 |
под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна
|
|
|
|
Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики
пер. с англ. М., 1995. 335 с.
ББК 28.9 К 78 УДК 577.25 +159.9
Авторы: И.Ренчлер, Б.Херцбергер, Д.Эпстайн, Г.Пауль, И.Эйбл-Эйбесфельдт, Ф.Тернер, Э.Пёппель, В.Зигфрид, Г.Цол-лингер, Г. Баумгартнер, Т. Селли, Л. Маффеи, Д. Леви, М. Регард, Т.Лэндис, 0.-Й. Грюссер, Т.Зельке, Б.Цинда, Э.Стратерн, Э.Ро-зин
К 78 Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ./Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна.-М.: Мир, 1995-335 с., ил. ISBN 5-03-002403-4
В книге, созданной международным коллективом авторов (Германия, США, Канада, Япония, Италия, Швейцария), закладываются основы новой научной дисциплины, возникающей на пересечении эстетики и нейрофизиологии и названной редакторами этого труда нейроэстетикой.
Книга предназначена для нейрофизиологов, психологов и искусствоведов, она также представит интерес для любого образованного и любознательного читателя.
ББК 28.9
Редакция литературы по биологии
ISBN 5-ОЗЧЮ2403-4 (русск.) c 1988 Birkhauser Verlag, Basel ISBN 3-7843-1924-0 (Вюе1) Gb. (мгл.) c перевод на русский язык, Снетков М.А., Амченков Ю.Л., Фомина Н.0" 1995
Предисловие к русскому изданию
Как об этом сказано во введении, лежащая перед читателем книга явилась результатом серии встреч, где нейробиологи, психологи, антропологи, философы, художники и поэт пытались рассмотреть вопрос о биологических предпосылках художественного творчества. Никто из них не был профессиональным искусствоведом или специалистом в области эстетики-одного из разделов современной философии. Участники встреч (будущие авторы книги) имели целью сопоставить достижения науки о деятельности мозга с рядом закономерностей создания и восприятия произведений искусства. Они даже заявили о рождении нового междисциплинарного направления научных исследований-нейро-эстетики.
|
|
|
Сразу же заметим, что название книги лишь отчасти соответствует ее содержанию: в книге речь идет скорее о нейробиологических аспектах искусства, чем о прекрасном как несравненно более широкой категории. Ведь красивы не только произведения искусства. Красивыми могут быть и научная теория, и отдельный научный эксперимент. Мы называем красивыми прыжок спортсмена, виртуозно забитый гол, шахматную партию. Красива вещь, изготовленная мастером своего дела. Красивы лицо женщины и восход солнца в горах. Значит, в процессе восприятия всех этих столь различных объектов присутствует нечто общее.
С другой стороны, значение произведений искусства не исчерпывается их эстетической ценностью, если вспомнить об их познавательных, социальных, коммуникативных, магически-религиозных, воспитательных и других многообразных функциях. Впрочем, и здесь может оказаться весьма плодотворным привлечение сведений, добытых современной биологией, прежде всего-этологией, т.е. наукой о поведении животных и человека, а также физиологией сенсорных систем. Различные главы книги содержат множество тому примеров.
Так, убедительно показано, что временная организация стихотворного размера совпадает с временными особенностями работы слуховой системы, танец обнаруживает сходство с коммуникативным поведением животных, а словесное обозначение цветов свидетельствует о тесном взаимодействии различных органов чувств (<кричащий цвет>, <глубокий красный>, <тепло-коричневый> и т. п.). Закономерности восприятия как
6______________________Предисловие к русскому изданию_______________________
активного физиологического процесса, упрощающего образ путем выявления в нем признаков, существенных для данного класса явлений, помогают понять процесс оценки произведений живописи зрителем.
|
|
|
Особенно большой интерес для психофизиологии художественного творчества представляют сведения о функциональной асимметрии двух полушарий головного мозга у человека: о преимущественной связи левого полушария с вербальным, логически понятийным мышлением и оценкой временных характеристик окружающего мира, а правого полушария-с чувственно-конкретным, образным и пространственным восприятием внешней среды. Нейропсихологические исследования показали, например, что ритм в музыке воспринимается левым полушарием, мелодия же распознается правым.
Но вернемся собственно к эстетике. О природе красоты как таковой меньше всего говорится в книге, посвященной ее биологическим аспектам. Это не удивительно. Еще Иммануил Кант в своей <Аналитике прекрасного> отметил, что <прекрасное познается без посредства понятия> [6]. Определить словами, что именно побуждает нас признать объект красивым, неимоверно трудно. Красота ускользает от нас, как только мы пытаемся объяснить ее словами, перевести с языка образов на язык логических обобщений. Понять, почему это красиво, а это нет, опосредство-вать подобный синтетический подход дискурсивно, по-видимому, невозможно [12].
Красота - это прежде всего переживание, эмоция, причем эмоция положительная-своеобразное чувство удовольствия, отличное от удовольствий, доставляемых нам многими полезными, жизненно необходимыми объектами, лишенными, однако, качеств, способных породить чувство красоты. Вместе с тем тот факт, что великие произведения искусства признаются прекрасными множеством людей на протяжении многих веков (прекрасно то, что нравится всем,-утверждал Кант), побуждает предположить существование каких-то универсальных, общезначимых критериев красоты.
Одним из таких критериев служит определенное соотношение Хаоса и Порядка (см. гл. 2). Мы не признаем красивым объект, рисунок, сочетание звуков, лишенные внутренней организации, но и чрезмерно жесткая, раз и навсегда заданная организация скоро нам наскучит. Необходимо, чтобы сам субъект обнаружил, открыл закономерность, скрытую в кажущемся хаосе. Именно это открытие доставит ему эстетическое наслаждение. Восприятие произведений искусства пронизано этим принципом рассогласования между ожидаемым (прогнозируемым) и полученным в данный момент. Так, поэтический размер сочетает постоянство ритмического рисунка с отклонениями от него (см. гл. 3), а изменение пространственно-временной структуры танца придает ему особую прелесть, доставляет удовольствие (см. гл. 5). Даже искусство кулинарии требует сочетания традиционной основы, характерной для данной кухни, с элементами новизны и разнообразия (гл. 13).
|
|
|
Предисловие к русскому изданию
В опытах на молодых животных и детях американский психолог Т.Шнейрла установил, что привлекает только умеренная новизна, где элементы нового сочетаются с признаками, известными ранее. Чрезмерно новое и неожиданное пугает, вызывает неудовольствие и страх. За парадоксальным на первый взгляд сочетанием привычного, традиционного с элементами новизны как обязательного условия эстетической оценки кроется более глубокая диалектика существования всего живого. Мы имеем в виду две основные тенденции эволюции живой природы-принципы самосохранения и саморазвития, влечения к освоению новых пространственно-временных сред. Именно эти две тенденции привели к возникновению двух разновидностей эмоций: отрицательных, которые субъект стремится своими действиями минимизировать, т. е. ослабить, прервать, предотвратить, и положительных, которые субъект стремится максимизировать-усилить, продлить, повторить.
По-видимому, из всех разделов современной науки о деятельности мозга наиболее близкое отношение к закономерностям и механизмам эстетического восприятия действительности имеет психофизиология эмоций. Эстетическое наслаждение-единственный язык, который сообщает нам о том, что в созерцаемом объекте присутствует качество красоты. Мы позволим себе подробнее рассмотреть этот вопрос, чтобы дополнить еще одним аспектом то разностороннее освещение темы, которое предлагают авторы книги.
|
|
|
В 1964 году результаты психофизиологических экспериментов привели нас к выводу о том, что эмоция есть отражение мозгом человека и высших животных какой-либо актуальной потребности и вероятности (возможности) ее удовлетворения, которую субъект оценивает, непроизвольно и зачастую неосознанно сопоставляя информацию о средствах, времени, ресурсах, прогностически необходимых для достижения цели, с информацией, поступившей в данный момент. Низкая вероятность удовлетворения потребности ведет к возникновению отрицательных эмоций: горя, страха, ярости, отвращения. Возрастание вероятности достижения цели по сравнению с ранее существовавшим прогнозом порождает положительные эмоции удовольствия, радости, торжества [8]. В 1984 году американские исследователи Д. Прайс и Дж.Баррелл [15] воспроизвели эти опыты в чисто психологическом варианте, предложив испытуемым отмечать на специальных шкалах силу своего желания, предполагаемую вероятность достижения цели и степень эмоционального переживания. Количественная обработка полученных данных подтвердила существование зависимости, которую авторы назвали <общим законом человеческих эмоций>.
Если мы соглашаемся с тем, что язык красоты-это язык эмоций, то каждый раз, когда мы встречаемся с эстетическим удовольствием, необходимо ответить на два вопроса: 1) в чем заключается информационный компонент данной эмоции, будь то возрастание вероятности достижения цели в случае положительной эмоции или падение вероятности в случае
8______________________Предисловие к русскому изданию_______________________
отрицательного переживания; 2) с удовлетворением каких потребностей мы имеем дело. Попытаемся ответить на эти вопросы.
На протяжении всего своего существования люди многократно убеждались в преимуществе определенных форм организации как своих собственных действий, так и создаваемых ими вещей. К перечню этих форм относятся соразмерность частей целого, отсутствие лишних, не работающих на основной замысел деталей, координация объединяемых усилий, ритмичность повторяющихся действий и многое, многое другое. Поскольку эти правила оказались справедливыми для самых разнообразных объектов, они приобрели самостоятельную ценность, были обобщены, а их использование стало автоматизированным, применяемым <без посредства понятия>, т.е. неосознанно.
Но все (и подобные им) перечисленные нами оценки свидетельствуют лишь о полезном, о правильной, целесообразной организации действий и вещей, о нормах, зафиксированных подсознанием в качестве повторяющегося, устойчивого, справедливого подчас для многих поколений. Красота же есть нарушение нормы, отклонение от нее, сюрприз, открытие, радостная неожиданность. Вот почему красота является функцией другой разновидности неосознаваемого психического, которую мы вслед за великим режиссером и теоретиком искусства К. С. Станиславским назвали сверхсознанием [9]. Ощущение красоты возникает каждый раз, когда полученное превышает неосознанно прогнозируемую норму.
|
|
|
Эстетическое наслаждение есть положительная эмоция, связанная с удовлетворением минимум трех потребностей: познания, экономии сил и вооруженности теми знаниями, навыками и умениями, которые наиболее коротким и верным путем ведут к достижению цели. Не случайно И. Кант определял прекрасное как <игру познавательных способностей> [6].
На примере игры в шахматы В. М. Волькенштейн показал, что мы оцениваем партию как красивую не в том случае, когда выигрыш достигнут путем долгой позиционной борьбы, но тогда, когда он возникает непредсказуемо, в результате эффектно пожертвованной фигуры, с помощью тактического приема, который мы менее всего ожидали. Формулируя общее правило эстетики, автор заключает: <красота есть целесообразное и сложное (трудное) преодоление> [3]. Именно рассогласование между пессимистической интуитивной оценкой шахматной партии и выигрышем, достигнутым аналитическим путем, делает этюд красивым [7].
Б. Брехт определял красоту как преодоление трудностей. Эксперименты показывают, что в опытах с воспроизведением симметричных и неправильных форм человек считает красивыми формы, содержащие меньшее количество информации, подлежащей воспроизведению. Впрочем,. эстетические оценки в значительной мере определяются традициями той культуры, в атмосфере которой сформировалась данная личность. Например, японская школа составления букетов-икебана-требует располагать цветы таким образом, чтобы они были асимметричны.
__ ___ _________Предисловие к русскому изданию______________________9
В самом общем виде можно сказать, что красивое-это сведение сложного к простоте. По мнению В. Гейзенберга [5], такое сведение достигается в процессе научной деятельности открытием общего принципа, облегчающего понимание явлений. Подобное открытие мы воспринимаем как проявление красоты. М. В. Волькенштейн [4] предложил формулу, согласно которой эстетическая ценность решения научной задачи определяется отношением ее сложности к минимальной исследовательной программе, т.е. к наиболее универсальной закономерности, позволяющей преодолеть сложность первоначальных условий. Красота в науке возникает при сочетании трех условий: объективной правильности решения (качества, самого по себе не обладающего эстетической ценностью), его неожиданности и экономичности [14].
Красивый предмет вызывает удовольствие, свободное от всякого интереса (И. Кант). Это по-настоящему полезно, потому что красиво, сказал Антуан де Сент-Экзюпери. Но он не смог сказать: это по-настоящему красиво, потому что... полезно. Здесь нет обратной зависимости. Только одновременное удовлетворение потребностей познания, компетенции и экономии сил способно генерировать феномен эстетического наслаждения.
Способность к восприятию красоты есть необходимый инструмент творчества. Если эмоции в целом, по образному выражению П. К. Ано-хина [2], играют роль <пеленгов> поведения (стремясь к приятному, организм овладевает полезным, а избегая неприятного-предотвращает встречу с вредным), то эстетическое чувство возникло в процессе антропогенеза в связи и исключительно в интересах творческой деятельности человека [10, II]. Об этом не раз говорили выдающиеся деятели культуры. Физик В. Гейзенберг: <Проблеск прекрасного в точном естествознании позволяет распознать великую взаимосвязь еще до ее детального понимания, до того как она может быть рационально доказана> [5]. Математик Ж. Адомар: <Среди многочисленных комбинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и не способны подействовать на наше эстетическое чувство; они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными; они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными... Кто лишен его (эстетического чувства), никогда не станет настоящим изобретателем> [1].
Обнаружение красоты в окружающем нас мире - явление вторичное по отношению к творческим способностям человека. Человек обнаруживает красоту в явлениях природы, воспринимая их как творения Природы, т. е. перенося на явления природы критерии своих собственных творческих способностей, своей творческой деятельности.
Поскольку мы не в состоянии логически обосновать, почему данный объект воспринимается как красивый, единственным подтверждением
10_____________________Предисловие к русскому изданию_______________________
объективности нашей эстетической оценки оказывается способность этого предмета вызывать сходное переживание у других людей. Иными словами, на помощь со-знанию приходит со-переживание.
Изложенные соображения могли бы, нам кажется, дополнить тот подход к решению проблемы, который раскрывают авторы. Мы находимся лишь в начале пути к пониманию того, что такое чувство прекрасного, и путь этот нов и увлекателен. Читатель сам убедится в этом, ознакомившись с предлагаемой книгой.
Акад. П. В. Симонов
ЛИТЕРАТУРА
1. Адомар Ж. (1970). Исследование психологии изобретения в области математики. Советское радио, Москва.
2. Анохин П.К. (1964). Эмоции. Большая медицинская энциклопедия. Т. 35. Москва, с. 339.
3. Волькенштейн В. М. (1931). Опыт современной эстетики. Академия, Москва-Ленинград.
4. Волькенштейн М.В. (1988). Красота науки. Наука и жизнь, № 9, с. 15-19.
5. Гейзенберг В. (1987). Значение красоты в точной науке. В сб.: Шаги за горизонт. Прогресс, Москва, с. 268-282.
6. Кант И. (1966). Сочинения в 6-ти тт. Т. 5. Мысль, Москва.
7. Малкин В. Б. (1983). Мышление шахматиста. Изд-во Гос. центр, ин-та физкультуры, Москва.
8. Симонов П.В. (1981). Эмоциональный мозг. Наука, Москва.
9. Симонов П.В. (1989). Красота-язык сверхсознания. Наука и жизнь, № 4, с.
100-107.
10. Симонов П. В. (1992), Мозг и творчество. Вопросы философии, № II, с. 3-24.
11. Симонов П.В. (1993). Созидающий мозг. Нейробиологические основы творчества. Наука, Москва.
12. Фейнберг Е.Л. (1992). Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Наука, Москва.
13. Attneave F. (1959). Application of information theory to psychology. New York.
14. Potts A. (1965). Perspectives in biology and medicine. V. 9, N 1.
15. Price D., Barrel! J. (1984). Some general laws of human emotion: interrelationship between intensites of desire, expectation and emotional feeling. J. of Personality. V. 52, pp. 389-409.
Благодарности
Основой для написания этой книги послужили материалы семи конференций <Группы по изучению биологических основ эстетики>, состоявшихся в Бад-Хомбурге (Германия). Авторы и редакторы благодарны фонду Wermer-Reimers и в особенности г-ну Konrad von Krosigk и г-же Gertnid Sontgen за поддержку нашей работы. В неменьшей степени мы признательны участникам упомянутых конференций, сообщения которых дали возможность написать эту книгу.
Первоначальное предложение об исследовании данного круга вопросов исходило от проф. Ernst Poppel, который впоследствии активно помогал в редактировании книги. Очень важную роль сыграл интерес к нашей работе со стороны проф. Jurgen Aschoff.
Редакторы хотели бы также выразить благодарность за помощь г-же Haide Ansari, биологу Ute Engler, г-же Monika Herzog, г-же Joyce Nevis-Olesen, г-ну Takao Mamyama, д-ру Marianne Regard, д-ру Petra Stoerig, д-ру Christa Sutterlin, физику Bernard Treutwein, д-ру Hans Brettel, г-ну Matthias Pflieger, д-ру Wulf Schiefenhovel и г-ну Mahmoud Zuberi.
Часть 1. Эстетика: индивидуальна она или всеобща?
Глава 1
Философские теории прекрасного и научное исследование мозга
Г. Пауль 1
Красота и эстетические суждения о ней
- Эта скульптура воистину прекрасна!
- Прекрасна?! Да она попросту непристойна!
- Ты сущий пуританин. У тебя нет ни малейшего понятия о разнице между эстетикой и нравственностью...
Среди людей, которым условия жизни оставляют время для эстетических размышлений, такие споры весьма обычны. Сама их обычность показывает, что вопросам красоты придается немалое значение. Это особенно очевидно из того факта, что расхождения по таким вопросам порой приводят к глубокому разладу и губят целые вечера.
Что же такое красота? Что мы имеем в виду, называя предмет <прекрасным>? Есть ли у красоты какие-то характерные особенности? В чем они состоят? Более того, имеют ли они всеобщее значение? Каким образом их можно описать? Могут ли они служить универсальными критериями при эстетических оценках? Вопросы эти, входящие в число основных предметов философской эстетики,-не просто академические упражнения.
Термин <философская эстетика> относится к эстетическим теориям вроде тех, что разрабатывали Платон, Аристотель, Лейбниц, Кант, Гегель, Нищие, Адорно и Маркузе; охватывает он, среди прочего, и учения индийских, китайских и японских мыслителей, касавшиеся вопросов эстетики. В большинстве своем эти учения-как западные, так и иные-дают на поставленные вопросы примерно одинаковый ответ: они разделяют одни и те же общие представления о красоте и (или) об эстетических суждениях о ней [1]. Красота мыслится как нечто соразмерное, как некая органическая или квазиорганическая целостность, не как простая сумма отдельных составных частей, но как единый слитный образ (Gestalt) и,
' Gregor Paul, Osaka City University, Dept. of German, Osaka, Japan.
16 Глава I
следовательно, единый источник наслаждения. Из этого вытекает, что, согласно философской эстетике, существует общеприменимое представление о красоте и имеются соответствующие критерии.
Из всех когда-либо высказанных утверждений относительно красоты одно из самых ярких и выразительных принадлежит Платону. Платон считал, что подлинная красота не зависит от времени, места или же личных мнений, а обладает чисто внутренней, самостоятельной ценностью [2]. Прекрасным вещам свойственны такие особенности, как соразмерная форма, упорядоченность, <истинное изящество> и <изящество сложения>, <точность пропорций> и <гибкость форм> [3]. При всем этом настоящая и совершенная красота существует, согласно идеалистическому учению Платона, лишь в виде наиболее общей, отвлеченной и бестелесной идеи красоты. С точки зрения логики, у этой идеи вообще не может быть никакого целостного образа. С другой стороны, пространственно-временные объекты прекрасны лишь постольку, поскольку они <заимствуют> что-то от идеи красоты. Их красоту мы признаем, сопоставляя их с этой идеей и осознавая соответствие ей. Мнение Платона, что красота вещей определяется свойствами образной целостности, нелегко примирить с его же идеалистическим учением.
Аристотель, отступая от идеализма, смог особо подчеркнуть образно-целостную природу прекрасного. Он требовал, например, чтобы трагедия была чем-то целостным, сравнимым с живым существом-составленным так, чтобы никакую часть ее нельзя было изменить или выкинуть, не изменив и всей трагедии [4]. Многие позднейшие теоретики твердили то же самое, привлекая внимание к образно-целостным свойствам прекрасного. Лейбниц считал красоту чем-то отчетливо целостным, составные части которого не поддаются ясному разграничению. Прекрасное поэтому отлично от простого конгломерата вроде груды камней, которые ничего отчетливо целостного не образуют [5].
Бёрк настаивал на таких критериях красоты, как <плавность> и <постепенность переходов>. Приводимые им примеры-а они относятся в основном к растениям и животным-тоже показывают, что прекрасные объекты Берк представлял себе как слитные образы [6]. Согласно Канту, прекрасны только те произведения искусства, которые выглядят так, будто сотворены природой [7]. Гегель утверждал, что прекрасное произведение искусства изображает предметы в виде явлений природы [8]. Ницше, обсуждая творчество Вагнера, отождествляет красоту с некоей органической целостностью [9].
Начиная с работ Бёрка все эти представления подвергались еще более углубленной разработке. Бёрк полагал, что ни математическая точность пропорций, ни полезность, ни совершенство всеобщими атрибутами прекрасного не являются [10]. Кант и большинство позднейших теоретиков эстетики соглашались с Бёрком. Подход Бёрка к эстетике был явно эмпирическим-он выступал против того, чтобы вопросы практической деятельности, морали и математики смешивались с проблемами эстети-_______________________Философские теории прекрасного_____________________17
ки. Тем самым он отвергал взгляды большинства европейских философов (в особенности платоников).
Труды Адорно часто понимают неправильно, а его самого считают решительным противником традиционной эстетики. Между тем он настаивал на том, что даже в наши дни (т. е. даже по отношению к современному искусству) традиционной представление о красоте совершенно незаменимо. Ему же принадлежат слова: <Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бесследно...>. При этом он добавлял, что произведения искусства должны быть <цельны и соразмерны> [II]. Мар-кузе, на которого Кант повлиял еще сильнее, чем на Адорно, тоже отстаивал незаменимость традиционного представления о красоте [12].
Все эти философы сходились на том, что наслаждение, порождаемое созерцанием прекрасного, отличается от эротического (сексуального) наслаждения и любопытства. Лейбниц ввел в обиход выражение <бескорыстная любовь> [13]. Берк писал о <любви... отличной от желания> [14]. Кант создал словосочетание <бескорыстное наслаждение>. Оно стало знаменитым и влияет на умы до сих пор. Кант обозначал им наслаждение, не связанное даже с таким желанием, как стремление обладать наблюдаемым прекрасным предметом [15].
Множество подобных примеров можно позаимствовать и из наследия индийских, китайских и японских теоретиков эстетики. Эти примеры показывают, что красота описывалась так же, как и в западной эстетике, т. е. как слитный образ, который, в принципе, вызывает наслаждение у всякого, кто его созерцает. Китайский философ Чжуан-Цы (IV в. до н. э.) поведал о резчике по дереву, создавшем творение небесной красоты, вызывавшее всеобщее восхищение. Когда его стали расспрашивать о секретах его мастерства, он объяснил, что приступил к работе лишь после того, как отыскал подходящее дерево - такое, в естественном облике которого уже содержался зачаток формы будущей скульптуры. Изложенный в этой притче принцип художественного творчества можно назвать <гармоническим истолкованием природной заготовки> или <принципом естественного предобразования формы (преформации)>. Его выдвигали и применяли очень многие художники и теоретики искусства. Среди них были Леонардо да Винчи, Микеланджело, Макс Эрнст и Адорно [16]. Китайский живописец Сэн Ди (XII в.) [17] и теоретик поэзии Сяо Тэн (501- 531)[18] утверждали, что прекрасные картины и литературные произведения должны составлять единое и соразмерное целое. Такие выдающиеся японские писатели, как Мурасаки Сикибу (ок. 1000 г.), Сеами (1363- 1443), Тикамацу (1653-1725) и Сосёки (1867-1916), были единодушны в утверждении, что прекрасным произведениям литературы непременно свойственно естественное построение.
Все упомянутые философы и художники-как западные, так и не западные-в рамках своих культурных традиций принадлежали к числу наиболее влиятельных теоретиков. Разумеется, проблемы прекрасного-это не единственный предмет философской эстетики. Она разрабатывает
,в,"^я'^.. к^йяэ^у '
18 Глава I
и иные темы-например, вопрос о том, как сформулировать убедительное представление о возвышенном (Берк, Кант) или о предмете любования вообще (Кант). Нередко изучению подвергается общественное значение эстетических ценностей (его изучали, в частности, Платон, Аристотель, Кант и Адорно).
В более поздние времена некоторые ученые высказали мнение, что философия прекрасного устарела, ибо новое искусство ни красоты, ни прекрасного не ищет и своею целью не ставит, да и само по себе прекрасным не является. Поэтому возникла мысль о необходимости <новой> эстетики. Мысль эта проистекает из смещения эстетики с частными дисциплинами-теорией искусств и художественной критикой. Однако она опровергается опытом. Возьмем, например, знаменитые произведения современного искусства, начиная с полотен Ван Гога и кончая творениями Макса Эрнста. В большинстве своем они воистину прекрасны,-такими их и признают. Кроме того, слова современных художников нужно уметь отличать от их произведений. Понося идеи прекрасного, они тем временем на деле нередко изо всех сил старались их воплотить. Именно это, например, произошло с Максом Эрнстом [19].
Вообразим, впрочем, что различия между философской эстетикой, теорией искусств и художественной критикой отринуты, а современное искусство более не считается прекрасным. Даже в этом случае подлинное значение философской эстетики не уменьшится. Красивое мы все-таки предпочтем некрасивому, а так называемое современное искусство - это всего лишь один из периодов развития и (или) одна из разновидностей искусства. А известно ведь и множество других, и многие из них считаются продолжением традиций <изящных искусств>. Таким образом, загадки красоты и философские попытки их разрешить определенно заслуживают постоянного внимания.
Как уже говорилось, различные школы философской эстетики сходятся на том, что общеприемлемые эстетические суждения о красоте возможны. Под <общеприемлемым эстетическим суждением> я имею в виду оценку, с которой в принципе должны были бы согласиться все. Подобные суждения, среди прочего, выражают удовольствие, неудовольствие либо безразличие. В суждении <предмет Х прекрасен> содержится выражение приятного переживания. Несмотря на отмеченное сходство мнений, философские представления о более частных особенностях красоты и (или) эстетических суждений могут сильно разниться между собой. Большая часть этих различий объясняется, вообще говоря, расхождениями в области эпистемологии (теории познания), онтологии (учения об условиях и атрибутах бытия) и антропологии (учении о природе человека). В самом деле, в соответствии с этими расхождениями можно подразделить все множество разнообразных школ философской эстетики. Говоря об эпистемологии, укажем ее важнейшие теоретические направления: эмпиризм (Берк), рационализм (Платон, Лейбниц) и трансцендентализм (Кант). Согласно учению эмпиризма, знание должно опираться на опыт.
_______________________Философские теории прекрасного_____________________19
Единственные исключения, допускаемые некоторыми эмпириками,- это математика и логика. Эмпиризм подчеркивает роль ощущений как источника и основы познания. Рационализм утверждает, что человек в состоянии достигнуть знания с помощью чистой мысли или рассудка. Трансцендентализм настаивает на том, что человеческое знание ограничено сферой опыта, но при этом зависит от нашего сознания и последним организуется. Если же понимать термин <трансцендентальный> несколько шире, то речь пойдет не только о сознании, а обо всех функциях человека, участвующих в процессе приобретения новых знаний. <Трансцендентальность> означает человеческую обусловленность возможностей познания.
В наши дни, вероятно, ни один философ не отстаивает позиций чистого эмпиризма. В результате дискуссий по вопросам философии естествознания и эпистемологии концепция чисто эмпирического знания оказалась подорванной. Без какой-то исходной <системы координат> никакое знание не будет возможным. Традиционный эмпиризм часто связывали с представлением о сознании как о "tabula rasa" (<чистой доске>), более или менее пассивно отображающей или воспроизводящей внешний мир (вроде фотоаппарата). Такой подход приводил к убеждению, что эстетические суждения апостериорны. "Nihil est in intellectu quod поп prius fuerit in sensu" (<Нет ничего в сознании, чего прежде не было бы в ощущениях>) (20]. Единодушие среди наблюдателей объектов, подлежащих эстетической оценке, относили на счет собственных свойств самих этих объектов. При таком подходе, однако, трудно понять, почему мы сходно оцениваем произведения искусства, созданные разными культурами. Ведь формирование этих культур может идти совершенно различным образом.
Классический рационализм допускает возможность априорных эстетических суждений, но недооценивает значение опыта. Как указывал Кант, возможное логически часто неверно отождествляется с возможным на самом деле. Особенно очевидным это становится на примере так называемого онтологического доказательства бытия бога, где существование бога выводится из одного лишь представления о некоем совершенном существе [21]. Что касается свойств и функций, приписываемых человеческому сознанию, то в этом отношении разные школы рационализма расходятся. Согласно Платону, сознание попросту пассивно опознает идеи, а такие философы, как Лейбниц, склонны усматривать в человеческом сознании начало активное и в определенном смысле творческое. Несмотря на эти различия, единодушие эстетических суждений неизменно объясняется природой наблюдаемых объектов и человеческого сознания, наделенного некоторыми всеобщими атрибутами. Правда, платонизм явно придает первостепенное значение самим объектам (т. е. в конечном счете идеям). Нетрудно заметить, что эпистемология рационализма позволяет твердо настаивать на общезначимости эстетических суждений, однако сама она не очень убедительна. Это в особенности относится к платонизму: он пренебрегает пространственно-временной действительностью, что
20 Глава I
очевидно из его принципиально идеалистической онтологии (согласно которой <по-настоящему>, <доподлинно> существуют только идеи).
Трансцендентализм-в том виде, в котором он был впервые создан Кантом,-считает необходимыми предпосылками человеческого опыта сознание и ощущения. Тем самым он признает как сознание, так и пространственно-временной предметный мир. Выражаясь точнее, предметом (объектом), согласно трансцендентализму, становится лишь то, что воспринимается умом и чувствами: именно в этом акте восприятия и создается предмет как таковой. Если разум в своей деятельности покидает пространственно-временные рамки, в которых существуют объекты, то соответствующие категории становятся <пустыми> или, в лучшем случае, всего только логически возможными понятиями. Согласно Канту, раньше эпистемология постулировала предопределенность знания объектом; Кант же утверждал, что оно определяется человеческим сознанием.
Теперь положения, относящиеся к обсуждаемому вопросу, должны быть ясны. Согласно трансцендентализму, сознание-начало активное и творческое. Оно делает человеческое знание, опыт и эстетические суждения возможными, и оно же их ограничивает. Следовательно, в сознании и содержится то, что обусловливает обоснованность человеческих суждений. Так же как и рационализм, трансцендентализм признает общезначимые эстетические суждения возможными: соответствующие средства духовного восприятия у всех людей одни и те же. От рационализма, однако, он отличается тем, что все понятия и представления разума считает понятиями и представлениями о пространственно-временных явлениях. Эта основополагающая идея трансцендентальной эпистемологии остается приемлемой до сих пор [22] и служит основой доверия к эстетическим суждениям. Кант предложил убедительное решение задолго до того, как в XX столетии развернулись идеологические споры о возможном влиянии наследственности и (или) среды на познание (и всякое нау-чение вообще).
В ряде других правдоподобных гипотез подчеркивается трансцендентальная природа человеческого тела в целом, в особенности же свойственных ему инстинктов и побуждений (например, полового влечения). К числу наиболее важных принадлежит гипотеза Нищие о биологической основе наших представлений о прекрасном [23]. Она вплотную приближается к современному взгляду на эстетические оценки как результаты и (или) средства эволюционной адаптации. Трансцендентализм Канта и трансцендентализм Нищие (который я назвал бы феноменологическим и/или антропологическим) один другого не исключают. Первый занят в основном логическими вопросами и объяснениями, а второй нередко бывает сосредоточен на биологических. С практической точки зрения лучшим средством понимания и объяснения наших эстетических переживаний был бы некий расширенный, всеобъемлющий трансцендентализм.
_______________________Философские теории прекрасного_____________________21
Если различия в подходах эпистемологии предполагают разные взгляды на сознание и его познавательные функции и приводят к разным представлениям об основе эстетических суждений, то расхождения в онтологии влекут за собою различные взгляды на объект эстетического восприятия. Идеализм отдает предпочтение разработке эстетической теории с упором на содержание, т. е. толкует к<
|
|
|
