 |
Константин Сергеевич Станиславский
|
|
|
|
Введение
Театр, как знаем мы его сейчас, появился не сразу. За все свое время, данная область искусства видела множества преобразований. Каждый, кто связан со сценой, будь то актер или же постановщик, вносил в него нечто свое, нечто личностное. Но особенно сильно и радикально на театр повлияли системы, методы и взгляды Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова. Без этих трех людей, по сути трех «китов», современная режиссура, будь то театр или же кинематограф, были бы не те.
Еще при жизни, они полностью отдавались своему делу. Их воздухом и самой жизнью были подмостки тетра. Пусть каждый из них «проживал» эту жизнь слегка иначе, чем другие, но даже и поныне, то, что создали Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов используется нами, их потомками.
Константин Сергеевич Станиславский
(настоящая фамилия - Алексеев; 5 (17) января 1863, Москва - 7 августа 1938, Москва) - выдающийся русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. Основатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936)
Система Станиславского - теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.
В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
|
|
|
Ремесло по Станиславскому основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Система в полной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе - на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения - от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.
Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством.
Однако учеником Станиславского был В.Э. Мейерхольд - чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности - той самой «четвертой стене».
Или: единомышленником и последователем Станиславского был великий актер М.А. Чехов, работы которого всегда отличала острая внешняя характерность. Так, в фильме Я. Протазанова Человек из ресторана (1927) М. Чехов ярко демонстрирует весьма экспрессивный и отнюдь не реалистический стиль игры, используя эксцентрические, фарсовые приемы, - казалось бы, на грани грубого «наигрыша», при этом непостижимым образом добиваясь полного зрительского сопереживания.
|
|
|
Эти примеры могли бы показаться противоречивыми - если рассматривать систему Станиславского в рамках стилистических либо жанровых течений театрального искусства. Однако представляется, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать ее в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актерского творчества и практически овладеть ими - вне зависимости от жанра и стиля спектакля.
Законы творчества вообще и театрального в частности давно находятся в зоне пристального внимания исследователей - психологов, философов, деятелей искусства. В применении к актерскому творчеству, несколько упрощая, можно сказать, что дискуссии преимущественно разворачивались в аспекте противостояния рационального и подсознательного, творческого озарения и скрупулезно выстроенной роли. Так, например, именно по этим принципам воплощения сценического персонажа В.Г. Белинский противопоставлял актеров В.А. Каратыгина и П.С. Мочалова. Было весьма распространено мнение, что рациональный актерский контроль губит эмоциональное наполнение сыгранной роли, снижает воздействие на зрителя. Истинное же творчество неподконтрольно разуму; поэтому вполне закономерно, что актер играет лишь в зависимости от вдохновения. Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.
Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия - зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).
|
|
|
Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи».
Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие - логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача - общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Так, анализируя Гамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии в зависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» - семейная драма; «хочу познать тайны бытия» - мистическая трагедия постижения смысла жизни; «хочу спасать человечество» - трагедия Мессии, призванного очистить землю от скверны.
|
|
|
Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче - на внутритеатральном языке «тянуть одеяло на себя») ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.
Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского - это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе - и в т.н. «театре представления».
Система Станиславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров и режиссеров - на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения, описанные Станиславским в главах «Тренинг и муштра», «Упражнения и этюды» используются при обучении на актерских и режиссерских курсов.
станиславский мейерхольд режиссер театральный
|
|
|
