 |
Глава I . Французский импрессионизм
|
|
|
|
ВВЕДЕНИЕ
Импрессионизм - художественный стиль, господствовавший на протяжении последней трети 19 - начала 20 в. и оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие мирового живописного искусства. Импрессионизм явился важным переворотом, пластической революцией, которая имела далеко идущие последствия. Хотя он проявился ярче всего в живописи, это было не чисто эстетическое, формальное явление, он оказался продуктом целого ряда значительных социальных, экономических и научных причин. Родиной импрессионизма не случайно явилась Франция. Историческое развитие этой страны подвело художников к решению целого ряда пластических проблем, которое позволило создать новые выразительные приемы и образы. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности.
В импрессионизме активизируется личность, творящая и воспринимающая, утверждается возможность человека познать на личном опыте красоту разнообразного мира явлений. Поэтому импрессионизм в целом следует рассматривать как смелую художественную попытку прорваться к сущности через явление. Импрессионисты наиболее ярко воплотили в искусстве понимание жизни и творчества как процесса. Вечное движение, жизнь в ее мерцающем и меняющемся ежесекундно становлении, ценность данного, неповторимого мгновения нашли в их живописи блистательное воплощение. Никогда прежде она не приближалась так вплотную к человеку. Замечено, что отсчет времени в импрессионизме один и тот же, как для картины, так и для зрителя [3, с.5].
Особенно поражали зрителей отсутствие сюжета, невыявленность действия и необычно широкие смелые мазки чистого цвета. Утверждая ценность повседневности, импрессионисты выступили против сочиненности, против сюжета, понимаемого как литературная основа и подтекст картины. На его место все больше выходил мотив, связанный с выражением в живописи яркого и сильного впечатления. Вытекавшее из самого метода работы на пленэре стремление к непосредственному отражению жизни приводило импрессионистов к "смешению жанров" [1, с.7].
|
|
|
Таким образом, свергнув каноны классических картинных построений, импрессионизм создал свою композиционную систему, которая базировалась на выработанных основных принципах:
. Живописец не должен избегать зримой реальности.
. Над всем главенствует свет. Он объемлет все предметы, пронизывает материалы и ткани.
. Тени образуют дополнительные тона. Для изображения тени никогда не следует пользоваться черным цветом.
. Картина-фрагмент природы, а не идеализированная и искусственно построенная композиция.
. Перспективное построение композиции не может быть самоцелью, глубина пространства передается изменением цветовой тональности, дали тают, пространство картины тяготеет к двухмерности.
Изображение становилось динамичным, как бы непреднамеренным, но отнюдь не произвольным, а продиктованным внутренней логикой. Свободный композиционный строй импрессионизма с его особыми приемами - асимметрией масс, фрагментарностью кадра, раздвоением композиционного и зрительного центров и т. д. - предполагал своеобразную замаскированную построенность картины. Делая случайность художественным принципом, импрессионист сознательно строит картину как фрагмент, кусок жизни, как бы застигнутый на лету. Импрессионисты осмелились цветовую вибрацию природы передавать вибрацией краски на полотне. Преодолев локальный цвет и тональную живопись, они отыскали иные гармонии.
|
|
|
Французский импрессионизм в своем развитии прошел три основные фазы. Первая из них, стадия формирования этого течения, своеобразный "протоимпрессионизм", во Франции падает на 1860-е годы. Затем наступает фаза зрелого, классического импрессионизма 1870-х - начала 1880-х годов, представленная работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и других художников. С середины 1880-х годов формируется последняя стадия - поздний импрессионизм, расцвет которого приходится на 1890-1900-е годы. Импрессионизм, являясь ступенью, диалектически связанной как с прошлым, так и с будущим, совмещает в себе разные черты, он есть и конец, и начало, точнее - конец, в котором заключено начало, скрыты потенциальные возможности будущего развития искусства [8, с. 27]. импрессионист живопись репин моне
Открытия французских импрессионистов имели, в конечном счете, общеевропейское и общемировое значение. Однако для развития импрессионизма в других странах решающую роль играли не только контакты с французской живописью и отклики на ее достижения, а самостоятельные выходы каждой культуры к импрессионистической фазе развития. В истории имел место не импорт или экспорт художественных идей и форм, а взаимодействие культур, их диалог, их общение и взаимопроникновение. При этом национальное своеобразие обуславливало многие, порой значительные отклонения от французского образца. В истории искусства изучены теперь многие региональные разновидности импрессионизма - немецкий, английский, американский, итальянский, польский, румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. Есть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французское явление, а как закономерный этап, как определенную стадию, без которой не могла обойтись ни одна художественная школа мира. Это касается и России. Несмотря на то, что наличие импрессионизма в русской живописи признавалось не всеми и не всегда. В самом начале 20 века, когда он был еще достаточно актуальным явление художественной жизни, сомнений в том, что он проявился в русской живописи не возникало. В работах А. Бенуа, И.Грабаря, С. Маковского, Э. Голлербаха, П. муратова, Я. Тугендхольда, В. Никольского и других понятие "импрессионизм" использовалось для характеристики развития русской живописи, хотя и с оговорками. "Всё сильнее выдвигались новые задачи в искусстве живописи: переход от литературного реализма к реализму художественному… Это движение, зародившись в передвижничестве, скоро вышло за его пределы и послужило мостом от живописи идейного реализма к новому импрессионистическому направлению"
|
|
|
Целью данной работы является: на основе изучения французского и русского импрессионизма показать сходство и различие творчества художников -импрессионистов, какое место занимал импрессионизм в искусстве Франции и России, а также во что он трансформировался. В соответствии с этим задачами данной работы являются:
. Изучить историографию по данной теме.
. Определить и проанализировать основные черты творчества французских художников.
. Определить национальную специфику импрессионизма на русской почве.
. Сравнить русский и французский импрессионизм.
Несправедливая оценка импрессионизма, которая некоторое время господствовала в советском искусствоведении, не сразу уступила место более объективной точке зрения. Это явилось частичной причиной отсутствия в нашей литературе аналогичных фундаментальных работ. Данное обстоятельство побуждает нас с особым вниманием относиться к переводным трудам, поэтому одним из самых фундаментальных исследований по французскому импрессионизму является книга Джона Ревалда "История импрессионизма". Она высоко ценится специалистами и пользуется заслуженной популярностью читателей благодаря тому, что в ней органически сплавлены глубина научного исследования с живой, захватывающей формой изложения [6]. С помощью богатейшего фактического материала - выдержек из писем художников, свидетельств их современников, критических статей, газетной хроники и др. - воссоздается многокрасочная картина истории зарождения и эволюции импрессионизма. Автор раскрывает не только творчество, стиль и манеру импрессионистов, но и их личность, драматические жизненные судьбы. Ревалд очень тактично восстанавливает ход событий в годы "героического периода" импрессионизма. Умело цитируя высказывания художников, автор добивается того, что они предстают перед читателем как живые. Но если мы заранее не представляли себе искусство импрессионистов, книга Ревалда нам его не объяснит. Ибо это в первую очередь история событий, а не история искусства в точном смысле слова.
|
|
|
Еще одним незаменимым изданием при изучении импрессионизма служит книга Рейтерсверда "Импрессионисты перед публикой и критикой". Книга написана на основе архивных материалов, с которыми автор знакомился в парижских архивах и библиотеках. Обилие и ценность приводимых материалов делают книгу одним из важнейших трудов по искусству этого периода. Выбранная точка зрения - взятая между художником и общественным мнением - позволяет автору по-новому увидеть многие известные факты.
Главное - тот новый угол зрения, под которым автор рассматривает импрессионизм. Основной интерес Рейтерсверда вызывают не факты жизни и творчества импрессионистов и даже - это приходится утверждать лишь с известными оговорками - не само их искусство, а та реакция, которая была вызвана импрессионистической живописью, тот, пожалуй, не имеющий прецедента в истории конфликт, возникший между художниками, с одной стороны, и критикой и публикой (в данном случае они были заодно) - с другой. Этот конфликт имеет принципиальное значение для понимания сущности импрессионизма.
Несомненную ценность представляет труд А.Г. Чегодавева "Импрессионисты, их современники, их соратники", который содержит в себе непосредственный анализ творчества импрессионистов, описание техники, в которой работали художники на протяжении своего творчества, а также указание на то, приверженцами каких художников были импрессионисты.
Обобщенным изданием вышеперечисленных является книга Яна Барраса Хилла "Импрессионизм", которая включает в себя предысторию импрессионизма, социо-культурные и политические условия его возникновения, жизнь и творчество художников, а также множество иллюстраций.
Лучшим изданием по истории русского импрессионизма является книга Вячеслава Филиппова "Импрессионизм в русской живописи". Автор провел фундаментальное исследование, обращаясь к трудам В.А. Никольского, А.Н. Бенуа, И.Грабаря, А.А. Фёдорова-Давыдова, Н. Соколовой, П. Лебедева, С. Варшавского, А. Зотова и других, многие из которых далеко не лестно отзывались о творчестве импрессионистов, говоря, что "связь времен для них непостижима", называя сам импрессионизм "оплотом формализма" и обвиняя художников в общественно-политической незрелости, и что самое неприемлимое называя их искусство "безжизненной импрессионистической живописностью". Но эти статьи и высказывания являются также составляющей историографии русского импрессионизма. Сам автор проводит параллели в творчестве в французских и русских художников, находя сходства и различия, при этом подчеркивая национальную специфику импрессионизма.
|
|
|
ГЛАВА I. ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ
Стоит отметить особое отношение импрессионистов к социально-политическим проблемам и то, в каких условиях происходило становление этого стиля, формирование восприятия окружающей действительности у импрессионистов. К этому времени многострадальная Франция накопила немало примеров алогичного развития истории. Начать с того, что основанная на идеях Просвещения и лозунгах "свободы, равенства и братства" Великая французская революция продолжилась империей Наполеона Бонапарта и затем реставрацией Бурбонов. Революция 1830 года, утвердившая "короля лавочников" Луи Филиппа, свергнутого революцией 1848 года, в свою очередь, обернулась бонапартизмом. Будучи свидетелями стагнации II Империи, франко-прусской войны и кровавых событий Парижской коммуны, импрессионисты не могли не выработать стойкого скептического отношения к политике. В искусстве же претензии на знание Истины и Красоты, которые прежде декларировали представители классицизма и академизма, со всей очевидностью обнаружили свою ограниченность. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, они утверждали красоту повседневной действительности, прелесть простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались "уловить" впечатление от того, что они видели в конкретный момент.
Для импрессионистов не существовало никакой веры, кроме веры в реалии жизни и искусство как источник радости. В самом их подходе к реальности заложено было критическое начало -подвергать сомнению все, что нельзя ощутить. Существенно лишь чувственное и данное. Вера только в то, что можно видеть, воспринимать нашими чувствами и самым безусловным среди них - зрением. Вера только в то, что основано на опыте, что есть в наличии, что поддается проверке. Это также,безусловно, связано с революционным переворотом в научном мышлении, что вплотную подводит к идее, которая в 60-70-х годах становится, можно сказать, паролем эпохи: идее единства мира. Мысль о единстве мира лежит в основе и периодического закона Менделеева и теории Дарвина, где эволюция вида ведет к эволюции биологической, что в свою очередь подводит к вопросам космогонии. Вот это-то восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи в т.ч. и импрессионистов [9, с. 34].
Ядро группы импрессионистов, участвовавших в совместных выставках с 1874 по 1886 год, составляли Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, к ним примыкали мастера старшего поколения Эдгар Дега (он участвовал в выставках, но не до конца разделял программные принципы импрессионизма - не интересовался пленэрной живописью) и Эдуард Мане (в выставках он не участвовал, но воспринял многие приемы импрессионизма). У всех мастеров этого направления была своя индивидуальная манера и почерк, но в ходе практики у них выработалась общая эстетическая платформа, которой они придерживались.
Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды - impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему Лафарг некогда и сказал, что " импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе". Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.
Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира [12].
Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.
Несмотря на то, что выставка молодых художников вызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 г. является годом рождения данного направления в живописи. Сложилось и оформилось оно раньше - примерно за 6-7 лет до указанных событий, поэтому крещение можно считать несколько запоздавшим. Причины, которые заставили художников объединиться и выставить свои картины вопреки официальному мнению жюри, были просты. С одной стороны, выставка явилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления, которое заявило о себе в полный голос. С другой стороны, она привлекала знатоков и ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этого гарантией значимости картины было участие ее автора в официальном Салоне.
Новый слой крыпных промышленников, сформировавшийся в середине 19 века, нуждался нуждался в символах преемственности и стабильности в области культуры. В живописных полотнах их пивлекала тщательность исполнения, законченная форма, литературный сюжет. Их вкусам в наибольше степени соответствовало искусство художник Энгра. Он утверждал следующее: "Классические фигуры потому следует называть прекрасными, что они близки красоте природы. Натура всегда будет прекрасна, если она подобна прекрасным античным фигурам". Дега, Сёра, позднее Пикассо преклонялись перед ним. Их влекло в его творчесте гармоничное сочетание цвета, светотеневой моделировки и геометрически четкой, выверенной композиции. Художественная практика Энгра была далека от теории, которую он проповедовал. Будучи учениками Глейра, Моне, Ренуар, Сислей также штудировали антики - греческие статуи и рельефы. Моне, однако, сказал: "Уйдём отсюда. Это место вредно для нашего здоровья. Здесь нет честности". [2, с. 23]. Официальное искусство в их представлении походило на блестящую маску, под которой, если ее снять, содержится вся убогость внутреннего содержания. Это искусство было слишком привязано к прошлому и лишено духовных устремлений.
Возможностью выставлять свои картины импрессионисты были обязаны впервую очередь торговцу картинами Полю-Дюран Рюэлю. За период с 1870 по 1875 год он организовал несколько выставок в своей галерее в Лондоне. Между тем официальные учереждения и в Лондоне, и В Париже не проявляли особого энтузиазма: Королевская Академия вЛондоне отвергла картины Моне и Писсаро. Вернувшись в Париж, художники разработали план сражения за возможность организации собственной выставки, не зависимой от Салона.К.Моне <http://impressionnisme.narod.ru/MONE/biograph_mone.htm> взял на себя труд по организации коллективной выставки в надежде, что отвергнутые по одиночке, собравшись вместе, художники смогут привлечь внимание к своему творчеству и своим проблемам [11].
Первая групповая выставка импрессионистов была открыта 15 апреля 1874 года в ателье фотографа Надара на углу бульвара Капуцинов. Из тридцати участников 8 позднее образовали единую группу. Это были Моне, Ренуар, Писсаро, Сезанн, Дега, Сислей, Буден и одна женщина, друг Мане, Берта Моризо. Один из досужих репортеров, которых было великое множество на этой скандальной выставке, Луи Леруа, сотрудник "Шаривари", презрительно назвал Моне и его товарищей "импрессионистами". Впоследствии это ироничное имя закрепилось за художниками и очень быстро потеряло свой первоначальный отрицательный смысл. На одной из карикатур появившихся в связи с открытием одной из выставок, была изображена беременная женщина, которой полицейский, заботясь о ее будущем ребенке, преграждал путь в выставочный зал. "Дикие" картины противоречили всем общепринятым нормам. Официальный Салон был в смятении, ибо дотеле ни один художник не мог обрести известности, не получив признания в Салоне, обладавшим с 17 века непререкаемым авторитетом.
В 1863 году был открыт "Салон отверженных". Среди представленных там работ были полотна Писсаро,Сезанна, американского художника Уистлера. Но подлинным центром притяжения стала картина Эдуарда Мане "Завтрак на траве". Все хотели видеть изображение двух молодых мужчин и двух женщин, - одна из которых была полуодета, а вторая совершенно обнаженной, - устроивших пикник на поляне. Обнаженная при том смотрела на зрителя с такой обескураживающей беспечностью, что критики почти лишались чувств при виде подобной непристойности. Скандал был полным. "Эта непристойная шутка молодого человека не заслуживает того, чтобы его демонстрировали всему свету". Император Наплеон III заявил, что это посягательство на нравственность. Мане был поражен и оскорблен реакцией на свое произведение. Создавая "Завтрак на траве", Мане был далек от того, чтобы низвергать традиции европейской живописи. Группа людей, изображенная в картине, была почти полностью заимствована из гравюры Раймонди с картины Рафаэля "суд Париса". Мане лишь превратил героев древнего мифа в современников. Ко времени создания "завтрака на траве" уже пользовался признанием в художественных кругах. За два года до этого два его портрета были приняты в Салон [2, с. 18].
Но не успел еще утихнуть гнев возмущения, вызванный его картиной в Салоне отверженных, как Мане закончил другую. Теперь речь шла об изображении лежащей на постели молодой женщины. Серьги, браслеты и бархотка на шее составляли всё её одеяние. Обнаженная, она невольно прикрывала чресла левой рукой. Композиция картины вновь восходила к работам старых мастеров. Прототипом служила "Венера Урбинская" Тициана. И вновь женщина спокойно смотрела смотрела на зрителя не ведая стыда. Мане же назвал свою картину "Олимпия" как дань уважения её классическому образцу. Картина была еще одной пощечиной критикам. Многим из них тело Олимпии казалось похожим на труп и внушало отвращение. Гутье назвал её "болезненной моделью растянувшейся на простынях,.. цвет тела кажется грязным, композиция отсутствует". Курбе заметил по поводу картины: "Это плоско, не моделировано, словно дама пик на игральной карте, которая только что выкупалась". "Олимпия" привлекла еще больше зрителей, чем "Завтрак на траве".
Этими двумя полотнами Мане дал сигнал стремительному движению к современному искусству. Их революционная новизна вызывала нападки со всех сторон, критики смешивали Мане с грязью. Однако наиболее проницательные среди них - Золя, Виктор Гюго, Бодлер - встали на сторону Мане. Золя познакомился с художником в феврале 1866 года и с тех пор горячо защищал импрессионистов в печати.
В последующее десятилетие Мане явил своим соратникам блистательный пример творческой энергии. ОН писал портреты, цветочные натюрморты и сцены на скачках. Если где-то происходило важное событие, он отправлялся туда и изображал его. Летом 1864 года Мане, будучи в Гавре, отважно поплыл в открытое море, поскольку там на рейде происходил бой между североамериканским корветом "Кирсердж" и помогавшим южанам капером "Алабама". Он запечатлел это событие, подобно фоторепортеру. Мане, однако, был единственным среди импрессионистов, кто писал военные сцены. Он не уходил от проблем и событий своего времени. Одна из самых известных картин Мане изображает казнь мексиканского императора Максимилиана, которого поддерживали французские войска, когда он захватил власть в Мехико. Луи Наполеон под давлением Соединенных Штатов бросил затем Максимилиана на произвол судьбы. Коварство Наполеона Ш было настолько отвратительно Мане, что он одел палачей во французскую форму, а саму сцену уподобил шедевру Гойи "Третье мая на Пуэрто дель Соль".
Всё это время Мане оставался одиночкой. Он объединялся с импрессионистами лишь тогда, когда дело касалось защиты основополагающих принципов их искусства, таких как работа на пленере или способность смело и в то же время глубоко постигать правду жизни в мимолетном впечатлении.
В одном из последних пейзажей Мане - прелестном "Саде в Бельвю" - именно так построено бесконечное разнообразие и вместе с тем целостная слитность пронизанной солнцем массы зелени деревьев и кустов, наполненной цветами травы. Мане окончательно ввел в живопись солнце. Не так уж много было до него художников, чье искусство было полно такого же, поистине солнечного и мудрого, утверждения жизни и прославления человека. Оказанное Эдуардом Мане влияние было огромным - нет ни одного большого художника конца 19 или 20 века, которому он не оказал бы великую помощь. Это относится и к Дега и к Ренуару его лучших времен, и к Писсаро, в большей или меньшей мере и к другим мастерам круга Мане [9, с.15].
|
|
|
