Собрания троице-сергиевой лавры № 22

НОВЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ СТИХИРАРЯ 1380 г.

 

Стихирарь месячный 1380 г. из собрания Троице-Сергиевой лавры (РГБ, ф. 304, № 22) давно и достаточно хорошо известен науке[1]. Принято считать, что его писцом был выдающийся древнерусский писатель Епифаний Премудрый, а одна из сопровождающих Стихирарь писцовых записей рассматривается как «самое раннее из дошедших до нас произведений Епифания»[2]. Наше внимание в свою очередь привлекли два фрагмента рукописи, которые, кажется, еще не были исследованы.

Первый такой фрагмент содержится в дополняющих основной корпус Стихираря 11 традиционных подборках песнопений на евангельские сюжеты (Светилен, Богородичен и Стихира Евангельская в каждой подборке) и является первой Стихирой Евангельской (далее: Ст. Ев.) первого гласа (л. 136). Уникальность этой стихиры заключается в том, что она, будучи единственным нотированным песнопением[3] рукописи, принадлежащей перу Епифания Премудрого, дает повод для рассуждений о степени его причастности к ее роспеву и для постановки вопросов относительно ее музыкально-поэтической стилистики.

Впрочем, остальные тексты рукописи, очевидно, также были предназначены для пения. Все они последовательно сопровождались соответствующими профессионально-певческими пометами и характеризуются отсутствием выносных букв и сокращений и другими особенностями. Из этого следует, что, по крайней мере как писец текста Стихираря и евангельских песнопений, Епифаний вполне профессионально готовил его к нотировке. При этом текст и столповая знаменная нотация Ст. Ев. написаны хорошо наработанным уверенным почерком и чернилами, идентичными почерку и чернилам всей рукописи[4]. Поэтому можно предполагать если и не идентификацию писцов обеих строк (текста и нотации), то по крайней мере их единство в осмыслении записываемого музыкального произведения. Что же в таком случае представляет собой музыкальное произведе­ние на текст первой Ст. Ев. в рукописи Епифания Премудрого 1380 г.?

Занимая важное место в воскресной утренней службе, цикл из 11 подборок евангельских песнопений, и, прежде всего, Стихир Евангельских, сохранился в крюковой письменности во многих сотнях списков XII—XX вв. И хотя текстологическое изучение этих стихир началось совсем недавно, уже первые самые общие наблюдения позволили М.В. Бражникову предположить существование 4 самостоятельных произведений на их тексты[5]. Более целенаправленное исследование цикла Ст. Ев., проведеное позже 3.М. Гусейновой на базе 53 списков XII—начала XVIII вв., стало основанием для предположения о наличии в них уже 7 произведений[6]. При этом ею была отмечена важная закономерность: «Список Стихир Евангельских XII в. не совпадает по нотному знаковому составу со списком середины XV в., а он в свою очередь отличается от списков начала XVI в. и последующего времени»[7]. Сказанное хорошо иллюстрирует нашу гипотезу о необратимости, по крайней мере в XI—XVI вв., эволюционных процессов в древнерусском певческом искусстве и соответствующем необратимом характере движения в исторической последовательности все новых и новых музыкальных интерпретаций традиционных текстов[8]. Тем самым несколько проясняется то обстоятельство, что в поздних, поддающихся дешифровке рукописях XVII в. принципиально отсутствуют древнейшие и нечитаемые ныне произведения на тексты Ст. Ев.

Ограничив свои интересы материалами одной только первой Стихиры Евангельской XII—XV вв., т. е. времени возможного бытования роспева Стихираря 1380 г., мы провели еще более подробный анализ уже известных списков, дополнив их новыми. В результате подтвердилось, что древнейшее произведение на текст этой стихиры сохранилось в единственном списке рубежа XI-XII вв. Благовещенского кондакаря (РНБ, Q.п.1, № 32, л. 121 об.— 122), известном еще М.В. Бражникову. Для удобства далее будем называть его «Благовещенским» роспевом этой стихиры. Полная публикация этого роспева, необходимая для сравнения его с произведением из епифаниевской рукописи, осуществлена в Примере I в так называемом «аналитическом» воспроизведении[9].

Второе по времени своего бытования произведение было выявлено в трех списках, старейшим из которых как раз и оказался список 1380 г. Следующий список датируется 1437 г. (РГБ, ф. 304, № 407, л. 119 об. - 120). Третьим, самым младшим и к тому же дефектным[10], оказался список 60-х гг. XV в. (РНБ, Q.1, № 94, л. 234—234 об.). Не делая пока никаких поспешных выводов или предположений и исходя из сугубо практических соображений, назовем это произведение в рабочем порядке «Епифаниевым» роспевом. Публикация его в Примере II производится по старейшему списку 1380 г.

Третье произведение на текст первой Ст. Ев. прослеживается в рукописной практике во многих списках на протяжении последней четверти XV и почти всего XVI в. Оно известно нам в трех редакциях: старшей, начиная с рукописи 1474 г. (РГБ, ф. 304, № 40,. л. 106); младшей — с начала XVI в. (РНБ, Соф. собр., № 472, л. 223 об.); смешанной — с рубежа XV—XVI вв. (ИРЛИ, Древлехранилище им. В.И. Малышева, Причуд, собр., № 97, л. 71—71 об.). Поскольку появление этого произведения хронологически совпадает в знаменном пении с утверждением нового з р е л о г о монодического стиля, пришедшего в середине XV в. на смену р а н н е м у и принесшего с собой такие черты, как принцип попевочности, тайнозамкненности, новые формы многороспевности и т.п.[11], столь же условно, как и прежде, будем называть его «Зрелым» роспевом. Его публикация в Примере III осуществляется по самому раннему списку старшей редакции 1474 г.

Сравнение публикуемых произведений между собой позволяет обнаружить в них черты сходства и различий. Например, некоторую общность можно обнаружить в близких, но не идентичных по графике и значению комбинациях знамен, группируемых вокруг крюковых «стрел-трясок» на словах «Вознесение» и «Воскресение», или в обязательной маркировке сложными, но опять же не идентичными фитными начертаниями ключевых слов — «Ему», «власть», «небеса» и «Бог» в соответствующих строках всех трех произведений. Здесь же можно упомянуть и приблизительное сходство отдельных кадансов. Но все это мало существенно, так как, например, для знаменной нотации вообще характерно постоянное варьирование в пределах общих кадансовых комбинаций из «статей» и их разновидностей. Гораздо важнее черты различий, которые просматриваются по двум параметрам.

Прежде всего, это принципиальные расхождения в знаменной строке, отличающие каждое произведение от других. В частности, в нотации Благовещенского роспева есть целый ряд знаков, которые в позднейших роспевах, т. е. в Епифаниевом и Зрелом, уже не встречаются: это «стрелы», составленные из «запятой» с «крюком» (1-я, 2-я и 5-я строки); особые комбинации «статей», «сложитий», «чашек» и «запятых» на один слог текста (3-я, 6-я, 11-я, 13-я и 17-я строки); простые и полные «чашки», дополненные специфическими «крылышками» (в 4-й, 8-й, 17-й и 18-й строках); сложные сочетания простых и мрачных «крюков», с подвешенными к ним «змиицами», «сорочьими ножками» и разного рода «голубчиками» как в фитах, так и вне их (5-я, 6-я, 8-я, 9-я и 12-я строки). В числе прочих особенностей состава нотации Благовещенского роспева можно упомянуть малое в сравнении с последующими произведениями число фит и, наоборот, наличие в нем «паука», отсутствующего в позднейших роспевах. Вполне индивидуально в Благовещенском роспеве выглядит и общий мелодический контур, наполненный многими внутрислоговыми распевами и оригинальным сочетанием знаков начала строк. На 125 его слогознаков приходится всего 23 «столицы» — 18,5% — знака простой речитации на одной высоте[12], да и те встречаются только в 8 из 18 образующих это произведение строк. Весьма показательной с точки зрения музыкальной композиции представляется группировка в середине Благовещенского роспева нескольких строк (5, 7, 8 и 9), начинающихся с «параклита», т. е. подчеркнутых особым инициальным знаком устойчивого звучания, и обилие вокруг них строк, начинающихся со знаков, предполагающих достаточно подвижный внутрислоговой распев (2, 3, 4, 6 и 13, 14, 16, 17), т. е. в какой-то степени снижающих вес первых слогов этих строк.

Не менее важны различия между тремя произведениями, обнаруживаемые в логике построчной разбивки их общего текста. С одной стороны, эта разбивка, очевидно, должна была отражать какие-то малоизученные пока общие закономерности стилистики ранней знаменной монодии, в которой еще не сложилось попевочной структуры и сегментация мелоса, вероятно, определялась простым чередованием распевных и речитативных элементов. С другой же стороны, эта разбивка наводит на ряд рассуждений относительно ее осмысления в контексте исследований ранних форм русского стихосложения, и, прежде всего, переводных гимнографических текстов, к числу которых принадлежат и тексты Стихир Евангельских.

Принято считать, что в древнейших переводах гимнографических текстов на церковнославянский язык была полностью нарушена стиховая форма греческих оригиналов. Несмотря на все попытки найти в отдельных примерах славянских переводов точные стиховые аналоги византийской гимнографии, стиховеды в лучшем случае обнаруживали в них лишь некоторые закономерности иных — несиллабических и т. п. систем стихосложения[13]. Однако, как считает Г.М. Прохоров, «говорить о славяноязычных гимнах и молитвах просто как о прозаических или даже ритмико-прозаических представляется чрезмерно упрощенным...», и если «измерение длины строчек славяноязычных гимнов и молитв не дает, как правило, возможности прийти к выводу, что это поэзия, но чтение — дает»[14]. Опираясь далее на дефиницию поэтического текста Ю.М. Лотмана — «...чтобы текст мог функционировать как поэтический, нужно присутствие в сознании читателя о ж и д а н и я п о э з и и, признания ее возможности, а в тексте — определенных сигналов, которые позволили бы признать этот текст стихотворным»[15], Г.М. Прохоров рассматривает систему таких сигналов в древнерусской переводной гимнографии сквозь призму концепции К. Тарановского относительно поэтической природы так называемого «молитвословного стиха». Согласно этой концепции, «основным определителем молитвословного стиха является система ритмических сигналов, отмечающих начало строк. В первую очередь в этой функции выступают две грамматические формы — звательная форма и повелительное наклонение... Особой важностью начального сигнала объясняется тяготение этого стиха к анафорическим повторам и к акростиху... Вообще синтаксический параллелизм в молитвословном стихе является основным конструктивным приемом в организации текста»[16].

Так вот, разбивка классического переводного текста Ст. Ев. в Благовещенском роспеве на музыкально-текстовые (поэтические?) строки в точками, запятыми и соответствующими знаками нотации как раз и не обнаруживает каких-либо признаков следования системе «ритмических сигналов», долженствующих обозначать «начала строк». Скорее, наоборот, разбивка осуществлена как будто с целью опровергнуть эту систему. Писец (переводчик, редактор?) этого текста (или создатель роспева, его редактор?), кажется, специально не замечает возможных анафорических повторов и синтаксического параллелизма, возникающих при попарном соединении 10—11-й и 12—13-й строк. Более того, нередко он проводит свою построчную разбивку просто на уровне отдельных слов. Достаточно безразличной к стиховой природе текста выглядит музыкальная структура произведения, отраженная в знаменной нотации. Если не считать трех центральных строк — 7, 8, 9, начала которых маркированы особым инициальным знаком «параклит», системы здесь не просматривается. Таким образом, для разговора о каких-то проявлениях «ожидания поэзии» в «сознании» творцов Благовещенского роспева оснований нет...[17]

Конечно же, сказанным вовсе не исчерпываются возможные ракурсы, в которых можно анализировать и оценивать Благовещенский роспев. Более того, для серьезных выводов относительно случайности или закономерности «внестиховой» построчной разбивки в этом произведении крайне важно учесть особенности такой разбивки во всех других Ст. Ев. и Светильнах в списке Благовещенского кондакаря. Однако обсуждение этого специального исследования никак не укладывается в рамки данной публикации. Кратко о нем можно сказать, что однозначных результатов оно не принесло. Поэтому, приняв как данность специфику отмеченной построчной разбивки и характеристику знаменной строки Благовещенского роспева, перейдем к сравнению с ним произведения из епифаниевской рукописи 1380 г.

Существенные изменения ритмо-интонационного контура, происшедшие в Епифаниевом роспеве, отразились и в уже упоминавшейся утрате в нем архаических знаков, и в общей смене знакового состава нотации большинства слов (слогов) текста, и в изменении некоторых приемов композиции. Наиболее заметны изменения в пропорциях между распевными и речитативными элементами мелодии в пользу последних. На 128 слогознаков Епифаниева роспева приходится уже 42 «стопицы», т.е. 32%. В центральном же разделе на 66 слогознаков выпадает 28 «столиц», т.е. 42,1%, контрастно противопоставленных здесь ярким мелодическим узлам фитных начертаний (строки 4, 5 и 8). В значительной степени благодаря этому более выпуклой стала трехчастная музыкально-графическая композиция этого произведения. Первую часть образуют строки (1—3), маркированные «параклитами» и отличающиеся относительно ровной внутрислоговой распевностью; среднюю часть составляют контрастно-речитативные строки (4—10), а в заключительной части опять преобладают равномерно мелодизированные строки (11-13). Столь же заметны в Епифаниевом роспеве и признаки нового отношения к построчной разбивке текста. Его роспевщик использовал, кажется, все возможности, чтобы осуществить такую разбивку, которая отвечала бы главным требованиям молитвенного стиха. Прежде всего—это синтаксический параллелизм 9-й и 10-й строк:

 

	Е – ЖЕ ИЗ МЬ – РТВЫ – И - ХЪ ВО - СКРЕ – СЕ – НИ – IЕ
	И IЕ – ЖЕ НА НЕ - БЕ - СА ВО - ЗНЕ – СЕ - НИ - IЕ

 

Здесь же можно говорить и о рифме — «воскресение»—«вознесение», и о равенстве количества слогознаков, т.е. о силлабизме. В какой-то степени, как проявление синтаксического параллелизма, может рассматриваться и сочетание 3—4-й строк:

	ПРЕ – ДЪ – СТА ГО – СПО – ДЬ
	И ПО - КЛО – НЬ – ШЕ – СЯ IЕ - МУ

 

Столь же исчерпывающе используются и возможности построчной разбивки согласно начальным оборотам с союзом «и» (строки 4, 5, 10, 11 и 13).

Отсутствие же в тексте Ст. Ев. явных анафорических повторов роспевщик Епифаниева произведения компенсирует музыкальными средствами. В частности, начальные три строки он маркирует распеваемым в один звук «параклитом». Тем самым он, кстати, еще и выделил эти строки как особую часть внутри всей формы песнопения. Начала следующих семи строк (4—10) он также отметил, хотя и различными, но опять же распеваемыми в один звук знаками. Так оказалась выделенной центральная часть песнопения. А вот конечную часть — строки 11—13 — он отделил от остальных единствен­ным крюковым «инициалом», распеваемым в два звука. Представляется знаменательным, что это трехчастное деление песнопения и, естественно, его текста, заданное впервые в Епифаниевом роспеве, в той или иной степени сохраняется в последующих произведениях на этот текст вплоть до наших дней и отражено в новейшем переводе на русский язык[18].

Наконец, стоит обратить внимание и на то, что построчная разбивка в Епифаниеве роспеве в сравнении с Благовещенским отличается заметной выравненностью количества слогознаков в каждой строке. В среднем на строку приходится примерно около 10 слогознаков, что фактически совпадает с числом слогов в древнеславянском эпическом стихе[19]. Все сказанное можно расценить если и не как явное проявление существующего в «сознании» роспевщика (редактора напева?) Епифаниева произведения «ожидания поэзии», то, по крайней мере, как ощущение здесь определенного интереса к упорядочению музыкально-текстовой построчной (стиховой?) природы этого произведения. Впрочем, судя по всему, этот интерес был присущ далеко не всем представителям музыкально-певческого цеха эпохи Епифания Премудрого. Так, уже в списке Епифаниева роспева 1437 г., сохраняя почти полностью состав знаменной нотации, писец смягчает в ней черты анафорических повторов, а в тексте разрушает наиболее явное стиховое единство 9—10-й строк, разделив последнюю из них на две. В этом же контексте просматривается и выделение в списке 1437 г. первой интонационной синтагмы на слове «На гору» знаком сегментации (высокая запятая), вероятно, восстанавливающее первую строку по схеме Благовещенского роспева, но принципиально нарушающее общее равновесие и даже своего рода изящество строк Епифаниева произведения[20].

Третье произведение — Зрелый роспев на текст Ст. Ев., пришел смену Епифаниеву роспеву во второй половине XV в., помимо своей новой стилистики зрелого монодического стиля отличается совершенно новой знаменной строкой, наиболее яркой особенностью которой служит почти полное отсутствие в ней речитативности. На 114 образующих его слогознаков приходится всего 10 почти всегда одиночных «стопиц», т. е. 8,77%! С точки зрения построчного деления Зрелый роспев характеризуется относительным равнодушием своего создателя к «системе ритмических сигналов». Более того, в нем «снимаются» все самые яркие проявления свойств молитвословного стиха, обнаруженные в Епифаниевом роспеве: разрушается стройная последовательность маркированных общим знаком нотации первых трех строк, преодолевается тенденция к регулярности более или менее равных стиховых строк и полностью отрицается возможность синтаксического параллелизма, рифмы и силлабики, продемонстрированная на соответствующих словах 10—11-й строк Епифаниева роспева. Благодаря этому складывается впечатление, что основной творческой задачей творцов Зрелого роспева было создание произведения, в котором на первом стояли бы выразительные особенности нового распевного мелоса.

Завершая анализ музыкально-поэтической стилистики Епифаниева роспева по списку 1380 г. и сравнение его с предшествующим и последующими произведениями на текст первой Ст. Ев., в качестве главного итогового вывода можно сказать, что создатели этого роспева в наибольшей степени были склонны к прочтению его текста именно как стихового.

* * *

Вторым заинтересовавшим нас фрагментом рукописи 1380 г. из собрания Троице-Сергиевой лавры является стих, помещенный на л. 148 об. в числе многих других дополнительных записей, проб пера и т. п., сделанных на двух последних листах различными почерками XV—XVII вв. Этот стих выделяется среди других записей своей смысловой завершенностью и определенной художественно-поэтической ценностью. Он оформлен чуть укрупненной первой буквой, которую можно расценить как инициал, и заключительными тремя точками с характерным хвостиком-росчерком. Стих сопровождается указанием гласовой принадлежности, наводящей на мысль о его возможном певческом предназначении, которое, скорее всего, следует связать с жанром стихов покаянных. Этому не противоречит и датировка полууставного, с элементами скорописи, почерка стиха первой половиной XV в. (ближе к его середине), т. е. временем, когда в условиях развития в новых общежительских монастырях внебогослужебной обрядовости предположительно должен был формироваться этот жанр.

Стих публикуется ниже без современных знаков препинания, но с заполнением выносных и пропущенных под титлами букв, в построчной разбивке, сделанной нами согласно сохраняемым разделительным точкам, запятой и стилевым нормам молитвословного стиха. В подсчете слогов в каждой строке, по аналогии с «аналитическим» воспроизведением списка Ст. Ев., в качестве полноценных учитывались слоги, образуемые не только гласными,

л. 148 об.

ГЛАС. а

 

	Гръхолюбезен нрав.
	И ниисправлено житiе
	И гръшну д[у]шу.
	И с[ъ]рдце осквернено
	Имъю блудныи азъ.
	Припадаю ти вл[а]д[ы]чице
	Помози ми,
	И исправленiе даи же.
	Преж даж[е] не постигнет мене
	См[ъ]рт[е]ное посъченiе:

 

но и редуцированными — в данном случае «ъ», так как в случае предполагаемой певческой интерпретации по традиции XI—XV вв. и эти слоги были бы распеты отдельными знаками нотации. Благодаря этому наглядно проявилась стройная поэтическая структура, образуемая двумя пятистрочными строфами, каждая из которых имеет достаточно заметные структурно-смысловые отличия. Первая строфа состоит из одного предложения, построенного из повторений синтаксической формулы — «прилагательное — существительное», прерываемых в пятой строке единственным глаголом. Строки второй строфы также образуют одно предложение, но более опосредованно обнаруживают свойства синтаксической повторности. Их на сей раз глагольные формы, опять же в пятой строке, прерываются единственным при-гательным.

Интонационно-психологическую динамику первой строфы составляет постепенное накопление экспрессии средствами «нанизывания синонимических сравнений»[21] — «гръхолюбезеН», «ниисправлеНо», «гръшнНу», «оскверНеНо», «блудНыи». Эти своего рода «постоянные эпитеты»[22] традиционных униичижительных формул посредством приема эпифоры — повторения конечных слогов с буквой «Н» («наш») — создают здесь эффект аллитерационной игры. В свою очередь во второй строфе эта игра продолжается в повторах приставок с буквой «П» («покой») в словах «Припадаю», «Помози», «Постигнет», «Посечънiе» или в иных формах употребления этой буквы в словах «исПравленiе» и «Преж», но обязательно в каждой строке. При этом динамическое напряжение, накопленное в первой строфе, разряжается во второй «взрывом» глагольных восклицательных обращений, из которых главное — «Помози ми» выделено среди окружающих его равных девятисложных строк не только своей краткостью или единственной здесь запятой, но и местоположением на точке «золотого сечения» в структуре всего стиха[23]. Благодаря этому возглас «Помози ми» оказывается эмоционально-смысловой кульминацией всего этого стиха.

Таким образом, средствами приемов амплификации[24], различных видов звуковых аллитераций и установки ярчайшей кульминации в точке «золотого сечения» стиха его творец создал незаурядное произведение, которое вполне может быть поставлено в ряд наиболее интересных образцов поэтического творчества в древнерусской литературе конца XIV—первой половины XV в., исследованных и опубликованных в последние годы Г. М. Прохоровым[25].

В целом же оба рассмотренных фрагмента из рукописи Епифания Премудрого 1380 г. в определенной степени по-новому освещают некоторые аспекты стилистической эволюции как древнерусского певческого искусства, так и словесности. При этом они дают повод задуматься над тем, что проблемы стиховой природы древнерусской гимнографии еще ждут своего решения, которое, вероятно, будет достигнуто при совместных усилиях литературоведов и музыковедов. Наконец, они предоставляют возможности для новой интерпретации вопросов культурного единства Руси эпохи Епифания Премудрого и Андрея Рублева, о котором говорит в своей книге Д.С. Лихачев[26].

[1] Библиографию рукописи см.: Вздорнов Г. И. Искусство книги Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII—начала XV веков. М., 1980. [70].

[2] Прохоров Г. М. Памятники переводной и русской литературы XIV—XV веков. Л., 1987. С. 16. Ср. с его же работой: Епифаний Премудрый (Писатели и книжники XI-XVII вв.) / / ТОДРЛ. Л„ 1985. Т. 40. С. 78 и 87.

[3] Единственное известное нам раннее упоминание о нотировании Ст. Ев. в этой рукописи (см.: И л а р и о н и А р с е н и й, иеромонахи. Описание рукописной библиотеки Свято-Троицкой лавры / / ЧОИДР, 1878. Ч. 1, кн. 2. С. 36), вероятно, осталось незамеченным позднейшими описателями и исследователями рукописи.

[4] Даже принимая во внимание, что чернила нотации, на первый взгляд, кажутся чуть светлее текста первой Ст. Ев., следует учесть, что в некоторых предшествующих разделах Стихираря меняющиеся оттенки основного цвета чернил содержат и этот тон.

[5] Бражников М. В. Федор Крестьянин: Стихиры / Публикация, расшифровка и исследование / / Памятники русского музыкального искусства. М., 1974. Вып. 3. С. 132 и далее.

[6] Гусейнова 3. М. Стихиры Евангельские—один из видов Праздничных Стихир:

(Опыт текстологического исследования) / / Проблемы русской музыкальной текстологии: (По памятникам русской хоровой литературы XII—XVIII веков). Л., 1983. С. 82. Поскольку текстология памятников древнерусского певческого искусства все еще находится в зачаточном состоянии и не выработала единых принципов, методов и т. п., в целях преодоления терминологической разноголосицы здесь и далее мы будем приводить все исследовательские материалы в терминах, восходящих к методологическим установкам М. В. Бражникова.

[7] Гусейнова 3. М. Стихиры Евангельские... С. 81.

[8] Фролов С. В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства / / Проблемы русской музыкальной текстологии: (По памятникам русской хоровой литературы XII—XVIII веков). Л., 1983. С. 46—47.

[9] Для этого произведение записывается в построчной разбивке, соответствующей сопровождающим его знакам («высоким» точкам, запятым, кадансам в нотации и т. д.) с нумерацией строк и указанием числа образуемых в них слогознаков, а так же с возможным сохранением особенностей графики в крюковой строке (Ранний образец «аналитического» воспроизведения см. в публикации: Фролов С. В. Певческие рукописи Карельского собрания Древлехранилища им. В.И. Малышева (В контексте истории русской музыки) / / ТОДРЛ. Л., 1988. Т. 41. С. 434—436).

[10] В нем отсутствуют многие знаки сегментации текста и пропущена одна иэ музыкально-текстовых строк.

[11] О трех стилях знаменитой монодии см.: Фролов С.В. Историческое—современное: Опыт научной рефлексии / / Сов. музыка. 1990. № 3. С. 31—35.

[12] Напомним, что, по подсчетам М.В. Бражникова, в среднестатистическом плане «стопицы» составляли в распевах XII в. 61,5% всех употребляемых тогда знаков (Бражников М.В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII—XVIII веков. Л.; М., 1949. С. 32—33).

[13] См.: Прохоров Г. М. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха офея Коккина / УТОДРЛ. Л., 1972. Т. 27. С. 128—130; Панченко А. М. Русская стиховая тура XVII века. Л., 1973. С. 12—16, и др.

[14] Прохоров Г. М. К истории литургической поэзии... С. 130.

[15] Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 54.

[16] Цит. по: Прохоров Г. М. К истории литургической поэзии... С. 130.

[17] Ср. с замечанием Д.С. Лихачева о «младенческой неопределенности форм, характерной для эпохи XI—XIII вв.» (Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и процесс жанрообразования в Х1—Х1П вв. / / ТОДРЛ. Л., 1972. Т. 27. С. 71).

[18] В редакции М.В. Бражникова этот текст выглядит так: «Ученикам, восходящим на гору, в знак возвышения от земли (на небо), предстал Господь. Они поклонились (ему) и, быв научены о данной (ему) повсюду власти, были посланы в поднебесную проповедать (его) воскресение и на небеса вознесение. И он, непреложный, обещал пребывать с ними, — Христос Бог и Спас (Спаситель) душам нашим» (Бражников М.В. Федор Крестьянин: Стихиры. С. 156).

[19] Колосов В. В. Ритмика «Слова о полку Игореве»: (К вопросу о реконструкции) / / ТОДРЛ. Л., 1983. Т. 37. С. 19.

[20] Дефектное состояние третьего списка Епифаниева роспева не позволяет включить его в данное сравнение.

[21] Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.; Л., 1962. С. 57.

[22] Коновалова О.Ф. Изобразительные и эмоциональные функции эпитета в Житии Стефана Пермского / / ТОДРЛ. Л., 1974. Т. 28. С. 327—331.

[23] См.: Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке / / Р о з е н о в Э.К. Статьи о музыке: Избранное. М., 1982. С. 119—157.

[24] Коновалова О. Ф. Об одном типе амплификации в Житии Стефана Пермского / / ТОДРЛ. Л., 1970. Т. 25. С. 73.

[25] Прохоров Г.М. 1) Повесть о Митяе: Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. Л., 1978. С. 66—67; 2) Книги Кирилла Белозерского / / ТОДРЛ. Л., 1981. Т. 36. С. 50—70; 3) Памятники переводной и русской литературы XIV—XV веков; 4) Преподобный Кирилл Белозерский—деятель Православного Возрождения / / Преподобный Кирилл, Ферапонт и Мартиниан Белозерские / Изд. подгот. Г.М. Прохоровым, Е.Г. Водолазкиным и Е.Э. Шевченко. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1994. С. 37—41, и т. п.

[26] Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. С. 40.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: