Тимба-1. Истоки и предшественники.

Год назад я перевел статью «Тимба», которая, похоже, до сих пор висит в том же виде в англоязычной Википедии. Нашёл эту статью в своих черновиках и решил, что, пожалуй, надо бы её опубликовать здесь. Поразмыслив, мы с Виктором Радзюном тогда отказались от мысли использовать статью в таком виде для русскоязычной Вики – она для формата «энциклопудии» всё-таки однобока, в частности, перегружена цитатами из работ Кевина Мура (музыкант и теоретик, «почётный резидент» timba.com), при всём уважении к этому гражданину и его широким познаниям в сабже Для Вики её пришлось бы сильно перерабатывать, на что у Виктора нет времени, а у меня – желания. Однако и в таком виде она представляет интерес для любителей этого жанра, так как на русском о тимбе так подробно и систематично, наверное, ничего пока не написано. В переводе я кое-где обрéзал цитаты из Мура, которые авторы Вики-статьи не слишком аккуратно в неё «вклеили» – по краям осталась внеконтекстная бахрома. Кроме этой «окантовки цитат» и удаления из описаний групп излишне субъективной «поэзии» Мура, изменений практически нет; свои комментарии я выделяю в тексте особо.

Поскольку статья весьма увесиста, я разделю её здесь на 3 части. 1-я будет посвящена истории и основным предшественникам жанра; 2-я – ведущим современным группам; 3-я – стилистическим особенностям жанра. Ради этой статьи я позволю себе, пожалуй, нарушить свой устоявшийся обычай – ни поста без выкладывания музыкального сопровождения. Дело в том, что лично меня увлекают больше предшественники тимбы (ну в крайнем случае – первые образцы жанра), а дальше – как-то не очень. Поэтому я проиллюстрирую «звуком» только первый раздел, по предшественникам; кого-то из них я уже выкладывал в дневнике ранее, но кое-что хотелось бы выложить здесь, тем более, что это не слишком известная музыка. А классика жанра, тимба «периода расцвета», все эти Манолиты-Паулиты, думаю, нашим уважаемым тимберо известна намного лучше, чем мне. Итак, поехали...

***

Тимба (Timba) – жанр кубинской музыки, иногда называемый «кубинской сальсой» (salsa cubana). Однако развитие тимбы происходило практически независимо от развития сальсы в США и Пуэрто-Рико, и у этой музыки есть свои характерные отличительные особенности.

 

Оглавление
Часть 1
1. Этимология
2. История
2.1. Основные предшественники тимбы
2.2. Тимба в «особый период» (начало 90-х годов)

Часть 2
2.3. NG La Banda
2.4. La Charanga Habanera
2.5. Manolín "El Médico de la salsa"
2.6. Paulito FG
2.7. Manolito y su Trabuco
2.8. Bamboleo
2.9. Klimax
2.10. Bakuleye
2.11. Тимба за пределами Кубы

Часть 3
3. Стилистические особенности тимбы
3.1. Танец и культура тимбы
3.2. Гармонии тимбы
3.3. Аранжировки тимбы
3.4. Ритмы тимбы
3.5. Клаве в тимбе: раскол
3.6. «Передачи»
3.7. Сравнение тимбы и сальсы
4. Международный статус тимбы

 

1. ЭТИМОЛОГИЯ
Слово «тимба» – часть большой семьи слов от корней ìmbî и ìngî, привнесенных в испанский из африканских языков. Среди сотен примеров таких слов – тумба, румба, маримба, калимба, мамбо, конга, чаранга и бонго; каждый год изобретаются новые подобные слова.

Слово «тимба» стало использоваться в тестах и названиях песен не позднее 1943г. (примеры: “Timba timbero” Casino de la Playa или “Timba timba” Переса Прадо). Кроме того, так называется один из кварталов Гаваны. В качестве названия музыкального жанра (сперва как “timba brava”) это слово используется примерно с 1989г. На приоритет его использования в этом качестве претендуют многие; наиболее вероятно, что первым был лидер группы NG La Banda Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес (Jose Luis "El Tosco" Cortes).

2. ИСТОРИЯ
До того, как тимба стала наиболее современным и модным кубинским музыкальным и танцевальным стилем, это слово имело несколько «музыкальных» значений, в основном в контексте афро-кубинского жанра румба. Слово «тимберо» являлось синонимом слова «музыкант» с хвалебным подтекстом, а слово «тимба» зачастую обозначало барабанную «коллекцию» данного румба-ансамбля. Однако начиная с 90-х гг. слово «тимба» стало обозначать наиболее динамичные и агрессивные формы музыки и танца на Кубе. В отличие от сальсы, корни которой связаны с кубинскими ансамблями-«конхунто» 40-50-х гг., а основные модификации – с роком, джазом и пуэрториканским фольклором, тимба является сплавом более широкого спектра фольклорных и поп-музыкальных источников. Тимба-группы активно заимствуют достижения и выразительные средства международной музыкальной сцены (джаза, рока, диско, фанка, хип-хопа), а также элементы местного фольклора (румбы, гуагуанко, бата, песнопений сантерии). Висенсо Перна (Vicenzo Perna), автор книги «Тимба: звуки кубинского кризиса», считает, что тимба достойна интереса с музыкальной, культурной, социальной и политической точек зрения, вследствие ее широкой популярности на Кубе, инновационности и оригинальности как музыкального жанра; высокого исполнительского уровня музыкантов; ее связи с местными традициями и с культурой черной диаспоры; ее выразительности и ее взгляда на основные общественные конфликты. В тимбе, кроме тимбалес, используются также барабанные установки американского образца, что отличает ее звук от континентальной сальсы. В тимбе также широко используются синтезаторы. Тимба обычно отличается от сальсы тенденцией к более новаторскому и экспериментальному звуку и более высоким исполнительским уровнем музыкантов; духовые партии в ней обычно быстрые, иногда даже с влиянием бибопа, на границе тембральных возможностей всех инструментов. Басовые и перкуссионные партии в тимбе также достаточно необычны.

 

 

2.1. Основные предшественники тимбы
Основными предшественниками тимбы можно считать три группы: Los Van Van и Irakere (70-е гг.), а также NG La Banda (80-е); однако в появлении тимбовых инноваций активно участвовали и некоторые другие группы (например Son 14, Orquesta Original de Manzanillo, Ritmo Oriental, Orquesta Revé).

Son 14
В 1979-83 гг. группу возглавлял Адальберто Альварес (Adalberto Álvarez). Уроженец Гаваны, выросший в Камагуэе, он уже с успехом писал песни для Conjunto Rumbavana, когда Родульфо Вальянт (Rodulfo Vaillant), один из самых популярных композиторов того времени, пригласил его в Сантьяго в качестве музыкального руководителя и пианиста новой группы Son 14. Группа с блеском начала свою карьеру с первого большого хита Альвареса, "A Bayamo en coche" с певцом Эдуардо «Тибуроном» Моралесом (Eduardo “Tiburón” Morales). При Альваресе группа выпустила 3 классических альбома (плюс еще один, где среди четырех вокалистов была Омара Портуондо); после его ухода группа продолжала существование и время от времени записывалась под руководством Тибурона. А. Альварес был одним из первых кубинских музыкантов, начавших использовать гармонии госпелз, основанные на мажорных трезвучиях II, III и VI ступеней. В течение 70–80х гг. в кубинскую музыку проникало все больше элементов гармонической палитры мировой популярной музыки, и к 90-м гг. в ход шло все, что могло сделать песню привлекательной для публики; это привело к появлению массы новых хороших песен, тогда как североамериканская сальса в это время по-прежнему находилась в плену своих устоявшихся жанровых традиций.

[Интересно отметить, что это единственный среди названных тут ранних предшественников тимбы оркестр типа «конхунто», тогда как все остальные – чаранги. Для знакомства с творческим багажом этой группы предложу два альбома. Один – из первых, записанных под руководством Адальберто Альвареса; инновации в аранжировках сона на этом альбоме 1981г. я бы отнёс скорее к влиянию движения “fílin”, хотя кое-где кое-что «прото-тимбовое» тут уже мелькает. Альбом был переиздан на CD, но предлагаемый его вариант – рип с винила, и неплохой. Второй альбом записан около 2004г. под руководством Тибурона и издан британским «прокарибским» лэйблом Tumi Records; в этом соне, конечно, уже гора-а-аздо больше тимбы... или, наоборот, в этой тимбе ещё таки остался сон На мой взгляд, это лучший альбом группы за весь "пост-Адальбертовский" период.]

Orquesta Ritmo Oriental
Этот оркестр, также известный как "La Ritmo" – один из самых популярных на Кубе в 70-80е гг. Скрипичные тумбао этой группы отличались разнообразием и оригинальностью, а Умберто Перера (Humberto Perera) – басист и аранжировщик ряда песен – выдавал рисунки, которые не только держали нужный ритм, но и играли роль связующего звена между другими рисунками. Пианист Луис Адольфо Пеньяльвер (Luis Adolfo Peñalver) играл, в основном, в традиционном стиле того времени, обрамляя грув скрипичной секции и острого, как мачете, гуиро Энрике Ласаги (Enrique Lazaga), в то время как Перера, барабанщик Даниэль Диас (Daniel Díaz), конгеро Хуан Кларо Браво (Juan Claro Bravo) и другие блестящие музыканты и аранжировщики группы вносили в звучание группы свои инновации и импровизации.

 

 

Original de Manzanillo
В этой чаранге к стандартному составу добавлена гитара. Менее новаторская, чем Ritmo Oriental и другие современные чаранги, она интересна, главным образом, своим певцом Кандидо Фабре (Candido Fabré), выдающимся поэтом-импровизатором, повлиявшим практически на всех последующих авторов песен на Кубе. Оркестром до сих пор руководит пианист Вильфредо «Пачи» Наранхо (Wilfredo "Pachy" Naranjo); его сын, Пачи-младший, сейчас играет в Orquesta Revé и записывается со многими исполнителями, включая Анхеля Бонне (Angel Bonne).

Orquesta Revé
Элио Реве-старший (Elio Revé, Sr.) был непревзойденным «охотником» на таланты. С ним, видимо, трудно было работать, если судить по количеству музыкантов, ушедших из его оркестра! После передислокации оркестра из Гуантанамо в Гавану в 1956г. его бывшие музыканты сформировали множество новых проектов. В 1958г. почти весь состав его оркестра ушел и создал Ritmo Oriental. В 1965г. его юный пианист Чучо Вальдес (Chucho Valdés) покинул оркестр, чтобы начать джазовую карьеру, что привело к созданию группы Irakere. В 1969г. Хуан Формель (Juan Formell), Пупи Педросо (Pupy Pedroso) и другие ушли и создали Los Van Van. В конце 70-х откололись Армандо Гола (Armando Gola), Герман Веласко (German Velazco) и Пепе Маса (Pepe Maza), создав Orquesta 4-40. Певец Феликс Валой (Félix Baloy) ушел в 1982г. и начал свою карьеру, сначала с Адальберто Альваресом, а потом сольно. Тромбонист и аранжировщик Игнасио Эррера (Ignacio Herrera) также ушел в 1982г. Мы не знаем, что с ним потом было, однако его блестящие аранжировки на альбоме Orquesta Revé 1982г. [имеется в виду альбом Elio Revé y su Ritmo Changüí, былвыложен здесь - TD] говорят о том, что он вполне бы мог создать очень успешную собственную группу. После ухода И. Эрреры Реве нашел нового талантливого композитора и аранжировщика – Хуана Карлоса Альфонсо (Juan Carlos Alfonso). Он был также блестящим пианистом. После 5 лет работы в оркестре Реве и записи 4 классических альбомов, поставивших оркестр по популярности на уровень Los Van Van, Альфонсо в 1988г. тоже его покидает и создает проект Dan Den. Еще один «пропавший» экс-музыкант этого оркестра – Тони Гарсия (Tony García), пианист и музыкальный руководитель оркестра в начале 90-х гг., аранжировщик знаменитого хита "Mi salsa tiene sandunga", ставшего заставкой самого популярного музыкального телешоу на Кубе, Mi Salsa. На этом история оркестра Реве, конечно, не заканчивается. Здесь остается только добавить, что через этот оркестр, в конечном итоге, прошло большинство наиболее заметных кубинских музыкантов последних 50 лет.

[В дополнение к ссылке в тексте статьи на альбом 1982г., приведу, пожалуй, только ещё один классический альбом этой известной всем группы – первый альбом состава с Хуаном Карлосом Альфонсо в качестве аранжировщика. Виниловый оригинал вышел в 1985г.; позднее альбом не раз переиздавался на CD.]

 

Los Van Van
В 1969г. Х. Формель уходит от Реве и создает свою группу Los Van Van, в которую также перешли и другие музыканты оркестра Реве, включая пианиста Пупи Педросу. Первые песни нового проекта очень напоминали те, что Формель писал для Реве, хотя он стал называть их сонго (songo), а не чангуи (сhangüí).

Группа развивала новый стиль сонго, внеся множество нововведений в традиционный сон, включая как стилистику песен, так и их оркестровку. В латиноамериканской музыке жанры обычно называются по названиям ритмов (хотя, конечно, не каждый ритм – это особый жанр); является ли тимба самостоятельным музыкальным жанром – вопрос спорный. Однако сонго вполне может считаться особым жанром; это, по-видимому, единственный в мире жанр, который исполнял только один коллектив, Los Van Van. Ритм сонго был создан перкуссионистом Хосе Луисом «Чангито» Кинтаной (José Luis Quintana “Changuito”) по заданию Формеля. Со времени своего возникновения в 1969г. Los Van Van остается самой популярной кубинской группой, а сейчас также является одной из виднейших тимба-групп.

Irakere
Irakere группа широко известны за пределами Куба как латин-джазовая группа, однако значительную часть их музыки можно считать популярной и танцевальной. Как и Los Van Van, Irakere экспериментировали со многими разными стилями, смешивая афро-кубинские ритмы с соном и джазом. Лидер этой группы Чучо Вальдес считается одним из наиболее значительных современных кубинских джазовых музыкантов; из группы вышли многие звезды кубинского джаза и тимбы, включая Хосе Луиса Кортеса, который позднее, в середине 80-х гг., собрал из видных коллег-музыкантов свою группу NG La Banda. Последняя в течение ряда лет также экспериментировала с различными жанрами, включая латин-джаз, прежде чем записала в 1989г. альбом "En La Calle", который многие считают первым тимба-альбомом.

2.2. Тимба в «особый период» (начало 90-х годов)
Во время «особого периода» (начало 90-х гг.) тимба стала важной формой выражения происходивших на Кубе культурных и социальных процессов. «Особый период» был временем сильного экономического спада, принесшего кубинскому народу много трудностей. После отказа Советского Союза от экономический поддержки Кубы остров переживал самый худший кризис в своей истории. Правительству пришлось открыть двери для туризма. Большой приток туристов на остров способствовал популяризации музыки и танца тимбы: танцевальный ритм и энергичное звучание тимбы сделали ее популярной среди туристов. Кроме того, музыка, кроме всего прочего, вносила определенный вклад в развитие экономики Кубы. Тимба развивалась в период, когда афро-кубинские выпускники местных консерваторий стали заниматься поп-музыкой, популярной среди городской молодежи; однако ее росту предшествовал общий подъем в музыкальной и туристической индустрии, вызванный изменениями в экономической политике государства, которые правительство страны ввело для борьбы с кризисом. Тексты тимбы зачастую вызывали неодобрение из-за использования вульгарного и грубого, хотя и по-своему остроумного, уличного языка, а также за многочисленные намеки на такие реалии общественной жизни, как проституция, преступность, негативные последствия туристического бума. При этом музыканты других жанров в это время очень редко затрагивали подобные темы в своих текстах, да и ранее это не было принято. Кроме того, в это время шло активное изменение менталитета кубинцев. Различия во взглядах между старыми традиционалистами, уезжавшими за границу в поисках лучшей жизни, и молодежью, желавшей жить и работать на родине (а также, разумеется, разница в оплате труда), неизбежно вызвали трения. В последующее время тимба в значительной степени сменила свою целевую аудиторию и стала ориентироваться не на городской пролетариат, а на состоятельную «элиту» общества и ее закрытые вечеринки. Этим тимба отличается от рэпа, который на Кубе в определенной степени занял освобожденную тимбой нишу «музыки для масс».

 

Тимба-2. Основные группы.

Продолжение статьи «Тимба» из англоязычной Википедии. Начало тут. Про «передачи» см. 3-ю часть.
Отбирая видео для этой части, лишний раз убедился в своей нелюбви к тимбе в целом: для некоторых групп вообще не смог найти роликов, не вызвавших у меня откровенной тошноты, слишком много сахара, попсы и всякого «недорэпа». Щедро трясущие «мошной» вокалисты не возбуждают, а наоборот... может, я - извращенец? Нет, есть там, есть хорошие вещи – но мне лень перекапывать горы сахарного песка в поисках пары стручков перца

***

2.3. NG La Banda
Хотя эта группа в начале 90-х гг. была очень успешной, и многие считают ее первой тимба-группой, ее успех оказался нестабильным, что отчасти объясняется тем, что она продолжает активно экспериментировать.

NG La Banda была одной из первых групп, введших в употребление «передачи» и особые фортепианные риффы-тумбао для каждой песни, а также была первой группой, приобретшей культовый статус и вызвавшей целую «NG-манию» в Гаване начала 90-х гг. Однако если посмотреть на ее состав, то группа окажется не такой уж и новой. Ранее они выступали под названием Nueva Generación, записав несколько эклектичных латин-джазовых альбомов. Пятеро участников группы пришли из Irakere – это лидер группы Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес и вся секция медных духовых, которую поклонники любовно называют “Los metales de terror” [что-то вроде «медные террористы» - TD] за их безупречное и агрессивное исполнение виртуозных духовых аранжировок Эль Тоско. Последний в 70-е гг. играл с Los Van Van. Его концепция NG La Banda изначально заключалась в комбинации популярной музыки в стиле Los Van Van с джазом и мощной музыкальностью Irakere. Ритм-секция группы была не менее виртуозной, чем духовая. Басист Фелисиано Аранго (Feliciano Arango), барабанщик Хиральдо Пилото (Giraldo Piloto) и конгеро Уикли Ногерас (Wickly Nogueras) стали легендами каждый в своей области. Однако мы считаем, что самым значительным музыкантом группы был пианист Родульфо «Перучин» Аргудин (Rodulfo "Peruchín" Argudín). Первыми певцами группы были Тони Калья (Tony Calla) и Исаак Дельгадо (Isaac Delgado), ранее – соответственно Ritmo Oriental и группа Пачито Алонсо. Дельгадо покинул группу в 1991г. и начал сольную карьеру. Год спустя к нему присоединился и Пилото, в качестве барабанщика, композитора и музыкального директора его группы. Эль Тоско заменил Дельгадо другим видным певцом, Антонио Мена (Antonio Mena).

 

 

2.4. La Charanga Habanera
То, что сейчас мы называем «тимба-бумом», началось не с NG La Banda, а с дебютного альбома La Charanga Habanera "Me Sube La Fiebre” (1992). [Дебютным альбомом он, вообще говоря, не является – это дебютный альбом в новом качестве, так сказать; до него было записано 2 альбома в старом, более «классичном» варианте (1988 и 1989). - TD] Этот альбом содержит все элементы того, что мы сейчас называем тимбой; группа лидировала на тимба-сцене до распада ее оригинального состава в 1998г. (позднее она была реформирована).

Группа быстро стала суперзвездной. Подобно NG La Banda, она отличалась разнообразием смен «передач» и фортепианных тумбао, однако их музыкальная стилистика была совершенно иной, причем с каждым альбомом она продолжала изменяться и развиваться. Ее альбомы до сих пор можно купить в оригинальных изданиях, очень интересных благодаря их концептуальному оформлению. С точки зрения состава группы Charanga Habanera ушла от собственно чаранги настолько далеко, насколько это возможно; существует интересная история, объясняющая такое не вполне адекватное название группы. Ее лидер, Давид Кальсадо (David Calzado), в 80-е гг. игравший на скрипке в Ritmo Oriental, подписал контракт, по которому он должен был в течение ряда лет каждое лето играть традиционную чаранговую музыку в одном крупном отеле в Монте-Карло, отсюда и название группы Charanga Habanera, тогда бывшее вполне уместным. Каждую неделю оркестр выступал на «разогреве» перед такими исполнителями, как Earth, Wind and Fire, Стиви Уандер, Джеймс Браун, Kool & The Gang, в результате чего участники оркестра глубоко прониклись музыкой и сценическими приемами североамериканского ритм-энд-блюза. Когда оркестр в межсезонье возвращался домой, то там традиционная чаранга оказывалась никому не интересна, зато вся страна сходила с ума от NG La Banda. В результате Кальсадо и музыкальный руководитель и пианист оркестра Хуан Карлос Гонсалес (Juan Carlos González) изменили в нем все – кроме названия. Были добавлены три трубы и саксофон, бонги, бас-барабан к установке, синтезатор; были пошиты новые костюмы и соответственно изменена сценография выступлений группы. Музыка стала совершенно новой; между 1993 и 1997 гг. можно выделить три периода творчества группы, различающиеся по стилистике, они представлены альбомами Love Fever / Me sube la fiebre (1992), Hey You Loca (1994) и Tremendo Delirio (1997).

С тех пор на Кубе и за ее пределами возникло много новых групп, причем во многих (и лучших) из них участвуют музыканты, ранее игравшие в перечисленных выше группах. Среди важнейших групп и отдельных исполнителей: Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra, Bamboleo, Charanga Forever, Los Dan Den, Ален Перес (Alain Perez), Исаак Дельгадо, Тирсо Дуарте (Tirso Duarte), Klimax, Манолин «Доктор Сальса» (Manolín "El Médico de la salsa"), Manolito y su Trabuco, Paulito FG, Pupy y Los que Son Son (под руководством Сесара «Пупи» Педросо, бывшего пианиста Los Van Van).

2.5. Manolín "El Médico de la salsa"
Если в начале 90-х гг. популярность NG La Banda и Charanga Habanera уже была беспрецедентной, то появление следующей суперзвездной группы вызвало что-то вроде «кубинской битломании». Ее лидером был Мануэль «Манолин» Гонсалес (Manuel “Manolín” González), музыкант-любитель, которого лидер NG Эль Тоско нашел в каком-то медицинском училище и удачно окрестил «Доктор Сальса». Музыка Манолина так же отличается от Charanga Habanera, как последняя – от NG. Его группа включала нескольких аранжировщиков, включая блестящего пианиста Луиса «Бу» Паскуаля (Luis “Bu” Pascual) и Чака Наполеса (Chaka Nápoles), а также мощную и изобретательную ритм-секцию. Помимо чисто музыкальной значимости, Манолин был настолько харизматичным человеком, что приобрел среди музыкантов и поклонников такой культовый статус, какого у кубинских музыкантов не было с 50-х гг. – со времен Бени Море.

 

2.6. Paulito FG
Пауло Фернандес Гайо (Paulo Fernandez Gallo), он же Paulito FG, Pablo FG или Paulo FG, вместе с Дельгадо и Манолином был одним из трех самых популярных певцов и лидеров групп 90-х гг. Другие популярные группы того времени, от Los Van Van до Bamboleo, возглавляли инструменталисты; в них обычно было 2–4 ведущих певца-фронтмена, по очереди исполнявших партии основного вокала, а остальные в это время пели коро. Вокальный стиль Паулито отличала высокая точность исполнения и способность на каждом выступлении исполнять те же песни по-новому. Он любил внезапно командовать музыкантам по-новому менять «передачи», и только группа Исаака Дельгадо могла себе позволить такой высокий уровень импровизации на каждом концерте. Группа Паулито называлась Elite и действительно являлась элитой музыкальной сцены Гаваны того времени. Многие участники его группы ранее входили в состав знаменитой Opus 13. Паулито сам писал почти весь исполняемый группой материал, а с аранжировками ему помогали блестящий саксофонист/флейтист Хуан Мануэль Серуто (Juan Manuel Ceruto) и великолепная ритм-секция группы. В результате аранжировки группы в то время были среди наиболее сложных и оригинальных. С эстетической точки зрения музыка Паулито была сродни музыке Манолина, однако с нашей точки зрения ее следует скорее сравнивать с музыкой И. Дельгадо. Группы Паулито и Дельгадо были, пожалуй, самими сильными живыми тимба-группами: они прекрасно владели сменами «передач» и много импровизировали, что делало неповторимой каждую их песню на каждом концерте. У обеих групп была разработана чрезвычайно сложная и гибкая система «передач»; в обеих играли виртуозные пианисты. Многие блестящие пианисты в разное время играли в обеих этих группах. У Паулито играли Эмилио Моралес (Emilio Morales), Серхио Норонья (Sergio Noroña), Пепе Риверо (Pepe Rivero), Яниэль «Эль Маха» Матос (Yaniel "El Majá" Matos), Роландо Луна (Rolando Luna) и Роберто «Кукуручо» Карлос (Roberto "Cucurucho" Carlos). У Дельгадо играли Тони Перес (Tony Pérez), Иван «Мелон» Льюис (Iván “Melón” Lewis), Пепе Риверо, «Эль Маха» Матос, Роландо Луна и Тони Родригес (Tony Rodríguez).

2.7. Manolito y su Trabuco
В группе под руководством Манолито Симоне (Manolito Simonet) пели многие лучшие певцы того времени, включая Росендо «Эль Гайо» Диаса (Rosendo "El Gallo" Díaz), Сиксто «Эль Индио» Йоренте (Sixto "El Indio" Llorente, ранее – Orquesta Aliamén), Карлоса Калунга (Carlos Kalunga, также пел в Klimax). На записях Манолито 90-х гг. играет один из лучших кубинских клавишников, Осирис Мартинес (Osiris Martínez), который сейчас выступает с группой Los Que Son Son. Очень удачным оказалось и сотрудничество Манолито с другим композитором группы, певцом Рикардо Амараем (Ricardo Amaray). Многие яркие хиты Манолито несут на себе отпечаток явного тяготения Амарая к ритм-энд-блюзу, которые уравновешиваются талантом Манолито как аранжировщика и его верности кубинским музыкальным традициям. Как и И. Дельгадо, Манолито обычно записывал на своих альбомах смесь жесткой и агрессивной тимбы, которую они обычно играли на концертах, с песнями в самых разных стилях, привлекающими иностранных слушателей – например, кумбии, ориентированные на южноамериканскую аудиторию. За 17 лет существования группы она записала много альбомов, на каждом из которых есть интересные и яркие тимба-песни.

 

2.8. Bamboleo
Как и группа Манолина, проект Bamboleo начинался как один из побочных проектов Эль Тоско. Возглавляемая пианистом Ласаро Вальдесом-младшим (Lazaro Valdés, Jr.), одним из самых интересных аранжировщиков в тимбе, группа отличается узнаваемым звучанием, в котором элементы ритм-энд-блюза и джаза смешиваются с агрессивной тимбой. Лидер разработал сложную систему сигналов руками, которая позволяет вживую строить из небольших фрагментов новые импровизационные блоки. Только группы Дельгадо и Паулито превосходят Bamboleo по сложности системы «передач» на концертах.

2.9. Klimax
Лидер этой группы Хиральдо Пилото является одной из важнейших фигур в истории современной кубинской музыки. Его отец (и полный тезка) в свое время участвовал в проекте Piloto y Vera, а его дядя – легендарный барабанщик и перкуссионист Гильермо Баррето (Guillermo Barreto). Пилото ранее ушел из NG La Banda, потому что там он имел недостаточно возможностей для исполнения собственных песен. В качестве фрилансера он написал три хита для Charanga Habanera, включая знаменитую "Me sube la fiebre". Затем он успешно работал с Дельгадо. В 1995г. он создал группу Klimax. Его песни и композиции стали еще более сложными и разнообразными с точки зрения мелодии, гармонии и текстов; его противоречивые тексты иногда даже подвергались правительственной цензуре. Klimax – пожалуй, наиболее гармонически оригинальная и сложная группа в истории кубинской поп-музыки.

2.10. Bakuleye
Группа Bakuleye, название которой обозначает магический жезл, пробуждающий некое подземное божество – еще одна популярная на Кубе тимба-группа. Лидер группы Педро Пабло Варгас (Pedro Pablo Vargas) связывает это название с «пробуждением» новых музыкальных идей. Музыка группы представляет собой смешение различных ритмов и стилей, таких как латин-джаз, болеро, баллада, бачата и в особенности сальса. Будучи одной из популярнейших кубинских групп, Bakuleye часто выступает по местному телевидению и постоянно получает хорошие отзывы прессы.

2.11. Тимба за пределами Кубы
Помимо Кубы, новое поколение тимба-групп недавно появилось в Майями (штат Флорида), где имеется большая кубинская диаспора. Майями стал новым заграничным центром тимбы, главным образом, благодаря бывшим участникам вышеназванных групп, которые переехали в США. Среди них Исаак Дельгадо, Карлос Мануэль Серуто, Эль Пикете (El Pikete), Н’Тайа (N'Taya), Брайли (Braily), Мичел Кальво (Michel Calvo), и особенно Хорхе Гомес (Jorge Gomez) и его группа Tiempo Libre, которая номинировалась на Грэмми по категории музыки «тропикаль» в 2005г. с альбомом "Arroz con Mango" и в 2006г. – с альбомом "Lo que esperabas". Ряд видных кубинских тимба-музыкантов сначала переехали в Майями, среди них Манолин, Дани Лосада (Dany Lozada, певец и композитор, ранее участник Charanga Habanera) и Пепито Гомес (Pepito Gómez, ранее певец в составе Pupy y Los Que Son Son), но затем предпочли жить в других местах (эти трое перебрались соответственно в Испанию, Мексику и Нью-Йорк). Среди тимба-групп Майями – Los 10 de la Salsa, Чака (Chaka) и его группа El Tumbao, Томасито Крус (Tomasito Cruz) и его группа Cuban Timba All Stars.

Центром тимбы в Южной Америке является Перу. Среди перуанских тимба-групп – Orquesta Camaguey и Orquesta Mangu. В Лиме сейчас живут такие кубинские музыканты, как Мичел Маса (Michel Maza, ранее Charanga Habanera) and Каробанд (Caroband).

***

Тимба-3. Стилистика.

 

3. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТИМБЫ

3.1. Танец и культура тимбы
Хотя, вообще говоря, под тимбу обычно танцуют в стиле, называемом касино, существовавшем задолго до появления этой музыки, некоторые ритмические элементы аранжировок тимбы диктуют танцорам совершенно новую стилистику. Иногда танцоры отвечают на изменения музыки взаимными переходами между касино и новыми танцевальными стилями; это, пожалуй – один из наиболее убедительных аргументов в пользу того, что тимба является особым независимым музыкальным жанром, а не «современным сон-монтуно» или «кубинской сальсой».

3.2. Гармонии тимбы
Группы начала 70-х гг. открыли двери притоку новых гармоний в кубинскую музыку: в случае Los Van Van это были заимствования из рока и соул; у Irakere и их последователей – джаз и классическая музыка. В 80-е гг. сложилась общая тенденция к возврату к более традиционным и менее эклектичным гармониям; однако даже основные приверженцы этого принципа, такие как Адальберто Альварес, все равно вносили в кубинскую музыку новые гармонические элементы, такие как вторичные доминанты и обращенные трезвучия. Так или иначе, тимба-музыканты вошли через эту приоткрытую дверь и уже не оглядывались назад.

В первую декаду нового века появилась общая тенденция к упрощению гармонического строя кубинской поп-музыки, как это уже было в 80-е гг. после 70-х; однако в тимбе до сих пор осталось немало возможностей для ее развития с гармонической точки зрения.

3.3. Аранжировки тимбы
В 90-е гг. в аранжировки кубинской поп-музыки были внесены революционные изменения, коснувшиеся всех уровней – от отдельных тумбао до фрагментов, построенных на повторении этих тумбао, и до объединения этих фрагментов в цельные композиции.

В старой (дореволюционной) кубинской музыке повторяющиеся рисунки тумбао обычно имели длину одного такта клаве (2+3). В 70-80-е гг. нормой стали тумбао длиной в два такта клаве. К 90-м гг. тумбао длиной в 4 такта клаве стали столь же обычными, как и в 2 такта, а иногда встречались тумбао длиной до 8 тактов клаве. Местами встречались несимметричные тумбао длиной в 3, 5 или 6 тактов. В этом отношении тимбу можно рассматривать как продолжение общей тенденции к удлинению тумбао. Однако длина тумбао – лишь половина дела. Во многих тумбао 70-80-х гг. двухтактовый гармонический рисунок накладывался на однотактовый ритмический. В латин-джазе и «приджазованной» сальсе гармонические последовательности могли иметь длину в 8–16 тактов клаве, но основной ритмический рисунок обычно имел длину в 1 такт. В 90-е гг. даже двухтактные тумбао зачастую сопровождались особым ритмическим рисунком для каждого из этих двух тактов, причем иногда это были совершенно разные ритмы.

Если более внимательно рассмотреть более крупные мамбо- или коро-фрагменты, построенные из таких тумбао, мы сразу заметим новый подход к аранжировке, почти исключительно присущий одной лишь тимбе. Я [Здесь и далее фразы в 1-м лице суть прямые цитаты из Кевина Мура - TD] называю это «асимметричным коро». Вместо коро длиной 1–2 такта клаве, после которого следует фрагмент основного вокала (guía) той же длины на тех же гармониях, аранжировщики тимбы часто после коро длиной в 3 такта вставляют один такт гуия, потом еще один такт коро и 3 такта гуия; в результате получается 8-тактный гармонический рисунок. При этом гармонии, аккомпанирующие коро и основному вокалу, также могут быть разными.

Новации также затронули и духовые секции. Идея использования медных духовых, играющих повторяющиеся риффы-тумбао, эксплуатируется со времен «дьявольских труб» Арсенио Родригеса. У него обычно совмещались коро и духовые риффы, наложенные на однотактные тумбао. К 80-м гг. аранжировки почти всегда стали включать себя несколько таких фрагментов (их стали называть мамбо), только их исполняли одни духовые без участия коро. Духовые мамбо перемежались фрагментами коро/гуия. Аранжировщики тимбы поставили жирную точку на этом простом и предсказуемом подходе. Ко времени появления революционных аранжировок Charanga Habanera в 1993г. уже ни один классический вариант комбинирования духовых, гуия, коро и длины тумбао не остался неизменным; число возможных вариаций также увеличилось за счет того, что сложные гибридные мамбо могли исполняться на фоне различных «передач», играемых ритм-секцией.

3.4. Ритмы тимбы
Ритм-секции тимбы во многом отличаются от своих сальсовых аналогов: и составом инструментов, и индивидуальными паттернами разных инструментов, способами объединения этих паттернов в «передачи», способами, которыми группа варьирует эти «передачи». Наиболее близкими у ритм-секций сальсы и тимбы являются диапазон темпов песен и партия самого большого каубелла, которую в сальсе обычно играет бонгосеро, а в тимбе, в зависимости от состава ритм-секции – бонгосеро, тимбалеро или барабанщик, играющий на установке. Партия малого каубелла, которую в сальсе играет тимбалеро, иногда бывает близка к аналогичным партиям в тимбе, исполняемым тимбалеро или барабанщиком; однако в тимба-группах, в которых партии обоих каубеллов играет один и тот же человек, малый каубелл чаще всего играет совсем другой паттерн или серии более разреженных и импровизационных рисунков.

Освященная временем партия «конга марча» (conga marcha), повсеместно играемая в сальсе, в тимбе тоже встречается часто, однако там она отличается большей изменчивостью, и некоторые конгеро для каждой песни создают особые рисунки-марча. Часто эти рисунки бывают в 2 или даже 4 раза длиннее стандартных «конга марча».

Важное различие между этими двумя жанрами также заключается в том, что в сальсе не используется басовый (педальный) барабан, который является важным элементом ритм-секций тимба-групп. Почти во всех тимба-группах есть барабанные установки; а если в группе есть только тимбалес (как, например, у Charanga Habanera), то тимбалеро обычно ставит себе «бочку», на которой играет стоя.

Роль басиста в этих жанрах тоже заметно различна. Сальса-басисты обычно играют стандартные тумбао типа «бомбо-понче» (bombo-ponche) с упором на 2и- и 4и-доли. В тимбе они тоже иногда встречаются, но здесь басисты, чаще всего, играют тумбао, так или иначе обыгрывающие ритм клаве, причем для каждой песни особые, тогда как в сальсе басисты играют стандартные рисунки бомбо-понче, одинаковые для всех песен. А важнейшее отличие заключается в том, что в тимбе басисты могут останавливаться и через какое-то время снова начинать играть свои тумбао; этот прием является одной из важнейших характеристик «передач». А в сальсе басовые тумбао исполняются почти всегда безостановочно.

3.5. Клаве в тимбе: раскол
Важный аспект ритмической структуры тимбы заключается в том, что здесь музыканты часто игнорируют или намеренно нарушают обычный базовый принцип «вписывания» музыки в рисунок клаве. Это привело к «расколу» в мире сальсы и близкой к ней латиноамериканской танцевальной музыки.

Некоторые считают, что новая музыка играется “cruzado” (т.е. «поперек» ритма клаве), и что великое искусство аранжировки «под клаве» ныне утеряно. Другие [в частности, Ребека Маулеон - TD]говорят, что молодые кубинские музыканты просто пользуются «свободным клаве» и используют, среди других приемов, ритмы, позаимствованные у партий кинто в румбе.

Хит Исаака Дельгадо "La Sandunguita" (написанный Аленом Пересом) – типичный пример аранжировки, намеренно сделанной «поперек клаве». Бас и коро звучат в ритме 3:2, тогда как паттерны каубелла звучат в ритме 2:3... Сам Перес в ответ на вопрос о ритмах этой песни сказал, что источником вдохновения ему здесь послужила румба, в особенности партия кинто:
«”Тумбао [этой песни] было подсознательно заимствовано из румбы. Чтобы понять это спонтанное и естественное чувство, нужно понимать румбу... всю ее перкуссию, импровизации на кинто...” Хотя мы совершенно не сомневаемся в том, что Перес верно указывает свой источник вдохновения, его аранжировка данной песни с трудом поддается осмыслению с позиций румбы, даже самых радикальных примеров встречающихся в ней

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: