Создание «киноленты видений» 10 глава

Именно становление или деградация образа в спектакле, постепенное превращение действующего лица из одного качества в другое представляет для актера наибольший интерес и главную цель его работы.

Сценический образ — не что иное, как воплощение сквозного действия роли, а характерность — особый характер поведения человека. Как то, так и другое находит отражение в так называемой партитуре роли, вбирающей в себя весь процесс подготовительной работы актера над образом. О ней и пойдет речь в следующей главе.

Партитура действия

Подобно тому как музыкальный ансамбль исполняет созданную композитором нотную партитуру, где у каждого инструмента или голоса есть определенная партия, так и актерский ансамбль исполняет сценическое произведение на основе единой, для всех действенной партитуры спектакля, в которой каждому участнику отведена своя партия. Партитура спектакля закрепляет логику и последовательность событий, развитие сценической борьбы; исполнители должны хорошо усвоить логику и последовательность своих действий в этих событиях и борьбе. И то и другое подготавливает нас к воплощению сквозного действия спектакля и каждого действующего лица.

Создание партитуры спектакля и отдельных ролей не есть какой-то самостоятельный этап работы. Она формируется на всем протяжении работы над ролью и пьесой. В результате длительных поисков и проб отбирается наиболее точная логика действий, которая затем и фиксируется в партитуре. При этом маленькие действия поглощаются большими, а большие — еще бо́льшими, постепенно подводя актера к целостному ощущению непрерывно текущей жизни роли. Если такого творческого синтеза не произойдет, актер рискует заблудиться в огромном количестве действий и фактов роли, а сама роль рассыплется на мелкие куски.

К счастью, метод Станиславского гарантирует нас от подобной катастрофы. По мере овладения ролью сознание актера будет все больше разгружаться от второстепенных задач, чтобы сосредоточиться на главных, составляющих сущность образа. Тот же процесс можно обнаружить и в любой профессии, например пианиста, которому предстоит приготовить сложный фортепианный концерт. Он начинает с отработки отдельных сочетаний нот, сознательно определяя, каким пальцем удобнее брать тот или иной клавиш фортепиано. Многократные повторения пассажей, сперва каждого в отдельности, а потом и в соединении с другими, приводит к тому, что он перестает думать о пальцах и об отдельных нотах. Техника игры постепенно автоматизируется, и пианист от сочетания нескольких звуков переходит к исполнению законченных фраз и периодов произведения, а затем и больших частей, ощущая уже композицию всей партитуры в целом.

Так и актер на определенном этапе работы перестает отдавать внимание мелким действиям и приспособлениям, которые все больше переходят в область артистического подсознания, охватывая все более крупные отрезки роли.

Пока роль разбита на множество составных частей. актер еще далек от ощущения будущего образа.Об образе можно говорить лишь тогда, когда все наработанные действия, мысли, видения мизансцены и прочее начнут сливаться в одно целое, образуя непрерывную линию развития. “Искусство зарождается с того момента, — писал Станиславский,— как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения,— не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве” (т.3, стр.45).

Постепенное слияние многочисленных физических и словесных действий в одну непрерывную тянущуюся через весь спектакль линию сквозного действия роли составляет важнейшую заботу и творческую цель актера. Создавая партитуру ролей и всего спектакля, актеры все более укрепляют логику и последовательность своего сценического поведения, все ближе подходят к овладению сквозным действием и сверхзадачей воплощаемого образа.

Партитуру надо уметь записывать, так как поиски точных формулировок помогут глубже проникнуть в сущность сценических событий и борьбы. Чтобы выработать этот навык, важно приучить студентов отражать весь репетиционный процесс в специальных творческих дневниках. Приступая к работе над ролью, они начнут заносить в дневник все то, что будет проясняться по ходу практических занятий. Вначале это факты пьесы, ее внешние обстоятельства и вытекающие из них элементарные физические действия, которые будут обладать самостоятельной короткой перспективой и выполняться как бы в отрыве от других.

Предположим, исполнительница роли Лизыиз “Горяот ума” запишет свои действия так:

1. Проснулась в кресле оттого, что в соседней комнате прекратилась музыка. Не сразу пришла в себя.

2. Заметила свет в окне, через щель портьеры.

3. Вспомнила, почему нахожусь в этой комнате и почему заснула в такой неудобной позе.

4. Проверила время, выяснила, что проспала.

5. Вспомнила о свидании в соседней комнате и грозящей всем опасности.

6. Подбежала к двери комнаты Софьи, прислушалась. убедилась, что влюбленные еще там.

7. Осторожно постучала. Предупредила их.

8. Снова прислушалась, потом опять постучала.

9. В ожидании ответа посмотрела на другую дверь, из которой может появиться Фамусов.

10. Снова вернулась к двери Софьи, чтобы поторопить ее и Молчалина.

11. Их медлительность заставляет действовать решительнее. Лиза пугает их поздним временем.

12. Получив отпор от Софьи, соображает, что делать дальше.

13. Встала на стул, открыла крышку часов, перевела стрелки. Часы заиграли... и т. п.

Усвоив и отработав логику и последовательность всех этих маленьких действий, актриса перестанет думать о каждом из них. Они естественно начнут соединяться в ее сознании в более крупные действия, и сократится их перечень. Запись в дневнике может со временем принять более лаконичный вид: “Проснулась, обнаружила, что уже утро. Предупредила об этом влюбленных. Торопит их. Старается запугать действительными и мнимыми опасностями”. Затем она будет оправдываться перед барином, пытаться отвести его подозрения, выпроводить из комнаты, ускорить прощание Софьи с Молчалиным и т. п.

Следующий этап работы приведет к еще большей концентрации действий. Все они будут так или иначе нанизываться на одно стремление Лизы избежать опасности, которую сулят ей “и барский гнев, и барская любовь”. Отсюда выясняется и более далекая перспектива роли, Она определит в конце концов и поступки Лизы, и взаимоотношения с окружающими, и самый характер ее поведения. Ей, бесправной крепостной служанке, которую завтра по барскому капризу могут изгнать из дому, сделать птичницей или любовницей барина либо его секретаря, ничего не остается, как хитрить, изворачиваться, униженно умолять о снисходительности, чтобы миновать грозящих ей “печалей”.

Таким образом, создавая партитуру роли, мы в то же время нащупываем и ее перспективу, идущую по линии сквозного действия, а уточняя перспективу, находим все более глубокие оправдания действиям.

Но перспектива роли еще не исчерпывает понятие “сквозное действие”. Она определяет лишь ближайшую задачу артиста, но не сверхзадачу всей роли. Когда же прояснится весь путь развития образа, возникает вопрос и о другой перспективе, перспективе самого актера, создателя роли. Под перспективой актера Станиславский подразумевает “расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли” (т. 3, стр. 135). Овладев такой перспективой, актер из добросовестного исполнителя становится как бы скульптором своего образа, воплотителем определенного творческого замысла. Некоторые наиболее важные моменты роли выносятся им на первый план, другие как бы отодвигаются в тень и служат лишь фоном, аккомпанементом главной темы. Партитура действия приобретает художественную целостность и законченность, а игра актера, по выражению Станиславского, “становится дальнозоркой”.

Перспектива роли и перспектива актера временами сливаются, а иногда расходятся в разных направлениях. Раздвоенность перспективы обусловлена самой природой сценического творчества: актер как действующее лицо живет на сцене жизнью своего героя, а как создатель роли наблюдает и корректирует себя со стороны. Как действующее лицо он не должен даже подозревать, что произойдет с ним впоследствии, но как творец образа обязан это знать и подвести себя к неожиданному повороту сценических событий.

Как перспектива роли, так и перспектива актера подготавливают то русло, по которому устремится сквозное действие, причем перспектива роли определяет общее направление к сверхзадаче, а перспектива актера придает ему наиболее выразительную форму и нужную степень активности.

Обе эти перспективы должны быть хорошо скоординированы между собой, чтобы способствовать наиболее яркому и полноценному выявлению сквозного действия роли и спектакля. Поясним это на примере роли Любови Яровой, героини одноименной пьесы К. Тренева.

В пьесе изображен один из эпизодов гражданской войны в России, показана борьба двух враждующих лагерей. Непримиримыми противниками в этой борьбе становятся и супруги Яровые, которых связывала до этого большая любовь. Но прежде чем вступить друг с другом в открытый бой, каждый из супругов проходит сложный путь сомнений, колебаний, пытаясь вернуть прежние чувства, перетянуть “противника” на свою сторону.

Борьба любви и ненависти, гражданского и супружеского долга, взаимного доверия и подозрительности проходит через всю пьесу, и только в самом конце приводит к окончательному разрыву Любови Яровой с мужем и со всем старым, ненавистным ей миром.

Чтобы вычертить все изгибы сквозного действия, избегая прямолинейность сценических решений, от актеров требуется не только искренность чувства, но и тонкий художественный расчет.

В условиях остро развивающихся событий (оборона города революционными частями, захват его белогвардейцами и новое наступление Красной Армии) супруги Яровые встречаются несколько раз. Уже первая встреча убеждает Любовь Яровую, что муж, которого она считала погибшим, находится в стане врагов и предал ее товарищей по оружию. Если прежде она беззаветно верила ему, то теперь эта вера сильно подорвана. Ее отношение к Яровому к моменту их новой встречи в конце третьего акта носит уже явно враждебный характер и, казалось бы, убивает всякую надежду на примирение. Если следовать перспективе роли, которая должна привести героиню в лагерь сознательных борцов за революцию, то уже после первого и особенно второго их свидания можно прийти к окончательному разрыву отношений. Но перспектива актера не допускает столь прямолинейного решения роли. В противном случае развитие образа героини будет завершено уже в третьем акте, а исполнительнице предстоит сыграть еще два акта трагедии.

Значит, с точки зрения перспективы актера выгоднее избрать иной, психологически более сложный ход. Вопреки фактам и доводам рассудка Любовь Яровая все еще продолжает верить, что муж преодолеет свои заблуждения и перейдет на сторону революции. В третьем акте, не желая потерять его навсегда, она страстно убеждает Ярового порвать с белым движением. Логика любящей женщины временами пересиливает в ней логику женщины-патриотки, борца за счастье народа. Вот почему свидание с Яровым в четвертом акте становится ловушкой для ее товарищей и делает ее невольной виновницей их ареста. И только в самом конце пьесы она находит в себе силу подавить любовь и открыто осудить врага-мужа, отдать его в руки революционного правосудия. Она говорит командиру революционного отряда Кошкину, что только с нынешнего дня он может считать ее верным товарищем.

Высокая гражданская тема пьесы Тренева воплощается прежде всего в сложной внутренней борьбе, выпавшей на долю учительницы Яровой, и постепенная эволюция этого образа должна стать идейным стержнем спектакля. Пусть различие классовых позиций воздвигает между мужем и женой непреодолимый барьер, но оно не может уничтожить внутреннего стремления этих людей друг к другу. Однако мера любви и ненависти должна быть точно взвешена в каждом эпизоде их встречи, чтобы прийти в конце спектакля к торжеству его сверхзадачи.

Перспектива актера помогает видеть цель, к которой должна привести партитура роли. Она корректирует и логику действий актера в том направлении, которое подсказывается развитием событий пьесы.

Как в музыкальной, так и в сценической партитуре будут свои форте и пиано, периоды нарастания и спада (крещендо и диминуэндо), убыстрения и замедления темпа, изменения характера движения, паузы, акценты, взлеты и падения. Иными словами, понятие “партитура” включает в себя не только логику и последовательность сценических событий и действий, но также и их темпо-ритмический рисунок. Когда действия роли только еще намечаются и органические процессы расчленяются на составные части, происходит невольное затормаживание процесса, замедление его темпа. Поэтому в начальный период работы не может еще возникнуть верное ощущение темпо-ритма действия и даже преждевременное напоминание о нем приводит подчас к отрицательному результату. Не освоивший еще логику действия, актер начинает торопиться, перескакивать через необходимые ступени органического процесса, искусственно форсировать конечный результат.

Но когда партитура действий предстанет перед ним в полном своем объеме, тогда он и сам будет способен оценить динамическое соотношение отдельных ее частей, сопоставить их между собой, определить кульминации роли и подступы к ним, откорректировать ход сценических событий во времени. Очень часто, лишь дойдя до финала пьесы, актеры начинают понимать, как играть первый акт, в каком ритме и в какой тональности.

Когда в Оперно-драматической студии Станиславскому был показан первый вчерне подготовленный акт “Трех сестер”, исполнители были крайне удивлены его замечанием, что надо играть этот акт в ритме водевиля. Но когда спектакль был подготовлен, стало совершенно очевидным, что трагическая развязка пьесы должна быть оттенена контрастирующими с ней бодрыми тонами: страстной верой в жизнь, стремлением к счастью, которые и определяют сквозное действие произведения. Первый акт дает больше всего основания для создания жизнеутверждающей, бодрой атмосферы. Она лишь кое-где нарушается отзвуками грустных воспоминаний, тайной тоски и тяжелых предчувствий, которые, впрочем, растворяются в общем праздничном настроении. Если же сразу показать героев обреченными, с подрезанными крыльями, то никакого развития пьесы не произойдет.

Выяснив общую партитуру действий, необходимо посвятить несколько репетиций установлению ритмического рисунка всей пьесы и отдельных ее ролей. Нельзя механически поднять темпо-ритм действия. В этом случае надо обращаться не к самому ритму, а к тому, что его порождает. Необходимо откорректировать обстоятельства, которые побуждали бы исполнителей действовать так, а не иначе, и лишь после этого обратить их внимание на то, как изменится интенсивность и характер действия, и закрепить соответствующий темпо-ритм.

Когда партитура роли сложилась в сознании актера, и в его живом ощущении образа, она выверяется и утверждается на прогонных репетициях отдельных актов, а затем и всей пьесы целиком. Просмотр всего спектакля в привычной для учеников обстановке репетиционного зала завершает большой этап их работы, связанный с учебной программой третьего курса.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

К концу третьего года обучения воспитанники театральной школы получают полный объем знаний по основам актерского искусства. На экзаменационной сессии подводятся итоги всей работы над собой и над ролью. Результат этой работы оценивается прежде всего по исполнению ролей в учебных спектаклях. От учеников требуется умение действовать в образе на основе органических законов творчества. Это означает не только быть органичным в обстоятельствах жизни роли, но и воплотить присущий данному персонажу образ действия, оставаясь в то же время живым человеком на сцене, подлинно мыслящим, чувствующим и действующим.

Для решения этой задачи необходимо, чтобы на протяжении третьего курса ученики прошли весь путь работы над пьесой. В конце учебного года пьеса должна быть показана полностью или частично в условиях репетиционного помещения, в выгородках, с привлечением необходимых для действия элементов костюма и реквизита. Форсировать перенос учебного спектакля на сцену нецелесообразно, пока он не дозреет и не “обкатается” на публичных прогонах в репетиционном зале.

При оценке результатов работы по освоению программы третьего курса необходимо учитывать не только степень овладения профессиональной техникой и дарование будущего актера.

Хорошо, если на экзамене ученик в полной мере выявит свои артистические данные, за которые он и был принят в школу. Но этим еще не может определяться оценка его работы на третьем курсе. Хорошо также, если уже в спектакле третьего курса ученик проявит настоящий профессионализм. Но такое требование мы вправе предъявлять ему только на четвертом курсе, в дипломном спектакле. Экзамен же на третьем курсе — это прежде всего экзамен на овладение методом. На это в первую очередь и должно быть направлено внимание как экзаменаторов, так и экзаменующихся. По результатам работы важно оценить, какой складывается актер, в каком направлении развивается его дарование. Способен ли он подчинять свое творчество требованиям ансамбля или же заботится главным образом о самом себе, выдвигаясь, где только возможно, на первый план в ущерб идейной и художественной целостности спектакля. Умеет ли он ставить себя в зависимость от партнера или же находится в непосредственной зависимости от зрительного зала, озабочен ли он успехом всего спектакля или только своей роли в спектакле? Здесь художественная сторона тесно переплетается с идейным, морально-этическим критерием.

Нужно поощрять все, что идет по линии настоящего, высокого искусства, и вести борьбу с любым проявлением представленчества и ремесленничества, пресекая их в самом зародыше, если даже они маскируются подлинным актерским обаянием и талантом. Иначе школа утратит свое творческое лицо и не выполнит главной своей задачи.

Поскольку на третьем курсе продолжается регулярная тренировочная работа, то вынесение “туалета актера” на экзаменационную сессию имеет принципиальное значение, если только театральная школа ставит задачей научить актера работать над собой. В соответствии с программными требованиями третьего курса форма “туалета” должна быть иной, чем на первых двух курсах. Целесообразно начинать экзамен с “туалета-настройки”, из которого выяснится, какими способами ученики подготавливают к творчеству свой духовный и телесный аппарат. Иногда перед выходом на сцену актеры пытаются самовнушением вызвать в себе нужное творческое самочувствие или механически возбудить себя. И то и другое плохо помогает. Актер школы Станиславского должен владеть более точными приемами настройки, мобилизуя к действию свою творческую природу. Эту подготовку к творчеству нужно показать на экзамене.

Нельзя требовать, чтобы работа над учебным спектаклем была завершена уже в первом семестре третьего курса. Это значило бы толкать учеников и педагогов на ремесло, а не на глубокое изучение метода. Поэтому на экзамен первого полугодия выносится не результат еще не оконченной работы, а лишь процесс ее, то есть определенный этап овладения методом на материале пьесы.

Чтобы не принуждать актеров играть еще не созревшие роли, толкая их на опасное форсирование результата, надо всякий раз очень точно оговаривать, что именно выносится на зимнюю экзаменационную сессию. Это могут быть заготовки для будущего спектакля, этюды на прошлое и будущее пьесы, анализ ее действием, исполнение одного акта по логике физических действий без авторского текста или с авторским текстом и т. п. Иными словами, может быть показана одна из репетиций, характеризующая тот или иной этап изучения метода сценической работы, но не готовый фрагмент еще не завершенной работы.

[1] Горчаков H. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 191.

[2] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 681.

[3] Станиславский К. С. Режиссерский план <0телло”, с. 13—15.

 

ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Четвертый год обучения посвящается подготовке и выпуску дипломных спектаклей. Происходит закрепление на практике всего, что было пройдено на предыдущих трех курсах. Продолжается освоение метода сценической работы на разнохарактерном драматургическом материале, а также тренировка элементов артистической техники, которая все больше переходит в плоскость самостоятельной работы.

Но в отличие от третьего года обучения четвертый курс имеет и свои особенности. Они связаны с переносом учебных спектаклей на сцену и показом их широкому зрителю. Выступление на сцене и соприкосновение актера с публикой ставит его в новые условия творчества. Одно дело — действовать в привычной обстановке школьной аудитории и совсем иное — действовать в образе на сцене в присутствии зрителей, когда надо сохранить всю тонкость органических процессов на глазах у тысячной толпы, заразить ее своим искусством и сделать соучастницей творчества. Во время публичных выступлений надо закрепить навыки, приобретенные в школе. Иначе предоставленный сам себе молодой актер начнет усваивать ремесленные навыки, продиктованные необычными условиями театрального представления. Ведь зрительный зал может не только вдохновить, но и парализовать творчество начинающего актера, вызвать в нем излишнее напряжение, нарушить то нормальное самочувствие, которое укрепилось по ходу репетиционной работы. Возникает соблазн угодить зрительному залу. Опасаясь, что его плохо будет слышно в задних рядах, актер начинает форсировать голос, упрощать логику поведения; из боязни быть непонятым — комкать и торопить действия;

чтобы не дать заскучать зрителю,— «подавать» наиболее выигрышные места роли на публику. Зритель становится основным объектом его внимания, а желание ему понравиться — главной задачей.

При переносе спектакля на сцену педагог должен уберечь молодого актера от вывиха, помочь ему преодолеть сложные условия театрального творчества и донести до зрителя без потерь все то, что удалось добиться на репетициях. Надо научить актера владеть вниманием зрительного зала, не допуская, чтобы публика подчинила его своему влиянию.

Помимо работы, связанной с решением новых творческих задач, на четвертом курсе нужно обратить особое внимание на воспитательную работу среди студенческого коллектива. Часто приходится наблюдать разительную перемену во внешнем облике и поведении старшекурсников. Они уже чувствуют себя одной ногой в театре, их вызывают на пробы в киностудии, некоторые уже вкусили артистический успех и обзавелись поклонниками и поклонницами. Вчерашние мальчики и девочки почувствовали себя взрослыми, и школьный режим становится им в тягость. Опыт показывает, что именно на последнем курсе легко упустить то, что было завоевано воспитателями на предыдущих курсах.

Между тем с переходом из школьного помещения на сцену и началом открытых публичных представлений неизмеримо возрастают требования к дисциплине и этике. Ответственность за проведение спектакля и его успех падает с этого момента на весь студенческий коллектив. Не только из практических, но и из воспитательных соображений целесообразно, чтобы в спектакле участвовал весь курс. Лица, не получившие основных ролей, должны быть заняты в массовых сценах или участвовать в качестве рабочих сцены, шумовиков, помощника режиссера и т. п., помогая нормальному течению спектакля.

«Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве только для того,— пишет Станиславский,— чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев.

Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.

Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене» (т. 3, стр. 240).

Собранности и порядка за кулисами, трепетного, благоговейного отношения к сцене, взаимного внимания и уважения друг к другу всех участников коллективного творчества, их общей заинтересованности в успехе спектакля — всего этого необходимо добиваться при проведении ученических спектаклей. Это необходимо как для создания благоприятной для творчества атмосферы, так и для воспитания подлинных артистов, умеющих творить в ансамбле и рассматривать свой успех как часть успеха всего исполнительского коллектива.

ПЕРЕХОД НА СЦЕНУ

Условия сценического творчества определяются не только присутствием публики в зале, но и теми новыми обстоятельствами, с которыми встречается актер на самой сцене. Из привычной репетиционной обстановки он попадает на большую площадку, заполненную станками, декорациями, бутафорией и т. п. Он видит висящие над собой софиты, задники, кулисы, а внизу — оркестровую яму, люки и провалы. На него направляется слепящий свет прожекторов и подсветок. Произносимый им текст сопровождается нередко звуками и шумами. На лицо накладывается жирный грим, голову стягивает парик, делаются наклейки, стесняющие мимику. Надеваются предметы реквизита, с которыми не знаешь поначалу, как обращаться. Со всем этим надо освоиться, сжиться, в совершенстве овладеть, чтобы элементы сценического оформления стали помощниками, а не помехой в творчестве.

Иногда элементы оформления привносятся в ученические показы с первых же курсов. Делается это для того, чтобы укрепить еще неустойчивое сценическое самочувствие учеников при их первых выступлениях. Но такая торопливость не всегда оправдывает себя. Наскоро подобранные парики, неискусные гримы и наклейки на молодых лицах, находящихся в непосредственной близости от экзаменаторов, кажутся грубыми и фальшивыми, а случайные костюмы, взятые напрокат из театрального гардероба, создают впечатление любительщины, которая проистекает от преждевременного желания превратить первые ученические пробы в подобие театрального зрелища.

Под гримом и костюмом можно до известной степени скрыть недостатки ученика, заслонить его неопытность режиссерскими приемами, постановочными эффектами, но разве в этом задача театральной школы? Правда, известны случаи, когда удачно найденный грим, костюм, постановочный трюк помогают ускорить рождение образа, подсказывают актеру новое неожиданное его решение. Но чаще всего преждевременная фиксация формы приостанавливает естественный творческий рост актера в роли, искусственно форсирует созревание еще неспелого плода. Кроме того, всякая приблизительность и спешка в гримировке и костюмировке, свойственная первым показам, не воспитывает в учениках чувства ответственности к этому важному этапу работы над образом, до которого, по существу, они еще не дошли.

«Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли...— пишет Станиславский,— поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу... Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию... Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которое он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет...

С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму. Его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания» (т. 3, стр. 252—254).

Чтобы воспитать в актерах творческое отношение к гриму, костюму, реквизиту, необходимо уделить созданию внешнего облика роли самое пристальное внимание, добиваясь не приблизительного, а точного художественного результата. Потребность в гримировке и костюмировании на младших курсах может возникнуть лишь в том случае, когда учеников школы занимают в спектаклях театра. В обычных же условиях грим и костюм осваиваются на последнем курсе, при переносе учебного спектакля на сцену, когда заканчивается изучение процесса создания сценического образа. Необходимый минимум знаний и навыков по гриму и костюму, приобретенный учениками на специальных занятиях с художником-гримером, а также на лекциях по истории культуры, позволит им принять непосредственное участие в создании грима и костюма для исполняемой роли и тем самым завершить процесс перевоплощения в образ.

Художник не должен предписывать актеру грим и костюм по своему усмотрению, не считаясь с тем, что сложилось в его воображении в результате работы. Нельзя допустить, чтобы актер получил бы однажды портрет «совершенно чуждого ему человека, внешний вид которого ему приказывают принять.

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: