Поток жизни.

Среди кинематографичных мотивов один занимает исключительное положение - это мотив потока жизни. Наиболее общий из всех возможных, он отличается от остальных тем, что обычно бывает не только мотивом. Как содержание фильма, поток жизни отвечает основной склонности природы кино. В некотором смысле он рождается самыми выразительными средствами фильма.

В качестве чистого и простого мотива поток жизни материализуется в фильмах, созданных с единственным. намерением отобразить то или иное проявление этого потока. По понятным причинам эти фильмы обычно документальны и нередко с отпечатком импрессионизма. Примерами могут быть «Дождь» Ивенса, «Берлин» Руттмана и «На улице» Суксдорфа. Судя по его же фильму «Люди в большом городе» и короткометражной ленте снятой в Кашмире, «Ветер и река», он явно одержим темой потока жизни. Нужно еще упомянуть Чезаре Дзаваттини, теоретика, выступающего за непосредственное отображение драматических эпизодов жизни нашей окружающей среды. (Хотя снятый им самим фильм «Любовь в большом городе» оказался малоубедительным. )

Видимо, список таких примеров можно значительно увеличить. Множество эпизодных фильмов, как и фильмов с найденными сюжетами, варьируют одну и ту же тему - «такова жизнь». «Слегка намеченные сюжеты» Флаэрти отображают или воскрешают образ жизни примитивных народностей; «Фарребик» Рукье повествует о повторяющемся из года в год кругообороте жизни семьи типичного французского фермера; «Умберто Д. » Де Сики вскрывает значение мелких событий и случайных обстоятельств, все теснее смыкающихся вокруг старого пенсионера, и т. д. Все эти фильмы отображают жизнь, в особенности будничную, как ряд непредвиденных событий или как процесс роста или же как то и другое (например, «Дорога» Феллини); и все эти фильмы показывают жизнейный материал из интереса к нему самому.

Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается, что тема «такова жизнь» не составляет всего содержания фильма. Обычно в фильмах, построенных на этом материале, имеются и другие мотивы. Так, в большинстве картин Флаэрти выражено его романтическое намерение собрать и сохранить для последующих поколений чистоту и величие образа жизни людей, еще не развращенных успехами цивилизации. В верном традициям неореализма фильме «Умберто Д. » Де Сика поднимает социальную проблему; показывая жалкую участь отставного чиновника, фильм разоблачает равнодушие правительства, обрекающего его на голодание. Что касается Феллини, то итальянские критики левого направления обвиняют его в уходе от тем неореализма и осуждают за то, что представляется им ересью, - то есть за использование неореалистического метода в большей мере для раскрытия духовного богатства индивида, чем для постановки социальных проблем [ 7 ].

Следовательно, как правило, фильмы, показывающие жизнь как она есть, содержат и более целенаправленные идеи. Заметьте, что такие идеи или мотивы - как, например, призыв к социальной справедливости у Де Сики, проблема человеческого одиночества у Феллини и т. п. - вполне могут быть нейтральными в смысле своих кинематографических достоинств. Разве мало театральных фильмов, посвященных той же проблеме отчуждения, которая лежит в основе «Дороги» или «Ночей Кабирии»? Важно, чтобы подобные идеи допускали симбиоз между ними и кинематографичным мотивом потока жизни. В таких сочетаниях поток этот несомненно продолжает оставаться мотивом фильма: иначе проницаемость, позволяющая видеть этот поток сквозь ткань сюжета, не являлась бы непременным признаком эпизодного фильма. Но поток жизни выступает и в ином качестве. Всякий раз, когда осуществляется такой симбиоз, он становится в то же время основой ассоциируемых с ним мотивов - тем материалом, из которого они сплетены. Поток жизни - это одновременно и мотив и кинематографичный по своей внутренней сущности материал, или содержание. Фильмы, воплощающие идеи, подсказанные таким содержанием, являются подлинными произведениями кино именно благодаря его мощному присутствию.

Все другие кинематографичные мотивы не столь объемны; их диапазон, видимо, почти так же ограничен, как диапазон трагического мотива или особых проблем, связанных с темой потока жизни. Число кинематографичных мотивов неопределенно; их отбор и формулировка зависят от разнообразных неконтролируемых факторов, например, от господствующих социальных или исторических условий. Поскольку кинематографичные мотивы исследовать невозможно, пожалуй, лучше всего попытаться выявить их общие характеристики путем более подробного рассмотрения одного или двух из них - скажем, таких, как розыск и Давид-Голиаф.

Розыск.  Близость фильму.  

Мотив розыска преступника, который еще в ранние годы кино (1908) использовался Жассетом в его серии фильмов о сыщике Нике Картере [ 8 ], близок природе кино во многих отношениях.

Во- первых, для того чтобы выследить преступника или:

кого бы там ни было, сыщик должен искать вещественные улики, которые обычно не замечают окружающие. «По ногтям человека, - утверждает Шерлок Холмс, непревзойденный авторитет в вопросах раскрытий загадочных преступлений, - по рукаву пиджака, по башмакам, длине брюк… по любой из этих вещей можно судить о профессии человека. Почти непостижимо, как все это, вместе взятое, может не открыть глаза опытному сыщику, расследующему любое преступление» [ 9 ]. А это, конечно, означает, что в фильмах, построенных вокруг розыска преступника, интересы самого действия требуют показа физических явлений ради них самих. Чтобы привлечь внимание зрителя к таким кинематографичным объектам, часто возникает необходимость снимать их крупным планом.

Во- вторых, розыск всегда связан с элементом случайного. Персонаж Эдгара По, профессиональный сыщик Дюпен, действует исходя из того, что «большая доля истины выявляется из как будто бы не относящегося к делу». И он рассуждает так: «История человеческих знаний… непрерывно доказывает, что наиболее ценными открытиями мы обязаны побочным и мелким случайностям… Случай признан как часть фундамента науки» [ 10 ]. Поэтому мотив розыска претворяется наиболее успешно в фильмах, создатели которых понимают особую кинематографическую выразительность случайного.

В- третьих, Дюпен сравнивает розыск преступника с научным исследованием; так же поступает Шерлок Холмс, для которого расследование преступления -это «наука дедукции и анализа» [ п ]. Соответственно, работа детектива имеет много общего с прикладным научным исследованием - факт, намеренно подчеркнутый в фильме «М» Фрица Ланга и «Дом на 92-й улице» де Рошахмона. Научным характером расследования преступления оправдывается внимание, которое фильмы на эту тему уделяют физическим деталям; он уже дерматолог, а не сыщик, когда, мысля как бы языком детальных планов, он сравнивает кожу человека с «монументальным фронтоном, свидетельствующим о мирной или бурной жизни, прожитой в этом доме, и о телосложении его владельца» [ 12 ]. Но здесь еще важнее то, что такие фильмы способны отражать бесконечность научного поиска. Прослеживая цепь причин и следствий, они дают представление о безграничности мира физической реальности.

Таким образом, мотив розыска одинаково отвечает одной из склонностей природы фотографии и кино. Знаменательно, что в детективных фильмах, пожалуй, наиболее сильное впечатление производит напряженное ожидание, рождаемое самим выслеживанием преступника; когда его в конце концов обнаруживают, напряженность спадает и мы даже испытываем нечто вроде разочарования. Но, несмотря на это, поимка преступника в конце фильма жизненно важна для полноценности процесса расследования. Поэтому так странно пуст немой фильм Ф. Ланга «Шпион», в котором нет ничего, кроме процесса выслеживания. Одни шпионят за другими, и зритель скоро забывает, кто из них кто и что к чему. Как самоцель неоконченный процесс бессмыслен [ 13 ]. (Мэри Ситон в своей биографии Эйзенштейна рассказывает, что он любил читать детективные романы. Его «неутолимую страсть к ним вызывала не их поверхностная фабула, а увлекательность процесса, который раскрывался для него». В этих романах его интересовала не столько дедукция и анализ, сколько работа того почти мистического сознания, с помощью которого из разрозненных улик собирается доказательство истины. В этом, может быть, есть какая-то доля правды. Разве Эдгар По не был мистиком? Расследование тайны преступления-это мирской вариант теологических размышлений. )

В- четвертых, процесс розыска непременно претворяется в форме погони, в которой сыщик преследует преступника. Но бывает и наоборот -что какому-то нарушителю закона, негодяю или, может быть, даже положительному персонажу удается перехитрить блюстителей порядка. В большинстве фильмов детективного жанра - вспомните хотя бы фильм «Третий человек» - содержится физический процесс погони. Тем самым! помимо кинематографичного мотива розыска фильм при - обретает еще одно ценное качество - этот мотив претворяется в сугубо кинематографичном материале.

 Детективные фильмы Хичкока.  

Альфред Хичкок, которому погоня кажется «пределом выразительности кинематографа», создал превосходный тип фильмов на тему раскрытия преступления. От других режиссеров, работающих в этом жанре, его отличает не только превосходное профессиональное мастерство, но прежде всего непревзойденно тонкое умение находить психофизические соответствия. Никто, кроме него, не

- ориентируется так свободно в той туманной пограничной области сознания, в которой события внутреннего и внешнего мира перемежаются и сливаются воедино. Это означает, во-первых, что он отлично знает, каким образом можно заставить физические факты раскрыть свой подтекст. Хичкок буквально мыслит иносказательным языком выразительного материала окружающего нас мира. В 1937 году он высказал желание создать географический фильм с привнесением человеческого мотива, или же снять документальную картину о дерби, или фильм на материале морского пожара [ 15 ]. Его предпочтительная склонность к той пограничной зоне, в которой

- смыкаются импульсы тела и духа, позволяет проникать в глубины человеческой психики и отбирать там те элементы, смысл которых способен выразить жест, предмет одежды или мебели, звук или молчание. Его погони за преступником часто носят психологический характер, они разработаны на минимуме физических улик.

Несомненно, что фабула, типичная для фильмов Хичкока, не несет в себе ничего значительного. Он использует человеческие эмоции в качестве стимуляторов зрительского интереса, подчиняет конфликты и проблемы созданию напряженности действия и, в общем, либо вовсе не затрагивает серьезных вопросов, либо они не получают верного освещения. Несмотря на все свое восхищение Хичкоком, покойный Джеймс Эйджи находил, что его «Спасательное судно» - фильм неудачный, а «Зачарованный» - «разочаровывающий»; о фильме «Дело Пара-дайна» он заметил, что «Хичкок затратил массу. мастерства на массу пустяков» [ 16 ].

В связи с этим возникает любопытный вопрос. Способен ли вообще Хичкок обратиться к значительным сюжетам и по-прежнему вносить в них те ценные детали, которые стали фабричной маркой его детективных фильмов. Быть может, он предпочитает розыск, погони и сенсационные эффекты, чувствуя, что его творчество утратило 'бы своеобразие, если бы он подчинил его требованиям подлинно значительной фабулы? (Нет надобности повторять, что такие фабулы бесспорно поддаются кинематографичной интерпретации. ) Мне лично кажется, что сама малозначительность сюжетов фильмов Хичкока неотделима от их впечатляющих достоинств. По его собственному объяснению, он обычно выбирает детективные истории потому, что ищет такие, которые больше других «подходят для кино» [ 17 ].

Детективные сюжеты удовлетворяют его в двух отношениях. Чрезвычайно напряженный процесс выслеживания преступника затрагивает область психофизических соответствий, что позволяет Хичкоку проявлять свое почти сверхъестественное умение улавливать взаимосвязи между настроениями людей и окружением, их душевными волнениями и внешним видом предметов.

Но еще важнее то, что как раз благодаря незначительности детективных сюжетов он может выделять на экране элементы доступной фотографированию реальности; ведь ему не приходится считаться с требованиями, которые непременно предъявляет режиссеру сюжет с более значительным идейным содержанием. Ему не нужно навязывать крупному плану ручных часов какую-то символическую функцию или вставлять сцену случайной встречи в поезде, чтобы восполнить или подкрепить некий заранее предусмотренный сюжетный ход, возможно даже чуждый выразительным средствам фильма. Кроме того, Хичкок питает пристрастие к персонажам со странностями, вроде тех чудаков, что иногда встречаются нам в общественных местах или на домашних вечеринках. Таким образом, он строит кульминационные моменты своих фильмов на материальных предметах и случайностях, не только указывающих на следы преступления и служащих уликами, помогающими раскрыть личность преступника, но еще и исполненных своей собственной, как внешней, так и внутренней жизни. Карусель вызывает мурашки на коже; «огненно-красный кончик сигары убийцы зловеще тлеет в затемненной квартире» [ 18 ];

исполнители эпизодических ролей похожи на тех участников уличных сцен в фильмах Д. -У. Гриффита, которых Эйзенштейн вспоминал через двадцать лет после того, как он их видел, - все эти остро впечатляющие моменты реальности кинокамеры обладают своей собственной индивидуальностью и очарованием; они будоражат наше воображение, настраивают его в лад с теми тайнами, которые они все еще наполовину хранят в себе. Правда, фильмам Хичкока недостает более глубоких мыслей, но они содержат множество по-настоящему занимательных, хотя и схематичных, сюжетов.

 Поиски правды.   На первый взгляд фильм Куросавы «Расемон» выглядит 'как изысканный детективный рассказ, представленный в обстановке средневековой Японии. В чаще леса бандит подстерегает самурая, путешествующего с женой; воспламененный красотой женщины, бандит нападает на ее мужа, сбивает его с ног, связывает и насильно овладевает ею. Позже самурая находят убитым на месте нападения. Но все это относится к прошлому. В фильме «Расемон». (обрамляющий сюжет которого здесь можно опустить) даны в ретроспективе-или, точнее говоря, показаны по ходу дознания-все события, приведшие к убийству самурая, если он действительно был убит. Историю случая в лесу рассказывают последовательно три ее участника и дровосек, выдающий себя за очевидца; каждая версия изображена в безыскусной манере с точки зрения соответствующего рассказчика. Бандит бахвалится, что он убил мужа женщины в честном поединке на мечах. Она заявляет, что сама заколола мужа в состоянии умственного потрясения. А покойный самурай, дающий показания; устами медиума, утверждает, что он совершил над собой харакири. Дровосек, со своей стороны, подтверждает рассказ бандита, лишь с той разницей, что, по его словам, бандит варварски убил воина по просьбе его бесстыдной жены. В целом это выглядит так, как будто противоречивые рассказы собраны с целью воссоздать точную картину совершенного в лесу преступления. Однако личность убийцы так и не выясняется; в фильме не сделана попытка извлечь истину из этих четырех версий.

Однако действительно ли главным мотивом фильма «Расемон» является процесс поиска правды? По блестящему толкованию Паркера Тайлера, вопрос о личности преступника в фильме вообще не ставится. «Расемон», доказывает Тайлер, произведение искусства, а не детективный фильм а ля Хичкок. Это попытка показать, что люди, потрясенные содеянным или пережитым злом, прежде всего стараются восстановить свое моральное достоинство; что они, сознательно или несознательно, подтасовывают свои показания в личных сокровенных интересах; и что эти интересы побуждают каждого из них приписывать себе героическую роль в трагедии, разыгравшейся при его участии. По словам Тайлера, «в глубинах памяти каждого персонажа фильма «Расемон» картина происшедшего в чаще леса воссоздается в соответствии с его идеалом собственного нравственного облика» [ 19 ]. (Читатель не может не заметить, что толкование Тайлера не охватывает всего повествования; оно обходит образ дровосека и смысл его показаний. )

Черты традиционного искусства не могут автоматически характеризовать «Расемон» как хороший кинофильм. Напротив, чаще всего фильмы этого типа являются гибридами, подчиненными разным эстетическим принципам, как, например, экранизации Шекспира Лоренсом Оливье. Так почему же мы видим в «Расемоне» полноценное произведение кино, а не просто результат формотворческого замысла, претворенного смешанными средствами? Потому что «Расемон», как нам и показалось на первый взгляд, относится к детективному жанру. Первые впечатления редко бывают необоснованными. В сюжете фильма «Расемон» тема расследования использована для создания напряженности действия, точно так же как ее использует в своих фильмах Хичкок. Хотя в японском фильме тайна не поддается раскрытию с помощью правды фактов, он все же построен в форме детективного рассказа, посвященного обнаружению скрытых материальных улик. Поэтому кадры изображения играют в нем чрезвычайно важную роль.

Как ни странно, нам нисколько не надоедает почти полное повторение тех же событий; напротив, наши глаза прикованы к экрану в упорном желании заметить все расхождения и совпадения между последовательными версиями драмы. Что-то, может быть, удастся обнаружить по выражению лица! Как бы не упустить какую-нибудь важную, хотя и мелкую, подробность! Когда дровосек, за которым камера следует по пятам, медленно бредет по лесу, мы смотрим эту затянутую и абсолютно лишенную событий сцену с сосредоточенностью, вряд ли возможной в тех случаях, когда назначение подобной сцены сводится к тому, чтобы она придавала некоторую кинематографичность, в сущности, театральному фильму. В качестве физических улик все эти кадры сохраняют свойственную им смысловую неопределенность; они принуждают нас исследовать их содержание; мы воспринимаем их скорее как элементы тщательного дознания, чем как частицы повествования с заранее придуманными смысловыми схемами и идейным центром. Само дознание напоминает научное исследование тем, что оно не имеет конца. И это ощущение бесконечности подтверждает кинематографичность темы расследования преступления. (Как справедливо отмечает Рудольф Арн-хейм, «Расемон» кинематографичен еще и потому, что в разработке его сюжета нашла свое отражение специфическая способность кинокамеры видеть объект с разных точек зрения [ 20 ]. )

У читателя может возникнуть вопрос, не затуманивает ли увлечение процессом расследования высокую идею фильма «Расемон»? Но какова бы ни была эта идея, в фильме настоятельно подчеркнута важность ее раскрытия; зрителю отчетливо дают понять, что фильм не достигнет своей цели, если его интерес не выйдет за пределы буквального воссоздания обстоятельств преступления. По мере того как на экране проходит одна версия за другой, зритель, все больше убеждающийся в разительных противоречиях между ними, невольно осознает, что всевозможные попытки получить достоверные показания свидетелей тщетны из-за личных качеств действующих лиц и характера происшедших событий. Таким образом, мысль зрителя направляется к истинам, которые не связаны с правдой фактов. Теперь представьте себе на одно мгновение, что эти истины и не должны были раскрыться в содержании данного детективного сюжета; что они занимали центральное место в содержании фильма с самого начала и поэтому определяли отбори порядок кадров так же, как, например, истины, которые Жан Кокто пытается иллюстрировать кадрами своего фильма «Кровь поэта». В таком случае они были бы навязаны фильму, а не выражены им. Так же и «Расемон» был бы в каком-то смысле значительным художественным достижением, но не воспринимался бы как произведение кино, созданное его собственными выразительными средствами.

Фильм «Расемон» может служить показателем силы влияния кинематографичного мотива расследования. Вообще говоря, этот мотив часто выручает фильмы, которые без него могли бы свернуть на путь ложно понятой художественности. Например, кинематографическая привлекательность фильма «Гражданин Кейн» исходит из того, что правда, заложенная в самом ядре фильма, раскрывается в процессе поиска. Эта правда - то есть причина того, что человек, принадлежащий к рангу вершителей судеб нашего мира, в сущности жалок и несчастен, - не задана в начале фильма и не вездесуща; ее ищут; она складывается из разбросанных частичных доказательств, которые так и не способны раскрыть ее до последнего момента. Только в самом конце фильма последняя, случайно обнаруженная вещественная улика дает ответ на вопрос, которым был мотивирован поиск.

В фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» Виктор Шестром (что за великолепный актер! ) в образе старого врача ищет в прошлом причины своего одиночества и полного отсутствия человеческого тепла вокруг себя. Он пересматривает былое в сновидениях. И, по мере того, как ему приходится вновь переживать, каким он был раньше и что он сделал, или, напротив, не сделал, становится ясно, что вина его в том, что он убил чувство любви в себе и в тех, кто предлагал ему свою любовь. Выступая одновременно в роли следователя и обвиняемого, он находит истоки окружающей его пустоты в своей душевной лени и эгоизме. Кинематографические достоинства этого мучительного и искупительного самоанализа усиливаются тем, что они представлены как процесс, возникший в потоке жизни. Вызванные весьма важным для старого врача событием, дремотные видения, в которых он ищет ответа на свои вопросы, органически вплетены в его текущую жизнь; они наполняют ее, влияют на нее. Правда, сновидение, в котором происходит собственно суд, решено неудачно - слишком условно и нарочито, но, несмотря на это, фильм в целом отображает свободный поток слабо взаимосвязанных воспоминаний о прошедшем и случайностей настоящего, составляющих жизненную действительность. Как эпизод в жизни главного персонажа, фильм «Земляничная поляна» не имеет начала, а его финал не является концом всего. Жизнь старика течет по-прежнему, хотя смерть, может быть, и не за горами.