Систематический анализ

 Основной эстетический принцип.   Полагаю, что он заключается в том, что произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств. И напротив, если произведение чем-то идет вразрез этой специфике- скажем, имитирует эффекты, более «естественные» для другого искусства, - оно вряд ли будет эстетически приемлемым. Железные украшения на домах начала двадцатого века, подражающие формам каменной готической архитектуры, вызывают раздражение. Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фотографов, особенно склонных подражать живописи, видимо, нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой. Робинсон, один из ранних художников-фотографов, утверждавший необходимость жертвовать правдой ради красоты, наряду с этим, словно чувствуя себя виновным в нарушении законов своего выразительного средства, пел панегирики непревзойденной жизненной правде фотографии [ 50 ]. Этим же объясняется двойственность творчества Эдварда Уэстона в период, когда он пытался быть одновременно приверженцем абстрактной и реалистической тенденций; только осознав их несовместимость, Уэстон признал превосходство реализма и перестал поклоняться двум богам [ 51 ].

Впрочем, и особый упор на своеобразие художественного средства вызывает серьезные возражения, одно из которых сводится к тому, что свойства какого-либо искусства не поддаются четкому определению, стало быть, их нельзя принимать на веру и класть в основу эстетического анализа. Что именно соответствует выразительным;

средствам данного искусства, не может определяться наперед, догматически. Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.

Но, с другой стороны, опыт показывает, что не все виды искусств одинаково сопротивляются попыткам определить их природные свойства. По степени неопределимости искусства можно расположить в ряд, поместив вначале, скажем, живопись, ибо ее различные творческие направления меньше всего зависят от материала и технических факторов.

Великой попытке Лессинга определить в «Лаокооне» границы между живописью и поэзией несколько помешало неумение оценить потенциальные возможности того и другого искусства, что, впрочем, не снижает значения его труда в целом. Хотя границы каждого искусства почти неуточнимы, они дают о себе знать всякий раз, когда поэт или художник пытается претворить средствами своего искусства замысел, успешно осуществленный в другом. «Многое, достаточно красиво выраженное словами, - сказал, предваряя Лессинга, Бенвенуто Челлини, - не годится как материал для картины художника» [ 52 ]. Опыт Сергея Эйзенштейна - яркое доказательство того, что театр в большей степени, чем живопись, сковывает художника. В свою бытность театральным режиссером он на собственных ошибках убедился, что границы сцены не растяжимы до бесконечности- в конце концов неумолимая природа театра помешала осуществлению его художественных идей. И хотя для их выражения сценические средства казались ему единственно подходящими, он оставил театр ради кино [ 53 ]. Недостаточно гибка, во всяком случае для нашего времени, и литературная форма романа; этим объясняются возобновляющиеся время от времени попытки определить его основные черты. Ортега-и-Гассет, например, сравнивает роман с «обширным, но ограниченным каменным карьером» [ 54 ].

Законное место в противоположном конце ряда бесспорно принадлежит фотографии. Ее свойства, определенные в свое время Гей-Люссаком и Араго, достаточно специфичны, и они не стали менее отчетливыми в ходе истории. Следовательно, основной эстетический принцип, сформулированный в начале главы, тем более применим к фотографии.

Соответствие основному эстетическому принципу подразумевается в трояком аспекте: в подходе фотографа к материалу, в природных склонностях фотографии и в особой привлекательности снимков.

 Фотографичный подход.   Творческий метод фотографа можно признать подлинно «фотографичным», когда он подчинен основному эстетическому принципу. Следовательно, в интересах эстетики фотограф должен при всех обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его соблюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны. Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недостаточно фотографичным. Безыскусственность имеет свои преимущества, в особенности тогда, когда дело касается «осовременивающих» наше видение мира фотографий. От них не требуется, чтобы они впечатляли своими художественными качествами. Правда, Бомон Ньюхолл пишет о «красоте», присущей серии военно-разведывательных аэрофотоснимков [ 55 ]. Понятно, что в этом случае красота - лишь побочное, непредусмотренное качество и что она совершенно ничего не добавляет к эстетической полноценности таких чисто механических фиксаций реальной натуры. Но если бесстрастные снимки соответствуют природе фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть человеком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты девятнадцатого века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристрастного отношения к реальной действительности, умения написать десять картин на одну и ту же тему, чтобы все десять ничем не отличались друг от друга [ 56 ]. Именно так трактует роль фотографа Марсель Пруст в том месте своего романа «В поисках утраченного времени», где герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную своей бабушки.

«Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии… От меня… там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихре и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представления» совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд-заклинание, каждое любимое лицо-зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупело, изменилось, когда даже видя самые обыденные картины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи… Я, для кого бабушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пелену неотступных захлестывающих друг друга воспоминаний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмысленными глазами, унылая старуха, которую я не знаю» [ 57 ].

Пруст исходит из предпосылки, что любовь ослепляет нас, что в любимом человеке мы не замечаем изменений, наносимых временем. Поэтому Пруст вполне логично подчеркивает эмоциональную отчужденность фотографа как его главную добродетель. Эту мысль он внушает, сравнивая фотографа со случайным свидетелем, наблюдателем, посторонним лицом - с тремя категориями людей, предположительно не связанными с событием, которое им доведется увидеть. Они могут постичь все, так как ничто из наблюденного не рождает в них воспоминаний, способных завладеть их мыслями и тем самым сузить зрительное восприятие. Идеальный фотограф-это противоположность любящему слепцу. Фотограф подобен всеотражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата. Фотография, в понимании Пруста, продукт полной отчужденности.

Однобокость такого толкования очевидна. Однако из общего контекста ясно, что Пруст прежде всего хотел описать психологическое состояние человека, которому его непроизвольные воспоминания как бы ретушируют картину внешнего мира. И желание противопоставить такое состояние ума (чтобы облегчить читателю его понимание) психологии фотографа, видимо, склонило Пруста к принятию догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение фотографа - да и любого художника - было зеркалом природы.

Практически такого зеркала не существует. Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок черной, белой и серой. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации; их можно не принимать во внимание, ведь, несмотря на них, фотографии остаются репродукциями натуры. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Даже отчужденный фотограф Пруста непроизвольно упорядочивает впечатления от объекта съемки: восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощущения формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в момент, когда он видит перед собой натуру [ 58 ]. И эта подсознательная деятельность неизбежно обусловливает характер снимков.

А как же насчет упоминавшихся выше бесстрастных фотографий, снятых почти автоматически? В этом случае упорядочивание материала происходит в подсознании зрителя. Впрочем, со снимками воздушной разведки, о которых пишет Ньюхолл, обычный процесс восприятия нарушается: зритель, не будучи в состоянии расшифровать содержание фотографий, оценивает их чисто эстетически. Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. А раз это так, то зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке добиться такой объективности? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой натуры, он, несомненно, вправе выбирать основную тему, границы снимка, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее -фотографу необходимо произвести творческий отбор. Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма, что не дано было понимать его приверженцам в девятнадцатом веке. Вопреки мнению Пруста и фотограф видит вещи глазами «своей собственной души».

И все же Пруст прав, усматривая сходство между фотографичным подходом к материалу съемки и отчужденностью фотографа. Но, даже сознавая специфику своего искусства, фотограф редко, если вообще когда-либо это бывает, способен проявлять приписываемое ему Прустом равнодушие. В то же время он не может свободно воплощать в снимке свое внутреннее видение. Фотографу необходимо найти правильное соотношение своей верности реализму и формотворческих побуждений, соотношение, при котором желание свободно творить, как бы оно ни было сильно, подчинялось бы законам реализма. По словам Льюиса Мэмфорда, фотограф «не должен давать волю субъективной фантазии, его побуждения должны неизменно соответствовать объективной реальности [ 59 ]. Некоторые художники-фотографы раннего периода, такие, как Надар, Давид Октавиус, Хилл и Роберт Адамсон, умели находить это трудноуловимое равновесие. Будучи под сильным влиянием живописи, они полагали своей главной задачей выявление характерных черт каждого натурщика [ 60 ]. Фотографические достоинства их портретов шли от «благородства и глубины их восприятия» [ 61 ]. Это означает, что по своему характеру процесс отбора у фотографа скорее устремлен к раскрытию содержания материала, чем к его произвольной трактовке. Фотограф, пожалуй, больше всего походит на вдумчивого, наделенного воображением читателя, упорно доискивающегося смысла непонятного текста. Подобно такому читателю фотограф всегда погружен в изучение книги природы. «Сила его зрения, - утверждает Пол Стрэнд, - должна корениться в подлинном уважении к тому, что находится перед ним» [ 62 ]. А по словам Уэстона, камера «позволяет заглянуть глубоко в природу вещей и выявить их реальную сущность в фотографическом изображении» [ 63 ]. Эта способность камеры придает фотографу и некоторое сходство с изыскателем; безграничная любознательность гонит его в странствия по неосвоенным просторам, чтобы запечатлеть никем не виданные картины. Фотограф мобилизует все свои силы, но не расходует их на созидание: они нужны ему для того, чтобы суметь раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей. И снова прав Марсель Пруст: в фотографии процесс отбора неотделим от психологического состояния отчужденности.

Здесь я позволю себе вставить несколько замечаний о возможном влиянии меланхолического настроения на фотографичное видение мира. Отнюдь не случайно Ньюхолл в своей «Истории фотографии» дважды по разным поводам упоминает о грусти. Он пишет, что у Марвилля в его улицах и домах Парижа, обреченных на слом при Наполеоне III, есть «грустная красота невозвратного прошлого» [ 64 ], а о снимках парижских улиц Атже - что они «проникнуты грустью, которую, так впечатляюще умеет передать хорошая фотография» [ 65 ]. Меланхолия как душевный склад художника способна не только придать особую прелесть элегическим объектам, она ведет и к чему-то более важному: печаль связана с самоотстранением, а оно, в свою очередь, с отождествлением своего внутреннего мира с посторонними объектами любого характера. Человек в удрученном состоянии как бы теряется в случайных проявлениях своего окружения, он воспринимает их безучастно, не отдавая предпочтения тому, что прежде было ему милее другого. Он воспринимает окружающее примерно так же, как фотограф Пруста, выведенный им в образе стороннего наблюдателя. Кинематографисты часто использовали тесную связь между меланхолическим восприятием мира и фотографичной трактовкой материала в своих попытках пластически выразить подобное состояние духа. Во многих фильмах повторяется примерно такой эпизод: одинокий человек бесцельно бродит по улицам, а его меняющееся окружение показано монтажным сопоставлением множества кадров с фасадами домов, неоновыми рекламами, случайными прохожими и т. п…

Зритель обязательно свяжет как будто ничем не мотивированное появление этих кадров на экране с подавленным состоянием персонажа и сопутствующей этому состоянию отчужденностью.

Формотворческая тенденция может быть выражена настолько слабо, что снимки фотографа едва отвечают минимальным требованиям художественности, и настолько сильно, что она всецело подавляет реалистическую сторону фотографии. За истекшее двадцатилетие немало видных мастеров фотографии стремились в своих работах либо раскрыть нечто новое в материале съемки, либо отразить в них свой внутренний мир, или же совместить и то и другое. О фотографии стволов деревьев с похожими на глаза впадинами в коре Моголи-Надь пишет: «Сюрреалист подчас находит в природе картины, выражающие его чувства» [ 66 ]. А посмотрите снимок самого Моголи-Надя «Вид с берлинской радиобашни» или же некоторые почти абстрактные, а то и совсем абстрактные композиции, оказывающиеся при более близком рассмотрении причудливыми скалистыми или почвенными образованиями, необычными сочетаниями реальных предметов, человеческими лицами и вообще чем угодно!

В таких фотографиях не найдено правильного равновесия между раскрытием содержания объекта и его произвольной трактовкой. В подобных случаях фотограф не подчиняет свои формотворческие побуждения реалистическим, а как бы стремится проявить в равной мере и те и другие. Он, вероятно, сам того не сознавая, движим двумя непримиримыми желаниями-дать пластическое выражение своего внутреннего видения и запечатлеть формы внешнего мира. Чтобы сочетать эти желания, он использует случайные сходства и совпадения между реальными объектами и картинами, рожденными его воображением. Отсюда двойственность, явная надуманность подобных фотографий. Это отчетливо видно на снимке Мэри Энн Дорр «Стулья в солнечном свете» [ 67 ]. С одной стороны, Дорр отдает должное фотографической специфике, - ведь ажурные стулья и отбрасываемые ими тени существуют в действительности, но, с другой стороны, из-за авторской трактовки и сами стулья и их тени воспринимаются скорее как элементы свободной композиции, чем реальные объекты.

В спорных случаях, когда позиция автора выражена недостаточно четко, фотографичность снимков определяется их верностью природе.

Снимок не будет фотографичным, если формальные приемы воспринимаются только как отражение замысла, созревшего до того, как фотограф начал снимать, то есть если он не исследует действительность, а лишь использует ее для якобы реалистического выражения своего личного видения. Иногда он даже добивается совпадения обрядов, рожденных его фантазией, с действительностью путем некоторого видоизменения реальных объектов.

Фотограф- экспериментатор стремится перейти пограничную зону, сочетающую обе враждебные тенденции. Можно ли считать, что его снимок не противоречит природе фотографии? Фотограммы, или рейографии (названные так по имени их изобретателя Мана Рея), вообще не требуют камеры. А в экспериментах, осуществленных с ее помощью, снятый материал полностью деформирован. То же можно сказать и о фотомонтаже [ 68 ]. Пожалуй, композиции этого типа лучше отнести к особому жанру графического искусства, чем к собственно фотографии. Вопреки своему внешнему сходству с фотографией, они фактически далеки от нее. Да и сами фотографы экспериментального направления утверждают, будто они создают произведения особого искусства и что их работы не следует путать с псевдоабстрактными снимками реального мира, которые, впрочем, эстетически могут быть так же привлекательны [ 69 ]. Но хотя работы экспериментаторов не воспроизводят реальной действительности, их нельзя оценивать и по критериям живописи или рисунка. Джеймс Тролл Соби однажды заметил, что им «не по плечу висеть вместо картин» [ 70 ]. Видимо, подчинение фотографии чист художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества.

 Склонности фотографии.   Снимки, отвечающие требованиям фотографичности (когда нет особой надобности в уточнении, они в дальнейшем могут называться просто фотографиями или снимками), как бы проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоянные, как и свойства фотографии. Четыре из этих склонностей заслуживают особого внимания.

Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие формы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно [ 71 ]. Недаром пионеров фотографии привлекали такие натурные объекты, как «скопления пыли в углублениях лепного орнамента» [ 72 ] или же «случайный отблеск солнца» [ 73 ]. Интересно отметить, что Фокс Талбот настолько сомневался в правомерности своего пристрастия к преходящим явлениям (это его восхитил отблеск солнца) что, ища оправдания, ссылался как на прецедент на произведения живописи голландской школы. Правда, в портретной фотографии условия съемки часто организуются, но в этом жанре границы между инсценированными и неинсценированными условиями почти неуловимы. Возможно, что, предлагая клиенту специальную декорацию или же требуя, чтобы он слегка наклонил голову, фотограф стремится выявить наиболее типическое. Важно, чтобы он запечатлел натурщика в наиболее характерном для него виде, чтобы его портрет выглядел так, словно облик натурщика раскрылся сам по себе, чтобы он был «преисполнен иллюзии жизни» [ 74 ]. С другой стороны, если в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем книги и пытливым исследователем, то снятые им портреты неизбежно оставляют впечатление излишней искусственности освещения, надуманности композиции или и того и другого; в них не жизнь, схваченная в ее движении, а лишь отдельные элементы жизни, скомпонованные в живописной манере.

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события-лучшая пища для фотоснимков. За десять лет до появления первых кинолент один французский фотограф-моменталист сказал: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадается нам на глаза и заинтересует нас» [ 75 ]. В этом секрет прелести снимков уличной толпы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, снимавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов [ 76 ]. И на более поздних моментальных снимках викторианской эпохи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопическую картину уличного движения. А для Марвилля, Штиглица и Атже тема жизни города была главной по злободневности и фотогеничности [ 77 ]. Образы, рожденные большими городами, материализовались в фотографиях случайных встреч, причудливых совмещений и невероятных совпадений. Склонность к ненарочитому характерна и для портретной фотографии-даже наиболее типические портреты должны производить впечатление снятых случайно, как бы походя, в них должна чувствоваться пульсация жизни. А поскольку для выражения средствами фотографии предпочтителен элемент случайного, то это снова подтверждает, что фотографическое изображение не терпит насильственного втискивания «в банальную композиционную схему» [ 78 ]. (Речь, конечно, не идет о фотографиях композиционно интересной натуры или объектов, созданных человеком. )

Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра-лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом - о физическом бытии. Писатели девятнадцатого века называли это «невместимое» природой или жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни. Листья деревьев - одна из любимых тем тогдашних фотографов - не «инсценируются», они существуют и несть им числа. В этом отношении можно провести аналогию между фотографичным подходом к материалу и научно-исследовательским; и в том, и другом случае берутся только пробы, только частицы бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию.

Четвертая, и последняя. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности, что хорошо понимал Пруст. В том же месте его романа, откуда взят отрывок, приведенный выше, Пруст описывает, как ему представляется фотография члена Академии, покидающего здание института. «Она покажет нам, - пишет Пруст, - не солидную поступь академика, собирающегося нанять экипаж, а нетвердую походку, осторожные движения человека, боящегося упасть навзничь, словно он пьян или идет по обледенелому грунту» [ 79 ]. Фотография, рожденная воображением Пруста, отнюдь не намекает на то, что академик-фигура непочтенная, она просто неспособна сообщить нам ничего о его обычном поведении или о типичной для него манере держаться. Снимок настолько полностью изолирует какой-то определенный момент в жизни академика, что смысл его позы в общем рисунке движений, составляющих его индивидуальный облик, каждый трактует по-своему. Эта поза связана с ситуацией, которую фотография не передает. Снимки, видимо хочет сказать Пруст, показывают сырой материал, ничего не уточняя.

Пруст, несомненно, преувеличивает неопределенность содержания фотографий не меньше, чем он преувеличивал их обезличенность. На самом деле, поскольку фотограф отбирает содержание своих снимков, он и строит композицию и наделяет их смыслом. Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора постичь и разгадать ее. Но в основном Пруст прав и на этот раз, ибо никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Поэтому смысловая неопределенность и многозначность, окружающая фотографии словно бахромой, неизбежна.

Многозначным, бесспорно, может быть и произведение любого традиционного искусства. Но благодаря тому, что оно рождается объяснимыми человеческими побуждениями и обстоятельствами, смысл такого произведения практически можно уточнить, тогда как смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости. По сравнению с фотографией смысл любой картины художника относительно понятен. Стало быть, о многозначности или неуловимости смысла произведения есть разумные основания говорить лишь тогда, когда речь идет о съемке камерой.

 Привлекательные черты.   У произведений фотографии, обладающих столь явными склонностями, должна быть и своя особая привлекательность, отличная от той, что свойственна произведениям изящных искусств. Из привлекательных черт фотографии три поддаются определению.

Мы знаем, говорит Ньюхолл, что объект съемки «может быть видоизменен, искажен и даже фальсифицирован…-что нам подчас даже нравится, -однако сознание такой возможности неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотоснимка» [ 80 ]. Этим объясняется обычная реакция на фотографии: со времен Дагерра их расценивают как документы несомненной достоверности. Бодлер, с одинаковым презрением относившийся к низведению искусства до фотографии и к претензиям фотографий на художественность, все же признавал за ними одно достоинство: они регистрируют и тем самым сохраняют все преходящее, достойное места в «анналах 'нашей 'памяти» [ 81 ]. В те ранние годы особенно превозносили памятную ценность фотоснимков. Практически нет на свете такой семьи, которая не могла бы похвалиться толстым альбомом с фотографиями нескольких поколений своих родных и близких, снятых в самой различной обстановке. С течением времени смысл этих сувениров меняется. Воплощенные в них воспоминания тускнеют, постепенно стираются, а наряду с этим растет документальная ценность фотографий; они превращаются в фотолетопись истории и тем привлекают нас еще больше, чем своей прежней способностью будить воспоминания. Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает свой медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели; И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости и не замечала. А вспомните, как мы любим рассматривать увеличенные фотографии, неожиданно находя в них новые мелкие подробности! Мы и не подозревали о них, глядя на контактный отпечаток, и, конечно, не заметили бы их в натуре. Такая реакция на фотоснимки также типична. В сущности, мы рассматриваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное, и своей уверенностью, что нам это удастся, мы отдаем должное способности фотоаппарата раскрывать содержание снимка.

И наконец, по общему признанию, фотография неизменно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. Все, кто не ждет от фотографии тех же впечатлений, какие оставляет живопись, сходятся на том мнении, что, скажем, портреты работы Надара, сцены Гражданской войны в Америке, снятые Брейди, или виды парижских улиц, запечатленные Атже, красивы скорее тонким пониманием и технически безупречным прочтением материала, нежели самостоятельностью творческой интерпретации [ 82 ]. Вообще говоря, снимок может быть красив в меру своей фотографичности. Поэтому фотографии, расширяющие сферу нашего видения окружающего мира, радуют глаз не только новыми открытиями, но и чисто эстетическими качествами, отнюдь не зависящими от того, отбирал ли фотограф материал, или съемка производилась чисто механически, как для целей воздушной разведки.

Фокc Талбот называет «очаровательной» способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые [ 83 ]. Луи Деллюку, одному из видных режиссеров и теоретиков французского кино двадцатых годов, доставляли подлинное эстетическое наслаждение поразительные откровения фотоснимков Кодака: «Меня восхищает - и вы согласитесь, что это действительно необычайно интересно, - когда я внезапно обнаруживаю на пленке или пластинке, что у прохожего, случайно попавшего в объектив фотоаппарата, причудливая мина, что мадам X. владеет секретом классических поз, утерянным в осколках античных статуй; и что знакомые нам особые ритмы движений, присущих деревьям, воде, тканям, зверям, рождаются из отдельных элементов, вид которых досадно опрокидывает наши прежние представления» [ 84 ]. Видимо, эстетическая ценность фотографии является в какой-то мере следствием ее разоблачительной функции» *. В нашей реакции на фотоснимки ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний. Подчас фотография красива уже тем, что она утоляет эту жажду. И более того, обогащая наши знания путем проникновения в неведомые космические пространства или в укромные тайники материи, фотоаппарат иногда запечатлевает картины, красивые и своей собственной красотой.

 Искусство ли фотография?   Здесь снова возникает спорный вопрос о том, является ли фотография искусством. На сегодняшний день спор этот 'характеризуется упорным нежеланием поборников художнической свободы мириться с ограничениями, которые фотографический процесс налагает на их формотворческие замыслы. По их мнению, каждый фотограф, соблюдающий принципы фотографичности, стоит ступенью ниже художника; они восстают против документальных задач фотографии. Их позицию очень точно сформулировал Моголи-Надь, видящий в фотографе-экспериментаторе художника, который «не только отбирает из найденного, но… создает ситуации, вводит ранее неиспользованные или отвергнутые приемы, обладающие, с его точки зрения, необходимой фотографической выразительностью» [ 85 ]. Моголи-Надь подчеркивает, что реальностью следует пренебречь ради художественности. Барбара Морган с помощью синхронизированных вспышек и импульсных ламп создает на своих фотографиях особый мир. По ее словам, она «благодарна свету, созданному человеческими руками, за творческую свободу, которую он дает ей» [ 8В ].

Хотя концепция искусства или творчества, лежащая в основе этих высказываний, во многом применима к традиционным искусствам, она все же не отдает должного широкой свободе отбора, допустимого в фотографии. Или точнее, эта концепция оставляет в тени совершенно своеобразный и подлинно творческий труд фотографа, направленный на то, чтобы показать наиболее

* Поль Валери в своей книге «Degas, dance, dessin» («Дега, танец, рисунок», стр. 73) отмечает, что моментальные фотоснимки подтверждают правильность изображения полета птиц японскими художниками. О сходстве моментальной фотографии с японской живописью см. книгу Вольфа Чапека “Die Kinematographie”, («Кинематография», стр. 112-113). знаменательные стороны материального мира, не насилуя его, - показать реальный материал, взятый в поле зрения камеры так, чтобы он одновременно оставался нетронутым и просматривался насквозь. Создание такого снимка несомненно связано с эстетическими задачами. Группа словно прижавшихся друг к другу деревьев на фотографии Штиглица-это запоминающийся образ осенней грусти. На моментальных снимках Картье-Брессона необычайно сильна впечатляемость человеческих лиц и сочетаний фигур с архитектурой. А у Брассаи говорят и стены и мокрый булыжник мостовой.

Зачем же нам беречь термин «искусство» только для свободных композиций фотографов-экспериментаторов, выходящих в некотором смысле за пределы фотографии в точном значении этого понятия? Так мы рискуем упустить из виду подлинную специфику этого выразительного средства. Пожалуй, слово «искусство» стоит толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведениями искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство».

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: