Научные данные о положении гортани во время пения

Рис. 48. Постоянство положения и приспособление гортани в пении у двух солистов Большого театра по рентгенограммам во время речи и пения. Слева — меццо-сопраио (№ 22), справа — баритон (41). На первой строке в каждом случае даны: покойное положение гортани и три глас­ных звука во время речи. Голосовые связки выделены черным цветом. Ли­ния, пересекающая все схемы, проведена на уровне покойного положения голосовых связок. На двух нижних строчках каждого случая показаны певческие приспособления на всех гласных на предельно высоком звуке.

Под каждым речевым звуком помещен соответствующий певческий для того, чтобы было легче сравнить, что изменилось в приспособлении горта­ни и органов надставной трубки при переходе от речи к пению. На схе­мах видно, что речевые положения гортани не совпадают с певческим (у данных певцов речь — на повышенной, а пение — на пониженной гор-таии), и что певческое положение у профессионального певца единооб­разно на всех гласных и не меняется на высоких нотах.

„0" mf fi,Д"forte ih₂ „a"forte h₂

Рис. 49. Певческие установки гортани и органов надставной трубки у двух солисток Большого театра. Верхние две строчки — лирико-драмати­ческое сопрано, нижние две строчки — меццо-сопрано. Линия, пересекаю­щая все схемы, проведена (как и на всех рисунках) на уровне покойного положения гортани. Видно, что сопрано пользуется повышенной гортанью в пении и сохраняет это положение на всех гласных и на всем диапазо­не, а меццо-сопрано — гортань понижает. Положение и суженный вход в гортань постоянны, а язык меняет свое положение яри смене гласного, причем характерные для каждого гласного уклады языка сохраняются.

Рис. 50. Гортань больших певцов занимает в пении различное поло­жение. У Г. Гаспарян при переходе от покоя к пению она повышается и на высокой ноте это высокое положение утрируется. У Е. Шуйской подъем гортани незначительный. У 3. Долухановой наблюдается не­большое понижение гортани в пении. У И. Петрова — сильное пониже­ние. Горизонтальные линии на всех рисунках проведены на уровне, покойного положения голосовых связок.

Это единое, характерное для данного певца, положение гортани может быть ниже положения покоя, может совпадать с ним н может быть выше него. Очевидно имеются какие-то причины, заставляющие гортань занимать у одних — повышен­ное, а у других — пониженное положение. Мы могли отметить, что положение гортани, видимо, связано с типом голоса певца. Все исследованные нами басы и баритоны — гортань всегда опускали, а все лирические и колоратурные сопрано ее либо поднимали, либо оставляли на уровне положения покоя. У меццо-сопрано, драматических сопрано и теноров такого единообразия приспособления гортани не наблюдалось.

То, что у всех низких голосов (басы и баритоны) гортань опускалась, а у всех самых высоких голосов она стояла вы­соко, наталкивало мысль на наличие закономерности в ее по­ведении, но разброд, наблюдавшийся в группах теноров, меццо-сопрано и драматических сопрано, не позволял сделать вывода о связи положения гортани с типом голоса. Теории, на основе которых строились догадки о наилучшем положении гортани в пении, не могли объяснить установленного нами факта много­образия певческих установок у певцов.

Так, например, Л. Д. Работнов связывает положение горта­ни с активностью выдоха, считая что усиленный выдох ведет к поднятию гортани. Если стоять на этой точке зрения, то вы­ходит, что все сопрано пользуются усиленным выдохом, что, конечно, абсолютно неверно.

Другие считают, что наилучшее положение для работы гор­тани создается при больших размерах ротоглоточного рупора. Надо опускать гортань, и при этом образуется наибольший, наилучший рупор. Однако с этой точки зрения никак нельзя было объяснить поднятие гортани в пении у ряда замечатель­ных певцов — ведь при этом размер их надставной трубки-ру­пора уменьшается.

Имелись попытки оправдать низкое положение гортани мы­шечной взаимосвязью. Высокое положение гортани объявлялось порочным, при котором внешние наружные мышцы якобы да­вят на гортань, вследствие чего звук получается горловой, зажатый. При низком положении — все эти дефекты якобы отсутствуют. И это весьма наивное толкование взаимосвязи положения гортани с работой ее внутренних мышц, даже если бы такая связь имела в действительности место, — не могло объяснить случаи оставления гортани на уровне покоя или повышенного ее положения у отличных профессиональных певцов.

Наиболее распространенным взглядом на положение горта­ни в пении является тот, который связывает его с манерой обучения- Нельзя, конечно, отрицать такой связи. Дейст­вительно, можно соответствующими приемами приучить гор­тань оставаться на речевой установке (по принципу «пой как

говоришь»), опустить ее (например, приемом «зевка») или приподнять. Однако, как показывают наши данные, да и дру­гие факты из жизни певцов, ученик не достигает профес­сионализма в звучании, если ему прививать н е-свойственное его голосовому аппарату положе­ние гортани в пении. Как показывает практика, попытка

Рис. 51. Схема положения гортани (голосовых связок) у профессио­нальных певцов по отношению к шейным позвонкам, обозначенным цифрами 4, 5, 6, 7. Каждая полоска соответствует голосовым связ­кам одного из обследованных певцов. Слева (А) — уровень покой­ного положения, справа (Б) —. уровень в пении у тех же певцов. Полоски, подчеркнутые черной линией внизу, условно обозначают драматический, более низкий характер голоса. Видно, что если в покое гортани певцов располагаются в области от середины пятого до нижнего края шестого позвонка, причем у женщин несколько выше, чем у мужчин, то в пении диапазон их смещений велик, простираясь от середины четвертого до нижнего края седьмого позвонков. Все басы и баритоны опустили гортань в леиии, все легкие сопрано ее подняли или оставили на месте. У теноров и мещю-сопрано наблюдается разнобой в положении гортани.

петь на несвойственном для данного человека положении гор­тани в пении ведет к деградации голоса. Очевидно, здесь на­рушаются какие-то существенные для пения механизмы.

Так, например, заслуженная артистка РСФСР, лирико-ко-лоратурное сопрано Н. сообщила, что в период обучения педа­гог пытался в течение некоторого времени заставить ее опускать гортань во время пения. В результате этого приема пение затруднилось, начал изменяться к худшему тембр, стало тя­желее брать ноты верхнего регистра, крайние ноты диапазона пропали. Педагог не был догматиком, своевременно отошел от

этого приема, перестал вмешиваться в положение гортани, опускать ее, и прежняя легкость звукообразования, лучшие качества тембра и предельные верхние ноты возвратились. Этот случай показывает, что насилие над природой вредно для развития вокальных данных, что педагогическое воздействие должно быть гибким. Прежде всего педагог должен занимать­ся поисками наилучших качеств звучания голоса. Как показали рентгеновские исследования,— данная певица пользовалась в пении сильно повышенным положением гортани, что создава­ло наилучшие возможности для проявления вокальных качеств ее голоса.

Баритон Н., ведущий солист Большого театра, рассказал, что в период обучения в музыкальном училище он неожиданно стал терять голос. Стало трудно петь, голос стал «качаться», детонировать, стали пропадать верхние ноты. Положение было катастрофическим и педагог не знал, как помочь. Педагог другого класса указал на то, что певец стал поднимать гортань, и посоветовал держать ее низко. Воспользовавшись этим сове­том и применив прием опускания гортани, баритон Н. быстро восстановил утраченные качества своего голоса. Конечно, он считает теперь этот прием основным в вокальной педагогике. Это ему принадлежат слова: «Кто не опускает гортань — тот не певец». В данном случае, так же как и в первом, несвойст­венное данному певцу положение гортани привело к деграда­ции голоса, и наоборот, возвращение к верной ее установке, к восстановлению его лучших качеств.

Очевидно, что положение гортани в пении определяется не столько системой обучения, сколько нахождением наиболее удобной, с точки зрения голосового аппарата поющего, уста­новки, зависящей от каких-то иных явлений в голосовом аппа­рате. Если система педагога удовлетворяет этим требова­ниям, — голос хорошо развивается, если нет, — голос дегра­дирует.

Что же наиболее кардинально меняется при изменении по­ложения гортани? Задали мы этот вопрос пытаясь найти объ­яснение установленному нами явлению разнообразия положе­ния гортани в пении профессиональных певцов. Решительно меняются только размеры и форма ротоглоточного ка­нала. При повышении гортани канал укорачивается и, следо­вательно, объем полостей уменьшается, а при опускании — увеличивается в достаточно больших пределах.

Гортань представляет собой орган, отличающийся боль­шой подвижностью. Она может сильно подниматься вверх, как, например, при глотании; при глубоком зевке — она сильно опускается вниз. Эти движения производят мышцы, прикрепляющиеся к гортани и подъязычной кости, идущие от них вверх, к нижней челюсти и основанию черепа, и вниз — к костям верхнего плечевого пояса. Кроме движений вверх и

вниз, гортань может наклоняться вперед. Поднимаясь, она обычно целиком несколько подается вперед, вместе с подъ­язычной костью, которая, сильно отходя кпереди, как бы на­девается на гортань сверху (см. рис. 50).

Как показали наши исследования, диапазон певческих сме­щений гортани достигает 7—8 см, т. е. каждый певец при по­мощи определенных приемов может опустить или поднять гортань на 3,5—4 см от положения покоя. Таким образом, ро-тоглоточный канал может быть укорочен на 3,5—4 см и может быть, в зависимости от манеры, приема, которым пользуется певец в пении, удлинен на такую же примерно величину.

Примечательным оказался факт, что у тех типов голосов, которые пользовались в пении всегда одним и тем же типовым приспособлением (например, все басы и баритоны — опускали гортань), это приспособление проявлялось вне зависи­мости от пройденной школы или сознательности владения этим приемом со стороны самого певца. Учился ли певец — бас или баритон — опускать гортань или нет, какую бы вокальную школу он ни прошел (а все прошли совершенно различные школы), если он в конечном итоге до­стигал профессионализма, — то обязательно опускал гортань в пении.

Исходя из того, что изменение положения гортани влияет самым решительным образом на размеры ротоглоточного ка­нала, мы решили измерить его длину по определенным точкам его контура у всех исследованных нами певцов. Интересно было узнать не только, куда пошла гортань в пении у данного мастера вокального искусства, по сравнению с положением покоя или уровнем соответствующего шейного позвонка, но и какова абсолютная величина его надставной трубки в пении. В акустике голосового аппарата вопросы размеров и форм полостей играют решающую роль. От них зависят и явления резонанса и импеданс.

Картину покойного положения гортани и ее певческих уста­новок в отношении позвонков (см. рис. 51) мы решили пере­вести на язык абсолютных размеров, на язык чисел. Когда мы измерили в сантиметрах длины ротоглоточного канала, ко­торыми пользовались исследованные нами певцы, и располо­жили их по признаку длины ротоглоточного канала в пении, получилась удивительно стройная картина. Все типы голосов расположились точно последовательно друг за дру­гом в порядке понижения характера голоса.

Оказалось, что самой короткой надставной трубкой в пении обладает лирико-колоратурные и колоратурные сопрано, за ними идут лирические и лирико-драматические сопрано, потом меццо-сопрано, теноры, баритоны и, наконец, басы. Того раз­нобоя, который мы наблюдали в отношении уровня гортани у драматических сопрано, меццо-сопрано и теноров, здесь уже

не было. Все они, расположенные по принципу длины рото-глоточного канала в пении, встали на свое место между вы­сокими сопрано и баритонами и басами.

Найденная закономерность позволяет говорить о том, что каждый тип голоса пользуется в пении совер­шенно определенной длиной надставной тру б-к и. Правда, смежные типы голосов несколько накладываются

Рис. 52. Те же данные, что в рисун­ке 51 (обозначения те же), выра­женные в сантиметрах длины рото­глоточного канала (надставной трубки). А (слева) —длина рото­глоточного канала <в покое, Б (спра­ва)— у тех же певцов в пении. Шкала на каждой схеме обозначает сантиметры длины ротоглоточного-канала. Измерение велось от зубов до голосовых связок по одним и тем же точкам контура ротоглоточного канала. Стрелками указано смеще­ние гортани того или иного певца при 'переходе от локоя к пению. На рисунке видно, что каждый тип го­лоса в пенни пользуется определен­ной длиной надставной трубки, уве­личивающейся по мере понижения характера тембра. Наименьшую дли­ну имеют легкие сопрано, наиболь­шую — низкие басы. Характер сме- ■ У//////Л щения гортани зависит от того, ка­кова естественная длина надставной ■ V ////// X трубки, данная от природы (слева), •"""-* и той длиной, которой надо обла­дать в пенни, чтобы звучать соот­ветственно типу голоса (справа).

друг на друга, но все же ни­когда не выходят за пределы своей группы. То есть драма­тические теноры по длине ро­тоглоточного канала могут быть равны лирическим бари­тонам, а драматические бари­тоны — высоким басам. Однако никогда не наблюдается, чтобы тенор имел в пении ротоглоточный канал, равный по длине ба­совому или, наоборот, чтобы бас пользовался в пении надстав­ной трубкой, характерной для тенора.

Следует, конечно, понимать, что не сама длина надставной трубки как таковая играет здесь роль. Дело в объеме по­лостей рта и глотки, в том воздушном столбе, который образуется над связками в результате смещения гортани вверх

или вниз. Сама длина лишь характеризует в известной мере этот столб воздуха.

Нахождение определенных типовых длин надставной труб­ки в пении достигается чаще всего бессознательно в процессе работы над постановкой голоса, но иногда и с привлечением сознания. Самое интересное заключается в том, что при про­фессиональном пении эта типовая, характерная длина над­ставной трубки всегда присутствует вне зависимости от метода обучения, которому следовал певец. Значит, для профессиональ­ного пения она обязательна, необходима, без нее, очевидно, профессиональное певческое голосообразование невозможно. Для того чтобы выяснить роль приспособления гортани в изменении естественной длины ротоглоточного канала, мы из­мерили ту длину канала, которая дана исследованным певцам от природы, т. е. при положении покоя, и сравнили ее с певче­ской длиной. Ведь каждый певец может использовать всю полноту ее смещений в пении. Каждое колоратурное сопрано может опустить гортань, подобно басу, и каждый бас может поднять гортань, подобно сопрано или некоторым тенорам. На­конец, каждый певец может оставить свою гортань на том месте, где она у него в покое или в речи, пользуясь в пении принципом «пой как говоришь».

Для того чтобы оценить роль приспособления гортани, вы­работанного певцом в процессе обучения, приспособления наи­более удобного, обеспечившего профессиональное звучание го­лоса у данного певца, необходимо сопоставить то, что дано ему от природы, с тем, к чему он пришел в этом смысле в пении. Кроме того, в таблице певческих длин надставных трубок раз­ных типов голосов нашло свое отражение общее преобладание размеров голосового аппарата мужчин перед размерами голо­сового аппарата женщин. Надо было исключить этот момент и показать роль приспособления с полной отчетливостью.

Измерив длины надставных трубок в покое и сопоставив их с певческими длинами каждого певца, мы получили точную картину изменения естественной длины надставной трубки при переходе к певческой (см. рис. 52).

Это сопоставление с большой наглядностью показало роль, которую выполняет изменение положения гортани в отношении достижения певцом необходимой для профессионального пения типовой длины надставной трубки.

Как видно на рисунке 52, певцы, у которых от природы длина надставной трубки совпадает с той, что необходима для пения в данном характере голоса, т. е. с типовой длиной, — не меняют ее при переходе к пению, а если и меняют, то совер­шенно незначительно. Если естественные размеры не совпадают с типовой длиной, то певец находит приспособление, которое приводит к нужным певческим размерам надставной трубки. Это достижение певческой длины надставной трубки в одних

случаях осуществляется поднятием гортани, в других — ее опусканием.

Так, например, если на рисунке 52 взять группу из пяти певцов (2 тенора, 2 баса, баритон), имеющих от природы наи­большую длину надставной трубки — 22—22,5 см, то при пе­реходе к пению оба тенора поднимают гортань, достигая при этом «теноровых» размеров надставной трубки 19—20,3 см, а драматический баритон и оба баса — опускают гортань до 24— 24,3 см, до типовой басовой длины надставной трубки.

Весьма интересна для анализа и группа голосов, имеющая от природы длину ротоглоточного канала 19—20 см (левая по­ловина таблицы), в которую входят и мужские и женские голоса. Женские голоса — меццо-сопрано и драматическое со­прано— поднимают гортань, достигая характерных для этих типов голосов размеров надставной трубки, все баритоны— опускают, лирический тенор — поднимает ее, два драматиче­ские— один оставляет на месте, другой — опускает, и все при этом достигают характерной для данного типа голоса длины надставной трубки.

Не менее показательна группа женских голосов, имеющая от природы самую короткую надставную трубку — около 16 см. При переходе к пению три легкие сопрано оставляют гортань примерно на том же уровне (одна ее немного поднимает), а драматическое сопрано и меццо-сопрано ее значительно опус­кают — почти на 2 см.

Приведенные данные ясно показывают причину смещения гортани от покоя к певческой установке. Пение данным типом голоса требует определенного объема ротогло­точного канала, определенной длины воздуш­ного столба. При несовпадении того, что дано от природы, с тем, что нужно для пения, певец в процессе обучения нахо­дит должное приспособление, устраняющее это несоответствие. Ученик-певец и педагог выбирают из всего многообразия при­емов то, что обеспечивает ученику оптимальное положение гортани, выявляет наилучшие качества его голоса.