Постскриптум

Карл Мангейм в своей рецензии 1920 года на «Теорию романа» Лукача описал эту книгу как «попытку интерпретировать эстетический феномен, а именно роман, с более высокой позиции – философско‑ исторической». Мангейм считает, что «книга Лукача – движение в верном направлении». Если оставить в стороне суждение о том, что верно, а что нет, то нельзя не заметить, что такое движение ограничивает. Точнее сказать, и сила, и ограниченность марксистского подхода к искусству – следствия его тяги к «более высокой позиции». В текстах критиков, которых я приводила в пример (ранний Лукач, Беньямин, Адорно и другие), не идет речь о том, чтобы поставить искусство per se на службу некоей конкретной морали или исторической тенденции. Но ни один из этих критиков даже в лучших текстах не свободен от убеждений, которые в конце концов служат закреплению одной идеологии. Эта идеология, несмотря на всю привлекательность (если смотреть на нее как на каталог этических обязанностей), не сумела постичь (иначе как догматически и неодобрительно) структуру и качества современного общества, его особые преимущества. Эта идеология – «гуманизм». Невзирая на приверженность идее исторического прогресса, критики‑ неомарксисты продемонстрировали полную нечувствительность к большинству интересных и созидательных особенностей современной культуры несоциалистических стран. Отсутствие интереса к авангардному искусству, огульные обвинения современных стилей искусства и жизни, очень разных по качеству и значению, в «чуждости», «дегуманизации», «механистичности» – все это показывает, что неомарксисты недалеко ушли от великих консервативных критиков современности, писавших в XIX веке, – Арнольда, Рёскина, Буркхардта. Странно и тревожно, что совершенно аполитичные критики, например Маршалл Маклюэн, понимают структуру современной реальности намного лучше.

Разнообразие конкретных суждений, высказанных критиками‑ неомарксистами, вроде бы не указывает на единодушие восприятия. Но когда понимаешь, что для похвалы в их работах используются одни и те же слова, различия затушевываются. Да, Адорно в «Философии новой музыки» защищает Шёнберга – но ради «прогрессивности». (Защиту Шёнберга Адорно уравновешивает нападением на Стравинского, которого несправедливо сводит лишь к одному периоду – неоклассическому. За вторжение на территорию прошлого, за создание музыкальных пастишей – то же самое можно сказать о Пикассо – на Стравинского вешается ярлык «реакционера» и в конце концов «фашиста». ) С другой стороны, Лукач клеймит Кафку за свойства, которые mutatis mutandis [21] – будь Кафка композитором – в глазах Адорно сделали бы его «прогрессивным» автором. Кафка реакционен, потому что структура его текстов аллегорична, то есть неисторична, а Манн прогрессивен, потому что он реалист, то есть обладает чувством истории. Но я легко представляю себе, что произведения Манна – старомодные по форме, наполненные пародией и иронией, – могли бы в других обстоятельствах тоже оказаться реакционными. В одном случае признак «реакции» – неаутентичное отношение к истории, в другом – обращение к абстракции. Прибегая к таким стандартам – вопреки исключениям, которые допускает личный вкус, – эти критики неизбежно или не принимают современное искусство, или не понимают его. Единственный современный романист, о котором когда‑ либо писал французский критик‑ неомарксист Люсьен Гольдман, – это Андре Мальро. Даже исключительный Беньямин, с одинаковым блеском писавший о Гёте, Лескове и Бодлере, не коснулся ни одного писателя XX века. А кино, единственный целиком новый вид искусства нашего века, которому Беньямин посвятил лучшую часть своего важного эссе, он особенно явно не понял и недооценил. (Он полагал, что кинофильмы олицетворяют разрыв с традицией и историческим сознанием, а значит – опять! – фашизм. )

Все критики культуры, ведущие родословную от Гегеля и Маркса, не желают признавать концепцию искусства как автономной (а не просто исторически интерпретируемой) формы. А поскольку в основе духа, оживляющего современные художественные течения, – новое открытие силы (в том числе эмоциональной) формальных сторон искусства, то эти критики едва ли в состоянии положительно оценить современные произведения, разве что в части «содержания». Критики‑ историцисты рассматривают как вид содержания даже форму. Это особенно заметно в «Теории романа», где Лукач анализирует различные литературные роды – эпос, лирику, роман, – и разрабатывает подход к социальным изменениям, воплощенным в форме. Такое же предубеждение, менее выраженное, но столь же распространенное, мы находим в текстах многих американских литературных критиков – гегельянство они усвоили отчасти из Маркса, но главным образом – из социологии.

В историческом подходе, конечно, есть много ценного. Но если форму понимать как особый вид содержания, то с тем же успехом можно сказать (и, возможно, сейчас произнести это будет важнее), что любое содержание представимо как средство формы. Только когда критики‑ историцисты и все их последователи смогут увлечься произведениями искусства – как, прежде всего, произведениями искусства (а не социологическими, культурными, этическими, политическими документами), – им станет доступно восприятие многих (а не каких‑ то редких) великих произведений XX века. И тогда у них появится разумное отношение к проблемам и целям «модернизма» в искусстве: для ответственного критика это сегодня обязательно.

[1965]

Пер. Льва Оборина