в творчестве Кнута Гамсуна и Хуана Рульфо

 

«Чтение и письмо — это две манифестации одного и того же принципа. Всякий текст основывается на предварительном чтении, на диалоге с историей и с предшествующими произведениями. Чтение создаёт писателя, а писатель — тексты, и этот процесс нескончаем»[1].

В настоящей статье мы намереваемся поставить и рассмотреть вопрос о связи норвежского писателя Кнута Гамсуна и мексиканского Хуана Рульфо с одним общим источником — романом Ф.М. Достоевского «Игрок». Но прежде несколько слов о том, почему возможна такая постановка вопроса.

Оба писателя занимают особое место в контексте национальных литератур, это эмблематичные фигуры, воплощающие специфические природные, исторические и духовные ценности своих культур, — тем более трудно представить себе, какие же узы могут связывать двух прозаиков, представляющих столь различные поколения, культурные и природные ареалы. И для мексиканцев, и для иностранцев Хуан Рульфо — автор повести «Педро Парамо», а «Педро Парамо» — это и есть сама Мексика. Рульфо как писатель крайне лаконичен и на первый взгляд непритязательно скромный, однако за его далеко не обширным наследием — одним сборником рассказов и упомянутым романом, отмеченными бесспорным выдающимся художественным мастерством, — большие списки прочитанных им книг иностранных авторов. Некоторые из них оставили особый след в его творчестве. Кнут Гамсун относится к таким писателям, и более того — он важнейшая фигура. Рульфо не только говорил о влиянии на него Кнута Гамсуна, он полагал также, что именно в творчестве скандинавских писателей источник современной европейской литературы, и их значение крайне важно, в том числе и для его собственного творчества.

Как говорил Рульфо, творчество Гамсуна привлекло его своей «туманной» атмосферой, и перемещение из сияющего мексиканского мира в притемненный мир скандинавский придало ему больше ясности в вuдении собственной реальности. Одним словом, на него повлияла грустная и тусклая природа Норвегии, описанная Кнутом Гамсуном.

В значительном числе работ о творчестве Хуана Рульфо воспроизводятся его высказывания о произведениях Гамсуна. Он говорил о романе «Странник играет под сурдинку» и упомянул роман «Голод», назвав его одним из первых оказавших на него решающее воздействие произведений, прочитанных ещё в отрочестве.

Вот что писал Рульфо: «Священник был своего рода цензором посёлка. Он первым читал новые книги и определял хорошие они или плохие. Так возникла библиотека, оставшаяся в его доме, когда правительственные войска устроили в нём казарму. В ней не было книг религиозного содержания, но зато были приключения. И много классики. Я прочитал все книги. Одна произвела на меня особенное впечатление. Это был «Голод» Кнута Гамсуна. Прочитав роман, я сказал себе: да, вот это литература!»[2].

Однако Рульфо не уточнил, какие другие произведения Гамсуна (помимо названных) он читал, и в чём же состояло их воздействие. Литературоведы привычно отмечают, что Рульфо читал Гамсуна, но, даже признавая, что его влияние это — интересный факт, не углубляются в данную тему. Помимо отдельных коротких, хотя иногда и тонких наблюдений на эту тему, до настоящего времени появилась только одна специальная статья, целиком посвящённая теме «Хуан Рульфо — читатель Кнута Гамсуна»[3]. Её автор исследует вопрос о том, какие произведения Гамсуна мог прочитать Рульфо, и выявляет некоторые общие элементы в художественном мире Рульфо и в раннем творчестве Гамсуна, главным образом, в романах «Голод», «Мистерии» и «Пан». И это всё, что написано на данную тему, и таким образом, вопрос остаётся открытым, и представляется возможным подойти к его анализу более углублённо и с различных сторон.

Сравнение творчества обоих авторов позволяет выявить, помимо тех, что уже были отмечены в литературоведении, и другие общие или сходные элементы и темы. И это побуждает включить в круг рассмотрения такие проблемы, как начало творческого пути обоих авторов, их источники, их «культурные горизонты», так и сферу интересов и возможную общность поисков. Среди прочих предметом исследования могли бы стать следующие вопросы: какие общие книги читали Гамсун и Рульфо? Что читал Рульфо из Гамсуна? Как повлиял Гамсун на Рульфо, и на чём основываются совпадения в их произведениях?

Гамсун умер в 1952 г., когда Рульфо было 35 лет — за год до публикации сборника рассказов «Равнина в огне» и за три года до появления «Педро Парамо» (1955 г.). Тем не менее, читая некоторые из их произведений, можно вообразить своего рода диалог между двумя авторами, причём не только межкультурного, но и личностного, творческого характера, который, возможно, порождён кругом их чтения, схожими чертами личности, похожей манерой мировидения и мирочувствования и их жизненным опытом. Оба писателя порвали с той литературной традицией, к которой они принадлежали, каждый из них создал новое, неожиданное искусство. Их обоих волновал сходный тип человека — брошенного, беззащитного перед судьбой, угнетённого, зачастую иррационального в своём поведении; оба они только ставили острые социальные проблемы, такие, как господство богатых, унижение бедных, голод, проституция, порок, насилие, оба они не предлагали никаких решений и избегали морализаторства и оценочности. Оба писателя, если использовать фразу, часто применяющуюся в отношении Рульфо, «писали так, как говорят».

Помимо того, что Рульфо читал некоторых из авторов, которых читал и Гамсун, он прочитал, полагаем мы, и значительную часть произведений норвежского писателя, возможно, все его книги. Хуан Франсиско Рульфо, старший сын писателя, рассказывает[4], что отец любил «обновлять» книги, заменяя потрёпанные, старые издания на новые, и в его библиотеке были и очень дорогие, и обычные издания самых любимых произведений. Один из последних библиографов писателя Альберто Виталь[5] утверждает, что Рульфо обычно имел по два экземпляра произведений, которые его особенно интересовали, — одно для коллекции, другое — для работы, то есть для чтения с карандашом в руках; пометки он делал, осторожно.

В библиотеке Рульфо мы обнаружили помимо полного собрания сочинений Гамсуна в трёх томах, вышедшего в 1969-1971 гг. (это совершенно новые тома, очевидно, что ими не пользовались), 12 произведений норвежского писателя в отдельных изданиях, все в переводах на испанский язык, как правило, с немецкого[6]. Это следующие издания: «Мечтатели» (1921 г.), «Странник играет под сурдинку» (1928 г; книга подписана Рульфо в 1938 г.); «Последняя радость» (1929 г; подписана Рульфо в 1940 г.); «Стеклянные аргонавты» (1930 г.); «Дети времени» (1930 г; подписана Рульфо в 1938 г.); «Бенони» (1942 г.); «Заканчивается сражение» (1943 г); «Мистерии» (1943 г); «Игра жизни» (1946 г.); «Трилогия бродяги» (1947 г.); «По старым дорогам» (1952 г.); «Пан» (1962 г.).

Другой сын Рульфо утверждает, что в доме существовал экземпляр романа «Голод» — произведения, которое писатель прочитал, когда был подростком; к сожалению, книга, видимо, пропала. На страницах некоторых книг встречаются отчёркнутые Рульфо фразы, содержащие образы Норвегии (очевидно, они сделаны Рульфо-фотографом, который, как известно, был большим мастером в этом искусстве), наконец, в последнем произведении Гамсуна «По старым дорогам» есть не замечания, а скорее карандашные пометки напротив некоторых абзацев (видимо, их имеет в виду Альберт Виталь), во всяком случае очевидно, что Рульфо внимательно прочитал эту книгу.

Отсутствие в библиотеке Рульфо отдельных изданий важнейших произведений Гамсуна, вышедших до 1953 г. (год издания сборника рассказов «Равнина в огне»), не обязательно означает, что мексиканский писатель не читал их, особенно если иметь в виду очевидные совпадения в произведениях двух писателей; повторим также сведения сына Рульфо о том, что некоторые книги Гамсуна из библиотеки отца пропали. В подтверждение явных совпадений, о которых мы сказали, вспомним, например, образ мёртвого городка в романе «Виктория» Гамсуна и мёртвого посёлка в «Педро Парамо». В то же время очевиден параллелизм и в содержании, и в стиле между «мексиканским» рассказом Гамсуна, которым открывается его роман «Странник играет под сурдинку», и рассказом «Кумушкино взгорье». Разумеется, было бы нелепо утверждать, что стилистика и тематика «мексиканского» у Рульфо происходит от Кнута Гамсуна, но, несомненно, заслуживают внимания совпадение их трактовки тем насилия (виоленсии) и смерти в мексиканском контексте, а также сходная тональность повествования о подобных событиях: лаконичность, самоотречённость и обречённость — одним словом, повествование «под сурдинку».

Проблема общего круга чтения двух писателей также существенна, и к ней можно подойти с разных точек зрения. Можно, например, поставить вопрос следующим образом: не был ли опыт, обретённый Гамсуном при чтении Достоевского, воспринят Рульфо, и не идёт ли таким образом речь о гамсуновской интерпретации «достоевской тематики» в произведениях Рульфо?

Чтобы подчеркнуть, сколь значим был для Гамсуна Достоевский, достаточно напомнить, что первый роман, принёсший широкую славу норвежскому писателю, — «Голод» — весь пронизан влиянием Достоевского. Напомним также, что и Рульфо назвал «Голод» книгой, особенно повлиявшей на него.

Однако большой интерес представляет не только эта очевидная тема, но и другая: влияние романа «Игрок» Достоевского как на норвежского, так и на мексиканского писателя.

Можно было бы задаться вопросом: рассказ Гамсуна «Отец и сын — история игрока», написанный под очевидным воздействием «Игрока» Достоевского, оказал влияние на Рульфо, или оба писателя независимо обращались к «Игроку» как к первоисточнику темы — этот роман есть в библиотеке Рульфо, автора новеллы (и киносценария) «Золотой петух». Но известно, что первый перевод «Отца и сына» на испанский язык вышел в 1964 г.[7], в то время как «Золотой петух» был написан в 1958 г. (опубликован в 1980 г.). Таким образом, речь идёт о совпадениях?

Связь между творчеством Гамсуна и Достоевского хорошо изучена. Существуют два варианта произведения Гамсуна на тему игры. Рассказ «Азарт» был написан в 1889 г., и через несколько месяцев писатель передал его в газету «Верденс Ганг», выходившую в Христиании (название Осло до 1925 г.). За несколько дней до публикации рассказа Гамсун прочитал «Игрока» Достоевского, обнаружил, что некоторые фрагменты в двух произведениях почти идентичны, и попытался, безуспешно, остановить издание своего произведения. В 1892 г. «Азарт» был переведён на немецкий язык, опубликован в журнале «Фрайе Боне», и, в конце концов, Гамсун был обвинён немецким писателем и критиком Феликсом Холландером в плагиате.

В различных документальных свидетельствах, главным образом, в письмах к Марии Херцфельд, переводчице с норвежского на немецкий[8], Гамсун отвергал плагиат и объяснял совпадения тем, что, возможно, он слышал о романе Достоевского много раньше, чем прочитал его, возможно также, что даже записал кое-что, но совершенно забыл об авторе. В любом случае, пояснял Гамсун, опыт, запечатлевшийся в произведениях его собственных, как и у Достоевского, во многом имел автобиографическое происхождение: ведь им самим владела страсть игры, и он потерял в азартных играх, помимо прочего, добрую часть состояния Берглиот, своей первой жены. «Азарт», как пояснял Гамсун, был опытом исследования психологии игры, и целью его было попытаться изобразить различные переживания, которые испытывает игрок: веру и безнадёжность, угрозы и раздражение, унижение и надежду на реванш, мольбы и проклятия...

Гамсун переработал повествование, изменения коснулись персонажей, языка и обстоятельств события. В итоге возникла новая версия под названием: «Отец и сын: история игрока», опубликованная впервые в 1903 г. В других письмах он упомянул о возможности литературной интриги, затеянной против него современником и соотечественником Арне Гарборгом, который завидовал успеху Гамсуна, и, между прочим, был другом Холландера.

В библиотеке Хуана Рульфо, как уже упоминалось, хранится экземпляр «Игрока» Достоевского[9]. Судя по подчёркиваниям и отметкам в трёх отдельных фрагментах очевидно, что Рульфо внимательно прочитал эту книгу. Его пометки сосредоточены в финале произведения, в решающих сценах, содержащих основную информацию, которая разъясняет отношения между главными персонажами романа.

Основная проблема произведения — игра — раскрывается в романе Достоевского в повествовании от лица Алексея Ивановича, молодого человека благородного происхождения, работающего за границей учителем в семье обедневшего русского генерала. Почти все персонажи, хотя и по различным мотивам, участвуют в игре и почти все проигрывают. Генерал проиграл едва ли не всё своё состояние, но надеется восстановить его, что даст ему возможность жениться; Полина Александровна, его приёмная дочь, надеется выиграть, чтобы оплатить мнимые долги мошенника маркиза Де-Грие и тем самым доказать свою любовь к нему; богатая тетка генерала Антонида Васильевна, на скорую смерть которой напрасно надеется племянник, неожиданно появляется в «Городе рулетки» — Рулетенбурге — начинает играть из любопытства, проигрывает всё, что привезла с собой, и возвращается в Россию. Алексей Иванович начинает делать ставки на деньги Полины Александровны, выполняя её желания. Затем он начинает играть на свои деньги, надеясь на выигрыш, который, в его воображении, вызвал бы уважение к нему или даже любовь. Алексей делает ставки также за Антониду Васильевну, и постепенно страсть и азарт овладевают им, он забывает о своей изначальной цели и превращается в безнадёжного игрока, постоянного только в проигрыше. Страсть к игре не покидает его даже тогда, когда он узнает, что Полина всегда любила его. Поздно. Алексей Иванович вложил в игру всего себя, всё проиграл и последняя его фраза исполнена исступленности и многозначности: «Завтра, завтра всё решится!».

Что решится, что кончится? — Игра, невезение, любовь Полины, сама жизнь?

В рассказе «Отец и сын» Гамсун также анализирует феномен игорной страсти. Повествование также ведётся от первого лица, но в данном случае не от лица самого игрока, а от лица некоего человека, находящегося проездом в городе «Д» (так изменил Гамсун название города для этой версии). Сначала этот человек — косвенный свидетель и объективный наблюдатель событий, что лишает его рассказ личной тональности, но постепенно он вовлекается в коллизии судеб основных персонажей — Паво и его отца, хозяина поместья Синвара. (В первом варианте в игорный городок на Балканах приезжает мать Паво.) Семья Паво богата, и он играет просто ради игры, но оказывается в большом проигрыше. Отец Паво приезжает в «Д», надеясь уговорить сына бросить играть. Пытаясь разобраться, что же так привлекает сына в игре (мотив, сходный с Антонидой Васильевной у Достоевского), он начинает делать ставки, много выигрывает, но затем безнадёжно проигрывается. Поначалу оправданием для продолжения игры (как и в истории с Антонидой Васильевной) является то обстоятельство, что он проиграл деньги, обещанные в дар церкви. Неодолимая страсть к игре такова, что отец и сын меняются ролями. Паво увещевает своего отца, как если бы тот был его сын, просит бросить игру и даже в стыде от его поведения отказывает в просьбе одолжить деньги.

Как и в «Игроке» Достоевского, действие в «Отце и сыне» заканчивается сценой у рулетки. Хозяин Синвара вместо того, чтобы уехать из «Д», как он намеревался, покидает корабль, на котором собирался вернуться домой, и, ведомый азартом, оказывается у рулеточного стола с извечной надеждой на выигрыш. Как и в «Игроке», финал остаётся открытым. Победить страсть к игре невозможно, а завтра будет новый день...

В «Золотом петухе» Рульф от третьего лица и в основном в хронологическом порядке рассказывает историю Дионисио Пинсона (именно поэтому повествование оказалось удобным для переработки в киносценарий, и фильм по этому произведению ставился дважды). В начале истории он всего лишь жалкий уличный зазывала, а умирает, утратив огромную выигранную сумму.

Мать Дионисио умерла в голоде и нищете. И он в отчаянии клянётся, что так жить не будет и станет богачом. Таким образом, как и у Достоевского, игра становится способом нетрудового обогащения. Как отмечает Альберто Виталь[10], игра и в мексиканском, и в русском контекстах представляется более эффективной, чем труд.

В отличие от персонажей Достоевского и Гамсуна, Дионисио выигрывает с самого начала и почти постоянно. Он начинает свой путь навстречу богатству наугад, с израненным петухом подмышкой, подаренным ему после петушиного боя. Затем, когда птица умирает, Дионисио учится играть в карты, сводит дружбу с Бернардой Кутиньо — он ставит на неё и выигрывает. Благодаря именно Бернарде Дионисио овладевает искусством петушиного боя и различных карточных игр — и всё во имя одного: «сколотить огромное состояние». Его везение — это не результат случайной удачи или умения, как это предлагает Достоевский, контролировать себя и играть по разработанной системе; дело в том, что, как в это верит Дионисио, он нашёл «магнитный камень» удачи в лице Бернарды Кутиньо, его будущей жены и, в конце концов, — невольницы. Несмотря на то, что благодаря игре Дионисио достигает своей цели — становится богачом, игра перестаёт быть средством и постепенно превращается в самоцель. Дионисио, как и Алексей или хозяин Синвара, переживает моральную деградацию. Он уже не может бросить игру, причём для постоянного выигрыша ему необходимо постоянное присутствие жены.

В то время как персонажи Достоевского и Гамсуна отделены определённой дистанцией от происходящего и потому могут анализировать события, в том числе и самих себя, и не без юмора, даже в совершенно безнадёжных ситуациях, игра настолько завладевает Дионисио, что гасит у него всякие проявления разума или чувства. Он оказывается неспособным понять, что, сделав Бернарду невольницей, он губит её, а заодно и своё везение в игре, как и то, что абсолютная свобода, представленная им своей дочери Пинсоне, разрушает его отношения с женой.

Чтобы стать богачом Дионисио должен выигрывать, для этого он нуждается в Бернарде, но и чтобы завоевать её, он также должен иметь деньги. Бернарда решается на союз с Дионисио, так как знает, что тот никогда её не покинет и, как и прежде, будет разрешать ей петь на ярмарках, где они и познакомились. Пока Бернарда будет петь, Дионисио, следуя за ней с ярмарки на ярмарку, будет увеличивать своё уже солидное богатство. Как только Бернарда перестанет петь, утратив здоровье, подорванное алкоголем, Дионисио поселит её в поместье, случайно выигранном на спор. Здесь она обязана будет всегда присутствовать во время игры. Для Бернарды утрата свободы станет медленной смертью, наказанием, которое поначалу лишит её разума, а затем и жизни. В момент смерти Бернарды везение покидает Дионисио, и он проигрывает все свои деньги. Проигравшись и узнав о смерти Бернарды, Дионисио кончает жизнь самоубийством. Хотя для Дионисио и Бернарды нет «завтра», их образ жизни найдёт продолжение в жизни дочери Пинсоны. Равнодушная к смерти отца и матери, она продолжит свои скитания с ярмарки на ярмарку, в бедности, но свободная и с песней на устах, как о том всегда мечтала её мать:

«Продолжу материнскую судьбу, и да исполнится воля её».

Хотя Рульфо демонстрирует прекрасное знание народной речи, местных обычаев, мира ярмарок, петушиных боёв и карточных игр, в «Золотом петухе» нет ярко выраженного личностного тона.

Сын писателя, Хуан Франсиско Рульфо, пишет о своём отце: «Обычно по вечерам он играл в карты, как и всё в этом городке, просто так, чтобы убить время, конечно же, видел и петушиные бои, но никогда не обнаруживал какой-либо особой привязанности к азартным играм»[11]. Одним словом, познания Хуана Рульфо в этой области были либо поверхностными впечатлениями детских или юношеских времён, либо почерпнуты в частых и длительных поездках по долгу службы как разъездного агента одной транспортной компании. Несмотря на драматизм проблемы азартной игры и её последствий, и у Достоевского, и у Гамсуна важную роль в развитии темы играет юмористическое начало, возможно, чтобы придать персонажам большую человечность, возможно для того, чтобы не перегружать читателя драматизмом. Некоторые из персонажей «Игрока» смешны, как генерал или Антонида Васильевна. Обоих автор делает мишенью своих насмешек: генерала потому, что тот не способен объективно взглянуть на самого себя, а Антониду Васильевну по той причине, что её русские привычки совершенно не соответствуют правилам поведения в таком «элегантном» месте, каким является Рулетенбург. В «Отце и сыне» комическое начало связано с отношениями между повествователем и служащим гостиницы — тот практически заставляет Паво и его отца начать играть, а в ходе действия даже наносит ему физический ущерб.

В «Золотом петухе» образы, которые могли бы стать комическими, в духе чёрного юмора, связаны со смертью. Похороны матери Дионисио; выход Дионисио из курятника якобы с гробом матери, который на самом деле пуст, а тащит его осел; осел в сочетании с гробом образуют нечто вроде креста. Наконец, это сцены смерти самого Дионисио и его жены — он в гробу матери, который так и не был использован, его Дионисио выиграл на спор; Бернарда — в ящике, сколоченном на скорую руку, в таком ящике была похоронена мать Дионисио. Но здесь нет тона чёрного юмора, как в «Педро Парамо» в сцене, где речь идёт о физической боли, которую испытали участники похорон его сына Мигеля.

— Его смерть принесла мне боль, — сказал Теренсио Лубианос, — до сих пор болят плечи.

— Мне тоже, — откликнулся его брат Убильядо, — так меня придавил, что у меня даже кости разъехались. К тому же хозяин заставил одеть обувь, а ведь день-то был не праздничный.

В заключение некоторые итоговые обобщения. И Гамсун, и Рульфо читали «Игрока» Достоевского: напомним о соответствующей переписке Гамсуна и о том, что в библиотеке Рульфо хранится экземпляр «Игрока» с пометками мексиканского писателя. Различие в трактовке феномена игры и типов игроков связано, прежде всего, с ролью и значением игры в жизни того или иного писателя. Поскольку и Достоевский, и Гамсун сами были заядлыми и азартными игроками, обоим удалось глубоко и точно воссоздать психологию игрока. У Гамсуна результат поверхностный, отчасти возможно оттого, что пришлось изменить первоначальный текст в надежде отвести от себя обвинения в плагиате, что имело решающее значение для его репутации как писателя.

В жизни Рульфо игра не занимала столь важного места, но как отмечалось, он прекрасно знал все виды азартных игр, в том числе петушиные бои, типичные для мексиканских ярмарок. Кроме того, даты написания «Золотого петуха и выхода в переводе на испанский язык «Отца и сына» Гамсуна (а Рульфо, по свидетельствам современников и членов семьи, читал иностранных авторов только в переводах[12] исключают возможность воздействия норвежского писателя и подтверждают прямую возможность того, что оба они находились под влиянием общего источника — романа «Игрок» Достоевского. Но здесь следует сказать об одном существенном отличии в трактовке игры и фигуры игрока у европейских писателей, с одной стороны, и у Рульфо — с другой. И у Достоевского, и у Гамсуна главным фактором выступает психология азарта, страсти игры. Персонажи действуют в реальном мире. В сердцевине рассказа Рульфо при том, что он также придерживается реалистической канвы (в отличие, скажем от «Педро Парамо») — своего рода мифометафора. Ведь «Золотой петух» — это при многозначности метафоры также и инверсия феномена «курицы, несущей золотые яйца». Уморив Бернарду, с которой связана магия успеха, Дионисио потерял и дар игрока. Рассказ обретает характер притчи. Словом, в основе художественного мира Рульфо другая конвенция — магическая, хотя роль магического начала не всегда очевидна. Главный источник его творчества — живая народная речь, поэтики устного рассказа, баллады-корридо, история об «ужасных» и «странных» случаях, фатальных происшествиях. История о Дионисио и Бернарде вполне могла бы быть рассказана на какой-нибудь провинциальной ярмарке...

Но закончим статью вопросом: а может, сходство «Золотого петуха» с «Отцом и сыном» связано также и с восприятием Достоевского через усвоение общего писательского опыта Гамсуна, столь ценимого Хуаном Рульфо?

[1] Y.J Imenez de Baez. Juan Rulfo, del paramo a la esperanza. Una lectura critica de su obra. Mexico, 1990, p. 23.

[2] Jornada semanal. Mexico, 28.I.1996.

[3] Revista Iberoamericana. Mexico-Pittsburgh, 1987, N 141.

[4] Беседа состоялась в Мехико в Фонде «Хуан Рульфо».

[5] A.Vital. Noticias sobre Juan Rulfo. Mexico, 2004.

[6] Вопреки утверждениям Сильвии Лоренте Мэрфи, опираясь на докторскую диссертацию Луиса Мартинеса Фернандеса «Восприятие Кнута Гамсуна в Испании» (Университет «Комплутенсе», Мадрид, 1992), можно доказать, что произведения норвежского писателя, хранящиеся в библиотеке Х. Рульфо, переведены не с французского, а с немецкого языка.

[7] См. упомянутую диссертацию Л. Мартинеса Фернандеса, c. 230.

[8] McFarlane, Lames and Niss, Harald, eds.. Knut Hamsun. Selected letters, vol I, 1879—1898. Norwich, 1990.

[9] F. Dostoevski. El Jugador. Madrid, 1928.

[10] A.Vital. Op. cit., p. 171.

[11] Эти сведения содержатся в моей личной переписке с Фондом «Хуан Рульфо».

[12] В частности, это утверждают мексиканцы поэт Али Чумасеро и художник Рикардо Мартинес (оба родились в 1918 г.).

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: