Общие характеристики.  

 Сюрреализм против абстрактности.  

Сюрреалисты сознавали, что они отдают преимущество содержанию перед формой; об этом позволяет судить настойчивость, с которой они отвергли однобокую установку на ритмы и сопутствующее ей увлечение беспредметным материалом. Мишель Дард, например, писал, что фильмы, сводящиеся к показу «нескольких геометрических линий, усердно варьируемых с помощью всевозможных кинематографических трюков», были бесспорно «чистым кино», но что сам этот термин «чистый» в применении к ним «был синонимом чего-то застывшего, едва дышащего, опустошенного» [ 25 ]. А по мнению поэта-авангардиста Антонина Арто, автора сценария фильма «Раковина и священник», мы просто «остаемся равнодушными к чисто геометрическим, ничего не означающим формам» [ 26 ]. Художники-модернисты, для которых фильм - это средство самовыражения, тоже безоговорочно осуждают абстрактный формализм. Майя Дерен пишет: «Я против идеи, положенной в основу обычного абстрактного фильма, главным образом потому, что она отрицает своеобразие кино, позволяющего манипулировать реальными элементами как таковыми, и требует их замены исключительно элементами искусственными (по методу живописи)» [ 27 ]. Наряду с абстрактным направлением в экспериментальном кино существовало и все еще существует стремление создавать фильмы, насыщенные значительным содержанием.

 Преобладание внутренней реальности.   Однако само содержание этих фильмов явно относится к сфере фантазии. Точнее говоря, фантазия признается в них более реальной и весомой, чем мир, воспринимаемый нашими чувствами. К тому же сюрреалисты по вполне понятным причинам благоволят к театральности, примером которой могут быть ослиные туши на роялях в фильме «Андалузский пес» и заснеженный дворик в «Крови поэта». Но мы еще в пятой главе убедились в том, что фильмы этого типа - то есть театрализованные фантазии - при всей своей незаурядности всегда не кинематографичны. На этом вопрос о них можно было бы считать исчерпанным, не будь у сюрреалистических фильмов одной характерной черты, отличающей их от большинства фильмов, построенных на материале фантазии. Сюрреалистическая трактовка предполагает бесконечное превосходство внутренней реальности над внешней. Поэтому главная цель создателя такого фильма - дать зримое отображение потока внутренней жизни человека со всем, что он несет в себе - с грезами, видениями и т. п., - не прибегая при этом к помощи сюжета или иных рациональных приемов. Не то чтобы сюрреалисты вовсе отрицали, что «внешний покров вещей, эпидерма реальности… является сырым материалом кино» [ 28 ], однако они единодушно сходятся на том, что этот эфемерный материал приобретает значительность только тогда, когда он подчинен раскрытию внутренних побуждений и переживаний человека вплоть до их корней, уходящих в глубины подсознания.

Сальвадора Дали радует - как и следовало ожидать - предоставляемая художнику возможность «систематизировать путаницу и тем самым способствовать окончательной дискредитации мира реальности» [ 29 ]. И, конечно, те любители кино двадцатых годов, которых вдохновлял психоанализ, были убеждены, что фильмы призваны служить выражением сокровеннейших механизмов нашей души» [ 30 ], а также «проникать в глубины подсознания, где упорядочиваются воспринятые изображения со всеми их ассоциативными идеями» [ 31 ]. (Во времена «авангарда» эти идеи простирались от нападок да Дайстов на укоренившиеся традиции до анархистских бунтов и революционных протестов. ) Следовательно, режиссеры сюрреалистического направления рассматривают реальность кинокамеры как своего рода склад сырья; они используют явления внешнего мира только для того, чтобы изобразить поток внутренней жизни человека. Их интересует только эта реальность.

Сомнительный символизм. Но когда кадры естественных природных или инсценированных объектов должны обозначать события внутренней жизни, вокруг которой строится любой сюрреалистический фильм, они непременно функционируют как приметы или символы. А ведь вся трудная задача раскрытия смысла этих событий возлагается только на зрительный ряд фильма - лишь в редких случаях его поддерживает стихотворный текст, устанавливающий некую связь между кадрами и теми грезами или видениями, которые должны просматриваться сквозь них. (Всякий раз, когда фильм сопровождают стихи-как, например, надписи с текстом поэмы Дейно в фильме «Морская звезда», - они не выполняют своего назначения в любом из двух случаев: либо они, разделяя участь зримой музыки, превращаются в незаметный аккомпанемент, либо главенствуют над изображением и тогда сводят его роль до чисто иллюстративной. ) Даже если зрительные образы фильма не всегда предполагают символический смысл, зритель неизбежно воспринимает их только так. В литературе имеется множество подобных толкований. О фильме «Андалузский пес» Жак Брюниус пишет: «…в сцене, в которой юноша готов совершить насилие над девушкой, все, что он тащит за собой… на конце двух веревок… - пробки, дыни, священники, рояли, набитые ослиной падалью, - все это памятные приметы его детства и воспитания» [ 32 ]. Как и следовало ожидать, фильм «Кровь поэта» послужил поводом для особенно цветистых высказываний в подобном духе. Джон Моррисон, например, так упоенно расшифровывает изобразительный код фильма: «Зеркало, сквозь которое поэт убегает из заточения, - это Истина, рот, обретающий жизнь, - Иллюзия, фиктивное самоубийство - ложный идеал, не стоящий того, чтобы за него умирали, и так далее» [ 33 ]. Больше литератор, чем кинорежиссер, Кокто сам потворствовал таким выспренным, далеко идущим домыслам. По его собственному признанию, «одиночество поэта столь огромно, он настолько полностью вживается в творимое. Что рот одного из его творений живет в его руке, словно рана, и поэт любит этот рот, он любит себя - короче говоря, он просыпается утром с этим ртом, прилепившимся к нему, словно уличная девка, он пытается от него отделаться, и ему удается оставить рот на лице мертвой статуи» [ 34 ].

Ганс Рихтер тоже чувствует потребность пояснять свое творчество; он пишет, что в одном эпизоде фильма «Мечты, которые покупаются за деньги», когда «Нарцисс, внезапно утратив самовлюбленность, видит себя в истинном свете, я следовал скорее учению Юнга, чем Фрейда» [ 35 ]. Несомненно, что в тех случаях, когда содержание кадров вполне ясно отображает внутренние ситуации, предполагаемые в данном месте замыслом фильма, такие авторские пояснения совершенно не нужны. Если мы в фильме Майи Дерен «Полуденные сети» видим глазами грезящей героини женщину в черном с зеркалом вместо лица, нам сразу ясно, что женщина - может быть, даже сама грезящая героиня - представляет собой символ, а не видение, и что она символизирует самоотражение героини как следствие ее вынужденной изоляции от себе подобных.

По совершенно очевидным причинам в сюрреалистических фильмах реально-жизненный материал используется, как правило, шире, чем в ритмических композициях. Общеизвестен очаровательный, подлинно реалистический кадр небольшой уличной толпы, снятой с верхней точки, в фильме «Андалузский пес». В ином контексте, предполагающем реальность кинокамеры и отображение потока жизни, такой кадр побудил бы наше дремотное сознание на поиски его неуточненных значений. Однако в сюрреалистическом фильме нам практически не дают постичь содержание зрительных образов, потому что их символическое предназначение автоматически препятствует раскрытию их собственного смысла. Убежденные в огромном значении внутренней реальности, сюрреалисты «авангарда» - если говорить только об инициаторах этого направления - широко отображали ее системой выразительных средств, которые по своей природе тяготеют к внешней реальности; кинокамера в их руках действовала скорее в литературных, чем подлинно кинематографических интересах. Как словесный образ живой, словно рана, рот, возможно, весьма поэтичен; однако с точки зрения кино фотографическое изображение причудливой руки с открытой раной в виде рта не означает ничего, кроме реальной руки с реальной, похожей на рот раной-естественное, хотя и необъяснимое явление, лишенное поэтичности словесного образа *. Еще в 1925 году Рене Клер, тонкое профессиональное чутье которого не позволяло ему не видеть вымученной многозначительности и надуманной театральности сюрреалистических фильмов, отказывался верить, что «кино - лучшее средство выражения сюрреализма…». Однако он предусмотрительно оговаривал, что фильм «служит неиссякаемым источником для сюрреалистической деятельности сознания зрителя» [ 36 ].

Передавая, таким образом, сюрреализм с экрана зрителю, Клер, вероятно, имел в виду отображение внутреннего мира человека в фильмах, посвященных физической реальности, - то есть в подлинно кинематографичных. Им это доступно не меньше, чем сюрреалистическим, с той разницей, что осмысливание ссылок на духовную реальность они предоставляют самому зрителю. В кинематографичных фильмах, в отличие от сюрреалистических, символы не навязаны кадрам извне; материал съемки не отбирают или не создают искусственное единственной целью их иллюстрации; символика-побочный продукт; или, если хотите, придаток к содержанию кадров, подчиненных главной задаче фильма - проникновению во внешний мир. Столь различный подход к символам объясняется тем, что, в отличие от кинематографичного фильма, сюрреалистический создается по законам традиционной эстетики. Поэтому он представляет собой более или менее замкнутую композицию. А это, в свою очередь, означает, что зрительные образы должны во что бы то ни стало воплощать смысл, который вкладывает в них. автор фильма (или полагает, что вкладывает). Поскольку кинематографичные фильмы исследуют физическую реальность, никогда не охватывая ее целиком, символы них не столько используются, сколько порождаются. Такая символика, отвечающая основным принципам эстетики кино, в них неизменно присутствует. Вспомните, например, детские санки с нарисованным бутоном розы, промелькнувшие в куче рухляди в конце фильма «Граж-

* Примерно так же думает Сев: «…в отличие от двери, изображенной в живописи, или двери в сценической декорации, дверь в фильме не должна ничего уравновешивать, разделять или символизировать, ее назначение сводится к тому, чтобы она открывалась и закрывалась»

данин Кейн»; красноречивый общий план Рима после сцены расстрела в фильме «Рим - открытый город»; одинокую лошадь на фоне рассвета в фильме «Дорога»; прелестный финал «Ночей Кабирии» в волшебном лесу, где слезы и музыка, горести и радости жизни сливаются в одно. Конечно же, все эти кадры допускают символические толкования, но допускают, так же как и сама столь правдиво изображаемая в них жизнь, смысл каждого аспекта которой шире его самого.

 Выводы.   Следовательно, режиссеры экспериментального направления, независимо от того, предпочитают ли они абстрактное или сюрреалистическое отображение внутренней реальности, подходят к фильму с представлениями, отчуждающими его от нетронутой природы - источника его особой выразительности. Формотворческие притязания экспериментаторов склоняют их к созданию фильмов в духе модернистской живописи или литературы - стремление к художественной независимости душит их интерес к открытиям кинокамеры, к явлениям обширного мира реальности. Освобождая фильм от тирании сюжета, они подчиняют его тирании традиционной эстетики. Они практически распространяют ее законы на кинематографическое творчество. «Помогайте развитию кино как формы изящного искусства…»-призывает брошюра, выпущенная в 1957 году нью-йоркской организацией «Фонд творческого кино». Однако для кинорежиссера художническая свобода оборачивается путами.

Впрочем, не надо забывать, что «авангардистские» эксперименты на основе кинематографической техники, ритмичного монтажа и отображения почти подсознательных процессов значительно обогатили язык кино в целом. Нужно помнить и то, что, как и Бунюэль, многие бывшие художники «авангарда» пришли к реализму и посвятили свое творчество раскрытию внешнего мира. А например, Йорис Ивенс и Кавальканти обратились к социально-значительному документальному кино [ 37 ].