 |
Марат/Сад/Арто
|
|
|
|
Основное и прекраснейшее из достоинств природы – движение, не оставляющее ей ни минуты покоя. Однако движение это есть лишь непрекращающееся следствие преступления; и одними преступлениями оно и может поддерживаться.
Сад
Всякое действие есть жестокость. Обновление театра должно строиться именно на этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела.
Арто
Театральность и безумие – две самые мощные темы современного театра – блестяще объединены в пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан‑ Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада». Ее тема – постановка, разыгрываемая перед публикой в театре; действие происходит в сумасшедшем доме. Пьеса основана на реальных событиях – в рамках просвещенной политики г‑ на Кульмье, директора психлечебницы в пригороде Парижа, куда Сад был помещен по приказу Наполеона на последние 11 лет его жизни (1803–14), пациентам Шарантона позволялось ставить пьесы собственного сочинения; спектакли были открыты для парижской публики. Известно, что Сад, воспользовавшись этой возможностью, написал и поставил в Шарантоне несколько таких пьес (все они утеряны), и пьеса Вайса как бы воссоздает одну из тех постановок. За окном – 1808 год, вокруг – спартанский кафель умывальни сумасшедшего дома.
Театральность, пронизывающая искусно задуманную пьесу Вайса, по‑ особенному современна: большая часть «Марата/Сада» – это театр в театре. В постановке Питера Брука, премьера которой состоялась в Лондоне в прошлом августе, постаревший, обрюзгший и взлохмаченный Сад (его играет Патрик Мэги) сидит без движения слева на сцене – руководя актерами (при помощи другого такого же пациента, своего рода режиссера‑ постановщика и рассказчика), наблюдая, комментируя. Г‑ н Кульмье во фраке с церемониальной красной перевязью и в со провождении элегантно одетых жены и дочери на протяжении всего представления сидит на сцене справа. Но немало здесь и театральности в традиционном смысле – пьеса настойчиво обращается напрямую к нашим зрению и слуху. Квартет обитателей лечебницы со свалявшимися волосами и с выбеленными лицами, вырядившись в разноцветную мешковину и войлочные шляпы, язвительно распевает безумные куплеты, тогда как другие, кривляясь, разыгрывают содержание этих песенок; пестрый наряд этой четверки контрастирует с бесформенными белыми блузами или смирительными рубашками и белесыми лицами большинства прочих пациентов – актеров этой мистерии на тему Французской революции. Декламация текста под руководством маркиза постоянно прерывается блистательными выплесками настоящего безумия, самым впечатляющим из которых становится сцена массового гильотинирования, когда одни пациенты скрежещут жестяной посудой, стучат фрагментами оригинальных декораций и сливают в сток целые ведра краски (крови), а другие радостно прыгают в яму по центру сцены, так, что рядом с гильотиной остаются торчать лишь их головы.
|
|
|
В постановке Брука безумие оказывается наиболее аутентичным и чувственным проявлением такой театральности. На безумии основывается заразительность и интенсивность «Марата/Сада», захватывающие нас с самой первой сцены, когда похожие на призраков пациенты, отобранные для участия в пьесе Сада, лежат, сжавшись в положении зародыша, качаются в кататоническом ступоре, дрожат в треморе или повторяют без остановки им одним понятные ритуалы, а потом вдруг, спотыкаясь, бросаются навстречу учтивому г‑ ну Кульмье, поднимающемуся с семьей на сцену и направляющемуся к платформе, с которой им предстоит наблюдать за представлением. Безумие становится и мерой интенсивности игры актеров: Сада, который декламирует свои длинные монологи сквозь зубы с тягостно монотонной нарочитостью; Марата (в исполнении Клайва Ревилла), закутанного в мокрые простыни (прописанные тому для лечения кожного заболевания) и на протяжении всего действа не вылезающего из переносной металлической ванны – даже самые страстные реплики он произносит уставившись перед собой, как если бы уже был мертв; убийцы Марата Шарлотты Корде, в роли которой выступает очаровательная лунатичка, время от времени уходящая в себя и забывающая текст, а то и просто засыпающая прямо на сцене, так, что Саду приходится ее будить; Дюперре, депутата‑ жирондинца и любовника Корде в исполнении долговязого юноши с прямыми жесткими волосами, эротомана, постоянно выходящего из роли джентльмена и ухаживателя и похотливо набрасывающегося на свою партнершу (по ходу пьесы на него даже приходится надеть смирительную рубашку); Симоны Эврар, любовницы и сиделки Марата, которую играет практически полностью парализованная больная, едва способная говорить и, по сути, лишь идиотски дергающаяся в сцене перемены бандажей ее подопечному. Безумие становится избранной и самой верной метафорой страсти – или логическим завершением любого мощного переживания, что в данном случае одно и то же. Сон ли (как в сцене «Кошмара Марата»), греза ли – все они должны кончиться насилием. Сохраняя «спокойствие», вы демонстрируете, что не в состоянии понять реальное состояние партнера. Соответственно, вслед за замедленной, как в кино, сценой убийства Марата Шарлоттой Корде (история равнозначна театру) пациенты принимаются горланить и распевать о прошедших с того времени пятнадцати кровавых годах, а под конец «труппа» нападает на семейство Кульмье, пытающееся покинуть сцену.
|
|
|
То, как у Вайса обыгрываются театральность и безумие, делает его пьесу также игрой идей. Ядром пьесы становится непрерывный спор сидящего в кресле Сада и Марата в его ванне о значении Французской революции, то есть о психологических и политических предпосылках новейшей истории, рассматриваемой в данном случае сквозь призму предельно современного восприятия – обогащенного перспективой нацистских концлагерей. При этом в «Марате/Саде» не идет речь о формулировании некоей конкретной теории опыта современности. Вайса в его пьесе, кажется, заботит не столько обоснование или интерпретация этого опыта, сколько палитра восприятия, которое на нем сосредоточено – или является его средоточием. Вайс не представляет идеи своей публике, а, скорее, погружает ее в них. Интеллектуальные дебаты – материал пьесы, но не ее тема или цель. Обстановка лечебницы в Шарантоне гарантирует этому спору непреходящую атмосферу едва сдерживаемого насилия: при таком накале любые идеи становятся взрывоопасными. Опять же, безумие оказывается наиболее аскетичным (даже абстрактным) и радикальным способом воспроизведения идей средствами театра: разыгрывающие Революцию сумасшедшие по‑ настоящему выходят из себя, так что их приходится усмирять, а призыв толпы парижан к свободе внезапно превращается в вопли пациентов, требующих выпустить их на волю.
|
|
|
У такой пьесы, основополагающим действием которой становится неотвратимое сползание к предельным состояниям чувства, может быть лишь две развязки. Она может замкнуться в себе и пойти по пути формализма – и тогда ее закольцованным окончанием станут начальные строчки. Или же она может обратиться вовне, нарушить границу сцены, атаковать публику. Как признавался Ионеско, изначально он планировал закончить свою дебютную пьесу «Лысая певица» массовым убийством зрителей; в другой версии – сейчас пьеса завершается тем же, с чего началась, – предполагалось, что драматург выходит на сцену и начинает осыпать публику оскорблениями, пока зал полностью не опустеет. В финале «Марата/Сада» Брук – или Вайс, или они оба – предусмотрели схожий акт агрессии в отношении зрителей. Пациенты лечебницы – то есть актеры пьесы Сада – впадают в раж и нападают на Кульмье; но их бунт – то есть пьеса Брука/Вайса – прерывается появлением на сцене управляющей Театра Олдвич, в современной юбке, джемпере и кедах. По ее свистку актеры резко останавливаются и поворачиваются лицом к аудитории. Когда же та взрывается аплодисментами, труппа отвечает медленными зловещими хлопками, перекрывающими «спонтанную» овацию и вызывающими у зрителей предельную неловкость.
|
|
|
Восторг и наслаждение, которое доставляет мне «Марат/Сад», по‑ настоящему безграничны. Пьеса, премьера которой прошла в Лондоне в прошлом августе и, по слухам, готовится к показу в Нью‑ Йорке, является одним из величайших событий в жизни любого театрала. И вместе с тем почти все – от обозревателей обычных газет до серьезных театральных критиков – встретили постановку Питера Брука градом упреков, а порой и откровенным неприятием. Почему?
На мой взгляд, у истоков большинства придирок к его интерпретации пьесы Вайса лежат три распространенных стереотипа.
Связь театра и литературы. Первый такой стереотип: драматургия – это ответвление литературы. Истина же в том, что одни пьесы действительно можно оценивать прежде всего как литературные произведения, другие – нет.
Поскольку факт этот редко признается и мало кем осознается, нередко приходится слышать, что, мол, как театральный феномен «Марат/Сад» поистине ошеломителен, и редко когда случается видеть что‑ либо похожее на сцене – но это «режиссерская вещь», иными словами, первоклассная постановка второсортного текста. Один известный английский поэт как‑ то сказал мне, что на дух не выносит пьесу именно поэтому: хотя сам спектакль показался ему восхитительным, было понятно, что понравился он ему исключительно из‑ за участия Питера Брука. Говорят также, что версия, показанная Конрадом Свинарским в прошлом году в Западном Берлине, не идет ни в какое сравнение с нынешней поразительной постановкой в Лондоне.
Действительно, «Марат/Сад» нельзя отнести к величайшим шедеврам современной драматической литературы, но и второразрядной пьесой я бы его тоже не назвала. Как самостоятельный текст «Марат/Сад» – крепкое и захватывающее произведение. Винить тут нужно не саму пьесу, а узколобое представление о театре, которое видит в режиссере исключительно служителя драматурга, выявляющего лишь тот смысл, что был изначально заложен в тексте.
В конце концов, если текст Вайса в изящном переводе Эдриана Митчелла действительно заметно выигрывает в сопряжении с постановкой Питера Брука, что с того? Помимо театра диалога (языкового), где первичен текст, существует и театр чувств. Первый я бы назвала «пьесой», а второй – «театральным произведением». В последнем случае драматург, написавший слова, которые предстоит произнести актерам под руководством режиссера, отступает на второй план. Тут «автором» или «создателем» следует, по выражению Арто, считать именно «того, кто контролирует происходящее на сцене». Искусство режиссера носит сугубо материальный характер: он работает с телами актеров, реквизитом, освещением, музыкой. И Брук являет нам блистательное и изобретательное целое – сценический ритм, костюмы, ансамблевые пантомимы. Каждую деталь постановки – одним из самых примечательных элементов которой стало мелодично‑ лязгающее музыкальное оформление Ричарда Писли, использовавшего колокольчики, цимбалы и орган, – отличает неистощимая изобретательность материала, неустанное обращение к чувствам. Однако есть в абсолютно виртуозных сценических эффектах Брука и нечто раздражающее – большинству кажется, что они подавляют собой текст. Но, возможно, в этом весь замысел.
|
|
|
Я не утверждаю, что «Марат/Сад» – всего лишь театр чувств. Вайс написал сложный и интеллектуально насыщенный текст, уровню которого необходимо соответствовать. Но «Марат/Сад» требует также и восприятия на чувственном уровне, и утверждение, что всю пьесу должен нести на себе исключительно написанный и впоследствии произнесенный текст, основывается на чистейшем предубеждении о сущности театра лишь как ответвления литературы.
Связь театра и психологии. Второй стереотип – драма состоит в раскрытии характера, которое строится на столкновении реалистичных и правдоподобных мотиваций. Однако наиболее интересными в современном театре являются как раз пьесы, выходящие за пределы психологии.
Опять обратимся к Арто: «Нам нужно истинное действие, но без практических следствий. Действие в театре разворачивается не на уровне общественных отношений и уж тем более не на уровне этики и психологии… Мы упорствуем, заставляя персонажей обсуждать свои чувства, страсти, желания и побуждения исключительно психологического порядка, когда одному слову соответствуют тысяча жестов… и в этом упорстве – причина того, что театр утратил свое истинное предназначение».
Именно отталкиваясь от этой точки зрения, тенденциозно сформулированной Арто, и можно единственно верно оценить решение Вайса поместить свою пьесу в сумасшедший дом. Очевидно, что за исключением персонажей‑ зрителей – г‑ на Кульмье, то и дело нарушающего ход представления обращенными к Саду протестами, и его жены с дочерью, у которых реплик нет, – все остальные действующие лица безумны. Но если действие «Марата/Сада» и разворачивается в «желтом доме», это не равнозначно утверждению, что весь мир сошел с ума. Не идет здесь речь и о примере модного интереса к психологии или поведению психопатов. Напротив, обращение современного искусства к безумию обыкновенно отражает стремление выйти за пределы психологизма. Являя нам в своих пьесах героев с ненормальным поведением или невменяемых на словах, такие драматурги, как Пиранделло, Жене, Беккет или Ионеско, снимают необходимость воплощать в их действиях или выражать в репликах последовательное и достоверное обоснование движущих ими мотивов. Освободившись от ограничений того, что Арто называет «описанием личности с помощью психологии и диалога», драматическое представление открывает для себя более рискованные, более изобретательные и более философские уровни опыта. Сказанное, разумеется, применимо не только к драме. Выбор «безумного» поведения в качестве предмета искусства сейчас стал почти классической стратегией современных художников, стремящихся преодолеть традиционный «реализм», то есть все ту же психологию.
Взять хотя бы сцену, вызвавшую у многих особенные возражения – Сад убеждает Шарлотту Корде высечь его (в версии Питера Брука она для этого использует свои волосы), тогда как сам он, корчась от боли, продолжает рассуждать о Революции и сути человеческого естества. Замысел этой сцены, конечно же, не в том, чтобы донести до публики, как выразился один критик, что Сад – «больной в квадрате и даже в кубе»; несправедливо и – вслед за тем же критиком – упрекать вайсовского Сада в том, что тот «использует театр для собственного возбуждения, а не для сообщения нам чего‑ то нового» (почему одно должно исключать другое? ). Совмещая рациональное – или почти рациональное – высказывание с иррациональным поведением, Вайс не призывает публику судить о характере, дееспособности или душевном состоянии Сада. Тут он, скорее, делает шаг в сторону театра, сосредоточенного не на персонажах, а на мощных межличностных переживаниях, этими персонажами порождаемых. Он дарит нам тот косвенный эмоциональный опыт – в данном случае опыт откровенно эротический, – которого театр давно сторонится.
Язык в «Марате/Саде» используется прежде всего как разновидность заклинания, не ограниченного более раскрытием характера и обменом идеями. Такое магическое применение языка становится целью еще одной сцены, которую многие зрители сочли беспричинно предосудительной и оскорбительной, – бравурного монолога Сада, в котором жестокость человеческой натуры тот иллюстрирует, с мучительной подробностью описывая публичную казнь – чудовищно затянутое четвертование – Дамьена, несостоявшегося убийцы Людовика XV.
Связь театра и идей. И, наконец, еще один стереотип: произведение искусства следует воспринимать как выражение «идеи», «про которую» оно рассказывает, которую представляет или отстаивает. С этой точки зрения стандартом для оценки произведения искусства по умолчанию становится ценность содержащихся в нем идей и то, насколько ясно и последовательно они изложены.
Справедливо будет ожидать, что «Марата/Сада» станут рассматривать именно под этим углом. Пьеса Вайса, при всей ее предельной театральности, также чрезвычайно интеллектуальна. То, как в ней обсуждаются глубинные проблемы современных морали, истории и восприятия, способно посрамить таких торговцев банальщиной и мнимых специалистов в этих вопросах, как Артур Миллер (ср. его идущие сейчас «После грехопадения» и «Это случилось в Виши»), Фридрих Дюрренматт («Визит старой дамы», «Физики») и Макс Фриш («Бидерман и поджигатели», «Андорра»). Да, с интеллектуальной точки зрения «Марат/ Сад», несомненно, озадачивает. Идеи словно бы выдвигаются Вайсом только для того, чтобы затем быть подорванными самим контекстом пьесы – сумасшедшим домом и открыто декларируемой театральностью всего происходящего на сцене. Действительно, кажется, что персонажи Вайса представляют легко угадываемые позиции – если упрощать, то Сад выражает уверенность в незыблемости человеческой природы во всей ее подлости, в чем ему противопоставляется революционный пыл Марата и его убежденность в способности человека меняться под влиянием истории. Сад полагает, что «мир состоит из тел», Марат – из сил. Страстно отстаивать те или иные идеи случается и второстепенным персонажам: Дюперре приветствует потенциальные ростки свободы, священник Жан Ру обличает Наполеона. Но Сад и «Марат» оба – безумцы, пусть и каждый по‑ своему; «Шарлотта Корде» – лунатик, «Дюперре» страдает от сатириазиса, а «Ру» – от истерических припадков насилия. Но принижает ли это цену их доводов? И, помимо всей проблематики безумия как контекста, в котором представлены эти идеи, не будем забывать и о приеме театра‑ в‑ театре. Так, на одном уровне непрерывный спор между Садом и Маратом – где стоящее вне рамок морали утверждение первым приоритета человеческих страстей противостоит тому социальному и моральному идеализму, который приписывается второму, – выглядит спором на равных. Но на ином уровне – если вспомнить, что, по замыслу Вайса, «Марат» лишь излагает написанное Садом, – получается, что все эти идеи принадлежат Саду. Один критик даже доходит до утверждения, что, поскольку Марат вынужденно раздваивается на марионетку в садовской психодраме и на его оппонента в состязании равных по силе идеологических соперников, дискуссия сама по себе является мертворожденной. Наконец, некоторые критики поставили пьесе в вину недостаточную историческую верность реальным взглядам Марата, Сада, Дюперре и Ру.
Это лишь некоторые из проблем в восприятии «Марата/Сада», способные объяснить упреки пьесе в невразумительности и отсутствии интеллектуальной глубины. Но большинство как этих проблем, так и упреков на самом деле являются чистыми недоразумениями – неправильным пониманием связи между драмой и дидактизмом. К пьесе Вайса нельзя относиться так же, как к утверждениям Артура Миллера или даже Брехта. Здесь мы имеем дело с театром, так же отличающимся от их работ, как Антониони и Годар отличаются от Эйзенштейна. Да, в пьесе Вайса излагаются идеи – или, скорее, ее рабочим материалом являются интеллектуальные дебаты и переоценка истории (природа человеческого естества, предательство идеалов Революции и т. д. ). Но идеи в пьесе Вайса второстепенны. В искусстве необходимо считаться и с иным способом использования идей – когда они служат для стимулирования восприятия. Антониони, говоря о своих фильмах, утверждал, что стремится избавиться в них от «устаревшей софистики позитива и негатива». То же стремление проглядывает – пусть и неочевидно – в «Марате/Саде». Такая позиция, однако, не означает, что эти художники пытаются полностью избавиться от идей. Это, скорее, значит, что идеи в их работах предлагаются по‑ новому. Идеи могут становиться декорациями, реквизитом, обращаться к чувствам, а не к интеллекту.
Пьесу Вайса можно, скорее, сравнить с прозой Жене. Тот не столько утверждает, что «жестокость есть добро» или «жестокость свята» (что само по себе – утверждение моральное, хотя и диаметрально противоположное традиционной морали), сколько смещает утверждение в иную плоскость: из моральной – в эстетическую. «Марат/Сад», впрочем, не до конца следует этому рецепту. Если «жестокость» у Вайса не является в конечном счете вопросом морали, нельзя отнести ее и к эстетике. Это проблема онтологическая. Тогда как сторонников эстетического прочтения «жестокости» интересует разнообразие ее жизненных проявлений, те, кто отстаивает онтологическую версию «жестокости», стремятся разыграть в своем творчестве максимально широкий контекст человеческого действия – по крайней мере шире, чем тот, что предлагает реалистическое искусство. Именно этот широкий контекст Сад и называет «природой» – и именно его Арто имеет в виду, говоря, что «всякое действие есть жестокость». В том искусстве, к которому принадлежит «Марат/Сад», присутствует моральное видение, хотя его очевидно нельзя резюмировать в «гуманистических» лозунгах (это‑ то и вызывает у публики такую неловкость). При этом «гуманизм» не равнозначен морали. Искусство, подобное «Марату/Саду», как раз подразумевает отвержение «гуманизма» как стремления морализовать мир и тем самым отказаться признать те «преступления», о которых говорит Сад.
В обсуждении «Марата/Сада» я неоднократно ссылалась на произведения Арто. Но Арто – в отличие от Брехта, другого великого теоретика театра ХХ века – не оставил по себе цельного комплекса работ, иллюстрирующих его теорию и мироощущение.
Зачастую такое чувствование (или, на определенном дискурсивном уровне, теория), задающее тон тех или иных произведений искусства, может сложиться прежде, чем появятся значительные работы, его воплощающие. Или же теория может быть применима не к тем произведениям, для которых она изначально формулировалась. Так, например, сейчас во Франции такие писатели и критики, как Ален Роб‑ Грийе («За новый роман»), Ролан Барт («Критические заметки») и Мишель Фуко (эссе в «Тель Кель» и иных публикациях) разработали элегантную и убедительную антириторическую эстетику романа. Но тексты, написанные писателями из течения «нового романа» и анализируемые ими, оказываются куда менее значимой и удовлетворительной иллюстрацией этой теории, нежели некоторые фильмы, более того, фильмы режиссеров, французских и итальянских, которые с этой школой новых писателей во Франции никак не связаны, – Брессона, Мельвиля, Антониони, Годара и Бертолуччи («Перед революцией»).
Точно так же мне не кажется, что единственная сценическая постановка, которой Арто руководил лично, – шеллиевские «Ченчи», – или радиоспектакль 1948 года. «Чтобы покончить с Божьим судом» хоть сколь‑ либо приблизились к воплощению блистательных рецептов нового театра из его текстов, как далеко от них и его публичное чтение трагедий Сенеки. Пока что мы лишены полноценного примера сформулированной Арто концепции «театра жестокости». Ближе всего к ней подошли хеппенинги – театральные действа, лишенные какого‑ либо текста или даже вразумительной речи, организованные в Нью‑ Йорке и ряде других городов в последние пять лет в основном усилиями художников (Алана Капроу, Класа Олденбурга, Джима Дайна, Боба Уитмена, Реда Грумза и Роберта Уоттса). Другим примером произведения почти в духе Арто является блестящая инсценировка поэмы в прозе Гертруды Стайн «Что случилось», осуществленная в прошлом году Лоуренсом Корнфилдом и Элом Кармайнсом в Мемориальной церкви Джадсона. Можно вспомнить тут и о последнем спектакле нью‑ йоркского The Living Theater – «Бриге» Кеннета Брауна в постановке Джудит Малины.
Впрочем, даже если отрешиться от проблем конкретного сценического воплощения, пока что все упомянутые мной произведения страдают от узости масштаба и замысла, а также ограниченности чувственных средств. Этим и объясняется мой интерес к «Марату/Саду», поскольку эта пьеса в большей степени, нежели все остальные известные мне нынешние театральные произведения, приближается к масштабности и замыслу театра Арто. (Я вынуждена оставить здесь за скобками – поскольку их не видела – работы, по описаниям, самой любопытной и целеустремленной современной труппы, Театральной лаборатории Ежи Гротовского в польском Ополе. Отчет о ее постановках, представляющих собой амбициозное развитие принципов Арто, можно найти в выпуске Tulane Drama Review за весну 1965 года. )
Вместе с тем в постановке Вайса – Брука чувствуется влияние не одного только Арто. Как сообщается, Вайс сам заявлял, что в своей пьесе стремился – поразительное честолюбие! – совместить Арто и Брехта. Действительно, можно понять, что он имел в виду. Некоторые элементы «Марата/Сада» напоминают о брехтовском театре – это и действие пьесы, выстроенное вокруг спора о принципах и причинах, и использование зонгов или обращение к публике устами конферансье. Они хорошо сочетаются с заимствованной у Арто текстурой самой ситуации и ее сценического воплощения. Однако все не так просто. Последним из вопросов, которые поднимает пьеса Вайса, является как раз совместимость двух этих мироощущений и идеалов. Как можно примирить брехтовскую концепцию дидактического театра, театра интеллекта, с дорогим Арто театром магии, жеста, «жестокости», чувства?
Отвечая на этот вопрос, приходится признать, что, если такое примирение – такой синтез – и возможны, Вайс сделал гигантский шаг к их воплощению на практике. Отсюда и непроходимая тупость критика, жаловавшегося на «бесплодную иронию, неразрешимые головоломки, двойной смысл, который можно множить до бесконечности – перед нами вся машинерия Брехта без его проницательности или безоговорочной ангажированности», – напрочь позабыв об Арто. Совмещение двух этих слагаемых делает необходимым формирование нового восприятия, разработку новых стандартов. Ведь ангажированность Арто – и уж тем более «безоговорочная» – это явное противоречие, не так ли? Или все же нет? И эту проблему вряд ли можно решить, закрывая глаза на то, что Вайс в «Марате/Саде» пытается использовать идеи, как бы пересказывая их (а не утверждая буквально), и тем самым с необходимостью обращает нас за пределы и социального материала, и дидактического заявления. Именно непониманием скрытых в «Марате/Саде» художественных целей по причине узколобого восприятия театра и объясняется недовольство большинства критиков пьесой Вайса – недовольство весьма неблагодарное, если учесть чрезвычайное богатство как самого текста, так и постановки Брука. Если заявленные в «Марате/Саде» идеи не получают интеллектуального разрешения, это менее важно, чем то, насколько удачно они взаимодействуют в сфере чувств.
[1965]
Пер. Сергея Дубина
|
|
|
