после чумы мои действующие лица из Боулдера – положительные герои – начинали тот же самый старый технологический путь к смерти. Первые неуверенные коротковолновые передачи, скликающие людей в Боулдер, скоро привели бы к появлению телевидения, а уж тут недалеко и до междугородных телефонов. То же самое с электростанциями. Очень быстро мои ребята в Боулдере сообразили бы, что узнавать волю Бога, который их пощадил, куда менее важно, чем снова запустить холодильники и кондиционеры. В Вегасе Рэндолл Флэгг и его ребята учились заново водить реактивные бомбардировщики и зажигать свет, но это было нормально, ожидаемо – они же отрицательные. Остановило же меня на каком-то уровне подсознания то, что хорошие и плохие начинали выглядеть опасно одинаково, а дало мне возможность продолжать осознание, что положительные герои начали поклоняться электронному золотому тельцу, и им нужна встряска. Бомба в шкафу отлично подойдет.

Все это навело меня на мысль, что насилие как решение вплетено в натуру человека проклятой красной нитью. Это и стало идеей «Противостояния», и второй вариант я писал, твердо держа это в памяти. Снова и снова действующие лица (отрицательные, как Ллойд Хенрейд, и положительные, как Стью Редмен и Ларри Андервуд) поминают тот факт, что «вся эта дрянь (то есть оружие массового поражения) валяется вокруг и ждет, чтобы ее подобрали». Когда боулдериты предлагают – из лучших намерений – возвести заново все ту же неоновую Вавилонскую башню, их уничтожает большее насилие. Люди, подкладывающие бомбу, делают то, что им велел Рэндолл Флэгг, но не зря говорит мать Абигайль, оппонент Флэгга: «Все служит воле Господа». Если это правда – а в контексте «Противостояния» это действительно так, – то бомба просто суровое послание того, кто наверху, способ сказать: «Я вас дотащил досюда не для того, чтобы вы взялись за старое».

Ближе к концу романа (в первой, начальной редакции это и был конец) Фрэн спрашивает Стюарта Редмена, есть ли вообще надежда, будут ли когда-нибудь люди извлекать уроки из своих ошибок. Стью отвечает «не знаю» и замолкает. Во времени романа эта пауза занимает ровно столько, сколько нужно читателю, чтобы перевести глаза на следующую строку. В кабинете писателя она длилась куда дольше. Я искал в уме и в душе что-нибудь, что мог бы еще добавить Стью, какое-то разъяснение. Я хотел найти его, потому что в этот момент, если и ни в один другой, Стью говорил за меня. Однако в конце Стью только повторяет уже сказанное: «Не знаю». Иногда книги дают ответы, но не всегда, и мне не хотелось оставлять читателя, который прошел вслед за мной сотни страниц, с пустыми банальностями, в которые я сам не верю. Морали в «Противостоянии» нет. Нет ничего вроде «Давайте учиться на ошибках, а то в следующий раз мы разнесем к чертям всю планету», – но если идея выступает достаточно ясно, обсуждающие ее могут вывести собственную мораль и заключения. В этом ничего плохого, такие обсуждения – одно из величайших удовольствий читателя.

Хотя я и пользовался символикой, образами и литературным наследием до того, как взяться за роман о великой эпидемии (например, без «Дракулы» не было бы и «Жребия»), я наверняка мало задумывался об идее, пока не уперся в забор при работе над «Противостоянием». Наверное, я считал, что такие вещи – для Более Развитых Умов и Более Великих Мыслителей. И не уверен, что пришел бы к этому настолько быстро, если бы не отчаялся в работе над романом.

Меня удивило, насколько полезным оказалось «идейное мышление». Это не было той эфемерной идеей, о которой заставляют писать преподаватели английской литературы в зимние экзамены («Обсуждение идеи „Мудрой крови“ в трех хорошо обоснованных абзацах – 30 пунктов»), это был еще один удобный инструмент, который стоит положить к себе в ящик, нечто вроде увеличительного стекла.

После этого откровения на дороге относительно бомбы в шкафу я никогда не стеснялся себя спросить, либо перед началом второго варианта, либо застряв в поисках идеи над первым, о чем же это я пишу, почему я трачу на это время, когда можно поиграть на гитаре или покататься на мотоцикле, что заставило меня ткнуться носом в жернов и так застрять. Не всегда ответ приходит сразу, но он, как правило, есть, и – тоже как правило – найти его нетрудно;

Не верю я, что любой романист, даже написавший сорок с лишним книг, имеет много идейных интересов. У меня у самого их много, но только несколько настолько глубоки, что могут лечь в основу романа. Эти глубокие интересы (совсем одержимостями я бы их не назвал) включают то, насколько трудно – может быть, невозможно! – закрыть технологический ящик Пандоры («Противостояние», «Томминокеры», «Воспламеняющая взглядом»); вопрос о том, почему, если есть Бог, случаются такие страшные вещи («Противостояние», «Безнадега», «Зеленая миля»), тонкая линия между реальностью и фантазией («Темная половина», «Мешок с костями», «Извлечение троих»), а более всего – страшная притягательность, которую иногда имеет насилие для хороших в основе своей людей («Сиянием, „Темная половина“). И еще я пишу снова и снова о фундаментальной разнице между детьми и взрослыми и о целительной силе людского воображения.

И я повторяю: не так уж это важно. Это всего лишь интересы, выросшие из моей жизни и мыслей, из моего опыта мальчика и взрослого, из моих ролей мужа, отца, писателя, любовника. Это вопросы, занимающие мой ум, когда я гашу свет перед сном и остаюсь наедине сам с собой, глядя в темноту и засунув руку под подушку.

У вас наверняка есть свои интересы и свои мысли, и они выросли, как и мои, из событий и переживаний вашей жизни. Некоторые, вероятно, похожи на те, что я сейчас назвал, другие совершенно отличны от них, но они у вас есть, и вы их должны в своей работе использовать. Это, наверное, не все, для чего нужны эти идеи, но наверняка одна из вещей, для которых они полезны.

Эту маленькую проповедь я должен заключить предупреждением: начинать с вопросов и идейных соображений – рецепт создания плохой литературы. Хорошая литература всегда начинается с темы и развивается к идее, почти никогда не бывает наоборот. Единственным возможным исключением, которое я могу придумать, являются аллегории вроде «Скотного двора» Джорджа Оруэлла (и есть у меня тайное подозрение, что здесь тоже сначала явился сюжет. Если в будущей жизни я увижу Оруэлла, спрошу у него).

Но когда сюжет уже лег на бумагу, надо подумать о том, что он значит, и в следующие варианты вписать свои заключения. Не сделать этого – значит лишить свою работу (и читателя, в конечном счете) того видения, которое и делает каждую написанную вами вещь вашей и только вашей.

 

Глава 11

 

Ну, пока что все ясно. Теперь поговорим насчет переписывания – сколько переписывать и сколько делать вариантов? Для меня правильным ответом всегда было два черновых варианта и беловой (с появлением текстовых редакторов беловой вариант почти превратился в третий черновой).

Только имейте в виду, что я здесь говорю только о своем личном режиме работы, на самом деле у разных писателей это бывает совершенно по-разному. Например, Курт Воннегут каждую страницу своих романов переписывал до тех пор, пока она не становилась точно такой, какой ему хотелось. В результате бывали дни, когда выходила только страница-другая окончательного варианта (и полная корзина измятых выброшенных экземпляров страниц семьдесят один и семьдесят два), но когда рукопись была сделана, то сделана была и книга. Можете взять это за образец. Однако я думаю, что есть вещи, общие для большинства писателей, и о них я хочу сейчас поговорить. Если вы уже достаточно давно пишете, то моя помощь в этом смысле вам не нужна – вы уже определили свой стереотип работы. Если вы начинающий, то прислушайтесь к моему совету: делать не менее двух черновых вариантов – один с закрытой дверью кабинета и один с открытой.

За закрытой дверью, выгружая содержимое своей головы на бумагу, я пишу со всей доступной мне скоростью, но мне это приятно. Создание беллетристики, особенно длинного произведения, бывает трудной и одинокой работой – это как переплывать Атлантический океан в ванне. Возможностей для сомнения в себе миллион. Если я пишу быстро, записывая сюжет, как он приходит на ум, только проверяя имена и существенные моменты биографии персонажей, мне удается сохранить первоначальный энтузиазм и в то же время убежать от сомнений в себе, которые только и ждут момента.

Первый черновой вариант – притом всей вещи – должен быть написан без чьей-либо помощи (или помехи). Может наступить момент, когда захочется показать написанное близкому человеку (чаще всего этот близкий человек делит с вами ложе) – либо от гордости за сделанное, либо от сомнений. Мой добрый совет – не поддавайтесь этому импульсу. Держите давление, не сбрасывайте его, подвергая написанное чьим-то сомнениям, похвалам или даже добросовестным вопросам кого бы то ни было извне. Пусть вас ведет надежда на успех (или страх перед провалом), как бы трудно это ни было. Придет еще время показать работу, когда вы ее закончите.., но даже после этого я советую вам быть осторожным и еще раз подумать, пока вещь лежит как свежевыпавший снег, на котором есть только ваши следы.

Самое лучшее в работе за закрытой дверью то, что вы вынуждены сосредоточиться на работе, исключив практически все остальное. Никто не может вас спросить: «Что ты хотел выразить предсмертными словами Гарфилда? » или «А в чем смысл этого зеленого платья? » Может, вы вообще ничего не пытались выразить предсмертными словами Гарфилда, а Мора оказалась в зеленом платье, потому что так вы ее впервые увидели умственным взором. С другой стороны, эти вещи могут что-то значить (или будут, когда вы отложите работу и взглянете на лес вместо отдельных деревьев).

Так или этак, а при работе над первым черновиком об этом думать неуместно И есть еще одно. Если никто вам не говорит «О Сэм (или Эмм)! Это же чудесно! », у вас гораздо меньше шансов распуститься и начать думать не о том.., стараться писать чудесно, вместо того чтобы вести рассказ, черт его побери.

Теперь допустим, что первый черновой вариант вы закончили. Поздравляю! Отличная работа! Выпейте бокал шампанского, закажите пиццу, делайте, что обычно делаете, когда есть что отметить. Если есть человек, который нетерпеливо ждет возможности прочитать ваш роман – скажем, супруг или супруга, человек, который работает с девяти до шести каждый божий день, чтобы платить по счетам, пока вы гоняетесь за мечтой, – самое время выложить товар на витрину, то есть если первый читатель или читатели пообещают не говорить с вами о книге, пока вы не будете готовы говорить с ними.

Это может показаться высокомерным, но на самом деле это не так. Вы сделали большую работу, и вам нужно время (для каждого писателя – свое) на отдых. Ум и воображение – две связанные вещи, но не одно и то же – должны восстановиться, по крайней мере по отношению к этой конкретной работе. Я бы советовал взять пару выходных – поехать на рыбалку, спуститься по речке на каяке, поскладывать мозаики, – а потом начать работать над чем-нибудь другим. Предпочтительно чем-нибудь более коротким, и чтобы это была полная смена направлений и темпа по сравнению с законченной работой. (Я написал несколько отличных новелл – в том числе «Мертвец» и «Способный ученик» – между черновыми вариантами длинных произведений вроде «Мертвой зоны» и «Темной половины». ) Сколько времени дать книге вылежать – как тесту, чтобы взойти, – зависит только от вас, но я считаю, что это должно быть минимум шесть недель. Все это время рукопись надежно заперта в ящике стола, вылеживаясь и (следует надеяться) созревая. Вы часто мысленно извращаетесь к ней, и десятки раз вас одолевает искушение вынуть ее, пусть даже чтобы прочитать то или иное место, которое вспоминается как особенно удачное, которое хочется перечитать " порадоваться, какой же вы хороший писатель.

Не поддавайтесь соблазну. Если не устоять, вы наверняка решите, прочитав, что место не так хорошо, как казалось, а лучше его переписать тут же. А это плохо. Хуже может быть только одно: если вы решите, что отрывок даже лучше, чем вам помнилось, и почему не перечитать сразу всю книгу? Возобновить работу» Черт, самое время! Да я же просто Шекспир!

Но вы не Шекспир, и вы не готовы вернуться к старой работе, если, конечно, вы не настолько увлеклись новой работой (или своей повседневной жизнью), что почти забыли то вымышленное царство, что забирало у вас три часа каждое утро или день в течение трех, или пяти, или семи месяцев.

Когда же наступит тот самый вечер (который можно было бы заранее наметить в настольном календаре), выньте рукопись из ящика. Если она выглядит как археологическая находка, купленная на блошином рынке или на гаражной распродаже, причем даже не припомнить где, то вы готовы. Закройте дверь (скоро ее придется открыть в мир), возьмите карандаш и положите рядом блокнот. Теперь читайте рукопись.

Сделайте все за один присест, если возможно (конечно, это не выйдет, если в книге четыреста – пятьсот страниц). Делайте любые заметки, но основное внимание обратите на рутинную хозяйственную работу, как исправление опечаток и отмечание несоответствий. А их будет много; только Бог делает все правильно с первого раза, и только раздолбай позволит себе сказать: «А, ладно, на то есть редакторы».

Если вы никогда раньше этого не делали, то увидите, что чтение собственной книги после шестинедельной отсрочки – впечатление странное, часто даже пьянящее. Она ваша, вы узнаете ее как свою, Даже можете вспомнить музыку, звучавшую из колонок, когда вы писали то или это, и все равно вы будто читаете чужую работу, какого-нибудь душевного близнеца, быть может. Так и должно быть, для этого и надо было выждать. Всегда проще убивать чужих любимых, чем своих.

После шестинедельного периода восстановления вы также сможете заметить все зияющие дыры сюжета и развития характеров. Я говорю о таких дырах, в которые трактор проедет. Просто удивительно, как некоторые вещи ускользают от внимания писателя, когда он занят ежедневной рутиной сочинительства. И запомните; когда находите эти большие дыры, нельзя расстраиваться или ругать себя. Лопухнуться случается даже лучшим из нас. Рассказывают про архитектора «Утюга» в Нью-Йорке, будто он покончил жизнь самоубийством, когда сообразил перед самым разрезанием ленточки, что забыл в своем небоскребе устроить туалеты. Может, это и не правда, но не будем забывать: кто-то ведь спроектировал «Титаник» и заявил о его непотопляемости.

У меня самые большие дыры, которые я находил при вычитывании, были связаны с мотивацией персонажей (это имеет отношение к развитию характеров, хотя не одно и то же). Я в таких случаях хлопаю себя ладонью по лбу, потом хватаюсь за блокнот и пишу что-то вроде этого: стр. 91. Сэнди Хантер стянул бакс из заначки у Ширли на почте. Зачем? Бога ради, ведь Сэнди НИКОГДА такого не сделал бы! Я еще отмечаю страницу рукописи большим зигзагом, который означает, что на этой странице нужны изменения, а если я не помню какие, то надо смотреть в собственных заметках.

Эту часть работы я люблю (вообще-то я люблю все части работы, но эту особенно), потому что я заново открываю для себя собственную книгу, и обычно она мне нравится. Потом это проходит. Когда книга попадает в печать, я уже прочел ее дюжину или больше раз, могу цитировать целыми кусками и хочется мне только одного: чтобы эта засаленная бумага пропала наконец ко всем чертям. Но это потом, первое прочтение обычно очень приятно.

В процессе чтения верхний слой моего разума сосредоточивается на сюжете и ящике инструментов: вышибание местоимений с неясными антецедентами (местоимения я терпеть не могу и им не верю, они все скользкие, как дешевые адвокаты), добавление пояснительных фраз, где они необходимы, да и, конечно, вычеркивание всех наречий, с которыми я могу расстаться без слез (никогда не удается вычеркнуть все, и никогда достаточно много).

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: