Абстрактный экспрессионизм

Абстрактное искусство. Мифология первоэлементов формы

Абстракционизм (от латинского abstractus – удаленный, отвлеченный) весьма широкое направление в искусстве XX столетия, возникшее в начале 1910-х в нескольких странах Европы. Основоположники абстракционизма — художники Василий Кандинский и Казимир Малевич, Пит Мондриан, Пауль Клее, Робер Делоне, Франтишек Купка.

Истоки:

Абстракционизм возник на основе таких течений как кубизм, футуризм и экспрессионизм. Возникновение абстракционизма связано с трансформацией мировоззрения начала ХХ века. Увлечение метафизическими идеями охватило философию, литературу, живопись. Стремление выразить невыразимое, передать ощущение единства души и материи, вселенной и человека – потребовало от художников нетрадиционного языка. «Пока искусство не освободилось от предметности, оно осуждает себя на рабство» - Р. Делоне.

Для абстракционизма характерно:

• использование исключительно формальных элементов для отображения реальности, где имитация или точное отображение действительности не было самоцелью
• абстрактная скульптура, живопись и графика исключают ассоциацию с узнаваемым предметом
• абстракционизм становится «искусством в себе». Без подражания действительности он становится самостоятельной реальностью
• стремление к «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации
• основным принципом абстрактного направления является отрицание изобразительности – разрушение реального зрительного образа и соответствующей этому образу эстетики.
• цвет превращается в средство, направленное против материальной предметности
• изобразительные средства абстракционизма заключаются в свободной игре красок, на тонких модуляциях, ритмах, равновесии, колебаниях и других сочетаниях. Использовались линии, фактуры, геометрические фигуры, упрощение фигур и деталей, тяготение цветов к 7 основным

§ Абстракционисты тяготели к «объективированным» формам творчества: архитектуре, художественному конструированию, прикладному искусству. Так, Кандинский преподавал в Баухаузе. Малевич проявлял интерес к архитектуре и художественному конструированию. Мондриан был крупной фигурой в группе голландских конструктивистов «Де Стейл». Делоне занимался прикладным искусством. Такое, казалось бы, неожиданное смыкание устремленного «вверх», в запредельный мир идеализма с самыми «низовыми», предметными формами художественной деятельности должно найти себе объяснение в идеалистических социальных программах, на которые опирался русский, немецкий и голландский конструктивизм. Важным шагом в структуре экспрессионизма стали цветные рельефы с живописными плоскостями, размещенные под разными углами друг к другу. От этого впоследствии берет начало направление дизайна, оформления и композиции предметно-пространственной среды.

§ Абстракционисты считали, что создают еще невиданный в мире тип искусства, и создают его, начиная с нуля. В этом смысле их субъективные намерения были позитивными: строить, а не разрушать, особенно упорно прокламировал эту идею Робер Делоне, полагавший, что с кубизмом и футуризмом кончилась эпоха разрушений, «живописи бедной, истерической, конвульсивной», — «эпоха интеллектуалов, занимавшихся живописью по-дилетантски», и настала пора творить чистое, здоровое искусство: «Это великий таинственный процесс современности: от разрушения к созиданию».

В абстракционизме можно выделить два основных направления:

• геометрическая абстракция, основанная преимущественно на четко очерченных конфигурациях:

§ конструктивизм (архитектоны Малевича)

§ конструктивный геометризм (Пит Мондриан)

• лирическая абстракция (абстрактный экспрессионизм (В. Кандинский), в которой композиция организуется из свободно текущих форм).

 

Также в абстракционизме есть еще несколько крупных самостоятельных течений:

 

Неопластицизм

Обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928 гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала «De Stijl» («Стиль»). В своей художественной практике один из основоположников направления Пит Мондриан отталкивался от аналитического кубизма, но путём отторжения всех фигуративных элементов свел его к «выражению чистой пластики» — прямым линиям, голым плоскостям и прямоугольникам «базовых цветов» (красный, жёлтый, синий) на нейтральном фоне (белый, серый, чёрный). Идеи художников «Стиля» оказали огромное влияние не только на архитектуру и живопись, но и на дизайн интерьеров и мебели, а также на типографское дело.

Характерны черты:

• чёткие прямоугольные формы, компоновка крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра: «Все больше и больше,- говорит Мондриан, - я исключал все кривые, пока мое произведение, в конце концов, не осталось только в рамках вертикальных и горизонтальных линий. Вертикали и горизонтали являются выражением двух взаимопротивоположных сил».
• избегание эмоциональности
• решительный антипсихологизм
• стремление к всеобщему и универсальному, поэтому – отказ от замкнутых форм, кривых линий
• в основе построений – прямолинейные конструкции из разной толщины линий и геометрических фигур, раскрашенных однотонной краской
• такие же строгие правила касаются и цвета: он должен быть плоским, основным и обусловленным

 

Абстрактный экспрессионизм

В. Кандинский

Вас. Кандинский. 1911 г. – «Синий всадник» (экспрес-м, Мюнхен). Наравне с Малевичем – создатель основ совр. ис-ва. «Первая абстрактная акварель» (1910), «Импровизация 11» (1910) и «Картина с кругом» (1911) – первые абстракт. работы.

Труд Кандинского «О духовном в искусстве» (опублик. в 1910, в России - 1911) – одна из самых влият. худ. теорий 20 в. Запрет зрителю ожидать от искусства удовлетворения его обывательских желаний («красота», «натуроподобие», «рассказ» и проч.). Требование судить творца по его намерениям, по степени «внутренней необходимости» его работ. «Та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью. Также и "хорошим рисунком" является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась эта внутренняя жизнь совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей. И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное пренебрежение этими-науками, а только полная неограниченная свобода художника в выборе своих средств, Необходимость эта есть право на неограниченную свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным планом».

НО: внутр. необх-ть недоказуема, и зритель не может ее измерить, так как она является, по сути, манипуляцией его – зрительским – восприятием.

Между средств. ис-ва и его воздействием устанавливается планомерная связь. Кандинский: «цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости».

Кандинский первым описал трехактовый метод раннего авангарда:

1. художник выделяет средства искусства (напр., формы и цвета).

2. ему открывается их бессознательно-знаковый характер.

3. художник строит из этих элементов новую знаковоую систему, чье воздействие уже находится по мнению авангарда, под полным контролем худ-ка.

"Художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию". Если художник утверждает, что все его действия намеренны, то он не может быть обвинен в неудаче; так он приобретает неограниченную власть над зрителем. Кандинский первым взял эту власть.

Метод Кандинского – лирическая абстракция. Художник через рисование и черчение имитировал течение и глубину музыкального произведения, окрашенность отражала тему глубокого созерцания.

С 1909 г. Кандинский делит свои работы на «импрессии» (выраж. впечатл. от природы), импровизации" (выражение впечатлений от "внутренней природы", души) и "композиции" (пик сознательных творческих амбиций). Композиция — синоним творчества, преодоление искушения "человеческим, слишком человеческим" фрагментом и титаническое созидание целого; ее наивысшим воплощением является абстракция, хотя художник пришел к ней не сразу. В импровизациях еще видны силуэты лодок, воинов, ангела с мечом, контур Небесного Града, в композициях 1909-1912 годов — трубящие фигуры и падающие башни: это сцены Апокалипсиса. Распад указывает на то усилие отвлечения от материального, которое помогает художнику прозреть истинный облик мира. Поэтому вопрос, какая картина стала первой абстракцией Кандинского (на него нет ясного ответа), оказывается неверно поставленным: степень абстрактности определяется здесь способностью зрителя к аналогичному отвлечению, способностью "прозревать предмет" (слова художника). Кандинскому всегда хотелось "не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить", и того же вращения — оно, как легко понять, делает затруднительным рациональное чтение форм, — требует он и от зрителя. Напр., «Москва. Красная площадь» (Москва 1), 1916, Холст, масло, 51,5 х 49,5

На протяжении всей творческой жизни Кандинский создавал как абстрактные, так и фигуративные произведения. В зависимости от задачи мастер обращался к абстрактным или фигуративным формам или к их сложному сочетанию. Абстракция не была для Кандинского однажды принятым решением о строительстве нового мира, как для Малевича и его последователей; для него каждая картина была новым актом внутреннего созерцания, расфокусирования мысленного зрения (он серьезно занимался теософской медитацией). Картины Кандинского вплоть до 1920-х годов сохраняют намеки на изображения даже в самых радикальных работах, например, в двух огромных полотнах 1913 года — "Композиции VI" и "Композиции № 7" (ГТГ), каждая из которых представляет собой мрачное видение космического потопа. "Москва. Красная площадь" – своеобразный городской пейзаж, далекий от задачи передать вид площади. Пользуясь отчасти футуристическим методом передачи движения форм, он словно кружится, находясь в центре площади и показывая ее главные памятники. Художник писал, что особенно любит то состояние, когда солнце заходит и "плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающей всю душу". Этот час заката – "последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющую звучать всю Москву подобно фортиссимо огромного оркестра".

Он считал, что задача искусства – отскабливать с души человека покровы материального.

«Смутное», 1917, Холст,масло, 105 х 134

Кандинский активно занимался теорией искусства. Одной из интересовавших его тем была тема цвета. Художник изучал взаимосвязь цвета с формой. Форма может быть любой, но цвет не может существовать в качестве независимого от формы элемента. Кандинский считал, что каждый цвет выявляет определенный характер движения. Например, желтый акцентирует активное движение к зрителю и соответствует треугольнику. Красный проявляет только движение внутри себя. Это цвет "внутреннего кипения", и он воспринимается в форме квадрата. Синий выражает движение от зрителя, т.е. составляет полный контраст желтому, и его свойства созвучны кругу. В картине "Смутное" происходит драматическое столкновение центростремительных и центробежных сил, словно разбивающихся друг о друга, что вызывает ощущение тревоги, нарастающее по мере "вживания" в это произведение. Масса дополнительных цветов осуществляет своеобразную оркестровку главной темы – борьбы двух разнонаправленных сил, то усмиряя, то обостряя ее.

 

• размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного, в отличие от внешнего, случайного. Его идеи вдохновлены трудами Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера. "Художник - "царь" (как его называет Сар Пеладан" не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности. Раз художник является жрецом "прекрасного", то это прекрасное следует искать при помогли того же принципа внутренней ценности, который мы всюду находили. Это "прекрасное" можно мерить только масштабом внутреннего величия и необходимости, которые до сих пор всюду и всегда верно служили нам. Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне. Под этим прекрасным, само собою разумеется, не следует понимать внешнюю или даже внутреннюю общепринятую нравственность, а все то, что даже и в совсем неосязаемой форме совершенствует и обогащает душу. Поэтому, например, в живописи внутренне прекрасен каждый цвет, ибо каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу. И поэтому, наконец, внутренне прекрасным может быть все то, что внешне "уродливо". Так это в искусстве, так оно и в жизни. И поэтому во внутреннем результате, т. е. в воздействии на душу других, нет ничего "уродливого".
• художественное сознание в поисках всеобщего стремится к передаче зримых образов
• художника увлекали новые открытия, особенно в области познания свойств пространства и времени, бесконечности природных форм. Рациональный склад ума способствует, по мнению Кандинского, выработке абстрактного мышления
• использование символики цвета и линий: черный – выгоревший костер смерти, белый – чистота, красный - восхождение, желтый – кислый, как лимон, зеленый – символ жизни, голубой – бесконечность неба.

Орфизм (фр. orphisme, от фр. Orpһée — Орфей) — направление во французской живописи 1910-х годов, образованное Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан. Генетически связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом. Название дано в 1912 французским поэтом Аполлинером.

Влияние живописи Сёра, Сезанна и Гогена.

- Художники-орфисты стремились выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью «закономерностей» взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей. В эстетической концепции Делоне, в отличие от теорий основоположников абстракционизма Кандинского и Мондриана, идеалистическая метафизика отвергалась; основной задачей представлялось исследование динамических качеств цвета и других свойств художественного языка.

- Робер Делоне считал своей главной задачей изображение хаоса цветовых пятен: «Я люблю прежде всего цвет, все люди любят прежде всего свет. Они изобрели огонь». «Драматизм, катаклизм… Это — синтез всего, что присуще эпохе разрушения. Пророческое видение. Также социальные отзвуки: война, крушение основ. Видение катастрофического проникновения, предрассудки, неврастения… Космические потрясения, желание очищения. Закопать старое, прошлое… Свет все деформирует, все разрушает… Больше геометрии. Европа рушится…»

- Делоне называл своим прямым предшественником Ж. Сёра, поскольку именно этот мастер сумел разложить картину на искрящуюся мозаику цветовых пятен. Художник сделал вывод, что только с помощью анализа цвета и света можно изменить материальную предметность мира, и это станет основой нового искусства. «Пока искусство не освободилось от предмета, оно осуждает себя на рабство. Это верно даже в тех случаях, когда явления света в предметной среде подчеркиваются без возвышения его до живописной самостоятельности».

- Из этого вытекала и задача нового искусства, как его понимал Делоне, — создание «архитектуры цвета» и его «динамической поэзии».

- художник настаивал на особой экспрессии сочетания красного и синего цветов. Он даже придумал ему особое название — «удар кулака».

 

Творчество Пауля Клее

Истоки и влияния:

- Редон, Сезанн, Энсор, Мунк, Ван Гог, Кандинский

- Клее несравненно более, чем его великие предшественники, предан плоскости, в то время как даже у Сезанна ощутимо дыхание пространства — пусть даже и впаянного в холст, но тугого, упругого, рвущегося в бесконечность, подобно рождающейся в космосе материи. У Сезанна — мир, прошедший через сознание и заново творимый на полотне, у Клее — хрупкая отрешенность, даже некая застенчивость наблюдателя, старающегося казаться добросовестным, по-детски непосредственным.

- Он не играет в детское восприятие, он стремится к нему со страстью искателя забытого, но бесконечно важного праязыка. Он искренне восхищался искусством детей, стараясь постичь непосредственность их интуитивного творчества и даже в какой-то мере использовать их эмоциональные ходы («Танцуй, чудовище, под мою сладкую музыку», 1922, МСГ). Известно, что Клее возвращался к идее «стать почти примитивом».

- Одилон Редон дал ему мощный импульс к пониманию глубинных образов подсознания. Но живопись Редона слишком осязаема, «телесна» для Клее. Страшное, лишь смутно угадываемое ощущается куда более значительным, нежели подробно описанное (известно, как усилился конец гоголевского «Вия», когда автор по настоятельному совету критика лишил чудовищ конкретного, детально изображенного обличья).

- Интеллектуализм и перенасыщенное сложными ассоциациями сознание избегают тягостной материальности редоновских фантомов. Боль, тревога, радость, предчувствия перемещаются в более разреженное, словно бы отчасти и освобожденное от гравитации пространство, где место не объемам, но беспокойной и красноречивой игре угловатых плоскостей, цветовым и пластическим намекам.

- спокойный и дружественный союз фигуративного и абстрактного

- строжайший вкус и взвешенность

- строгая ритмизованность его картин и рисунков вносит в пластические структуры Новейшего времени гармоническую ясность «золотого века»

- Игры подсознания в картинах Клее сложны и менее всего агрессивны. В его искусстве слишком много страдания и сострадания. Его трудно отнести не просто к одному, но даже к нескольким конкретным направлениям

- у Клее нет ни живописной агрессии, ни горькой страстности, но становление и «дада», и экспрессионизма, и сюрреализма, и беспредметной живописи немыслимо без Клее, как и без Пикассо.

- Клее обладал способностью показать реальный мир в отдаленных, почти одушевленных пластических ассоциациях, но он далек от могучей полифонии абстракций Кандинского.

- Его имя по праву занимает место среди первых мастеров беспредметного искусства — рядом с Кандинским, Малевичем, Мондрианом или Делоне. Но, создавая нефигуративные миры, он отнюдь не стремится создать некую внематериальную субстанцию.

- Реальность Клее — не предмет, но сознание (и здесь он сближается с Кандинским). У экспрессионистов — реальность, преобразованная страстью и болью и именно их выражающая. В абстракции — преодоление материального. У сюрреалистов — материализация подсознательного. Клее же создает поэтическую мифологию душевной жизни, пластическую и цветовую лирику бессознательных сфер.

- В 1914 году, одним из первых, не претендуя на теоретические открытия, он зафиксировал акт художественного «автоматизма»: с закрытыми глазами провел черту, стараясь передать видимое «мысленным взором», о чем глава сюрреализма Андре Бретон вспоминал даже через четверть с лишним века.

- «Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени... Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души... помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего». Это слова Пабло, героя Гессе, произнесенные в театре «Только для сумасшедших», где плата за вход — разум.

- Клее занимает мысль, что чудовищность мира способствует абстракции (покой — фигуративности).

- Влияния столь же очевидны, сколь преходящи. Есть смутные отзвуки фовистского цвета, сезанновской плотной напряженности и кубистической структурированности в мощнейшей по колориту акварели «Красные и белые купола» (1914).

- Густое полыхание багровых оттенков, темные — не рушащие плоскость — провалы в бесконечность, но сквозь эту живописную лаву просматривается хрупкая линеарность ожившего рисунка, сделанного то ли рукой искушенного художника-мудреца, то ли гениального младенца,— частый прием Клее. Он мерит взрослое встревоженное сознание нежной мудростью незабытой сказки. Но и в сказки («Чары рыб», 1925, Музей искусства, Филадельфия) он вплетает инфернальную тревогу. Эта картина примечательна и тем, что среди мерцающих силуэтов волшебных рыбок живут персонажи кубистического мира.

- Картины Клее, объединяемые названием «Магические квадраты» быть может, самые емкие и личностные его создания. Вероятно, это и есть синтез свободной абстракции и потока сокровенных ассоциаций, соединения воспоминания с непосредственным впечатлением, реализуемой в простых, «первичных» формах.

- отсутствие понятия гравитации, верха и низа, линейно-классической перспективы

- В работе «Вращающийся дом» окна здания спроецированы наружу, дом виден одновременно с улицы и изнутри, но это не просто кубистическая растяжка объема во времени. Здесь - «картинный зал души», видимое, синтезированное со знаемым, перевернутый, опрокинутый внутрь души мир. У Клее нет безысходности, отчаяния, распада.

- Сама идея хаоса, которую он ощущает как опасность страха и незнания, по определению исключается из его искусства.

- Клее устремлен в себя. Он обращается к подсознанию не с ужасом или болезненным интересом, но со светлой улыбкой.

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: