ШАНС ВЫЖИТЬ (вместо предисловия)

Цель работы – еще раз обратить внимание на некоторые наиболее опасные явления в исполнительском искусстве, исполнительском творчестве. Однако, я думаю, что вопросы, затрагиваемые здесь, выходят за рамки музыки – это вопросы искусства в целом, это разговор о художнике, о творящей индивидуальности.

Опасные явления, о которых пойдет речь, настолько сильны, что возможность их ослабления (я не говорю преодоления – ведь они в небольшой степени обязательно и неизбежно сопутствуют развитию искусства) – это «шанс выжить», ибо, только освобождаясь от халтуры, недобросовестности, глупости, возведенной в ранг мудрости, продажности, неискренности, может существовать искусство в целом и исполнительское искусство в частности.

Нанося колоссальный ущерб, халтура, недобросовестность и т.д. в конце концов сравнительно скоро всё-таки разоблачают сами себя, хотя бы в глазах деятелей искусства и просвещенной публики (к сожалению, реакция аудитории на недостойное исполнение показывает, что просвещенная публика отнюдь не бόльшая ее часть!).

«Добросовестные» же заблуждения наносят вред чуть ли не больший именно своей завуалированной агрессивностью. Да это и понятно – вред от неверной теории, претворяемой в практику, причём весьма «воинственно», от влияния на еще не самостоятельно мыслящих лицемерными сторонами теории очень и очень велик,

Очень важно, поэтому, разобраться в том,

Что есть истина?

Оказывается, теория переселения душ весьма популярна в наш дни. Вокруг очень много музыкантов, считающих себя «наместниками» Баха, Бетховена, Моцарта и других композиторов. Они позволяют себе устанавливать некие «законы, рамки исполнительства», которые иногда скромно именуют «традициями». Говорят они всегда от имени автора, «скромно и самоотверженно выполняют его волю».

Как часто слышишь: «Это не Бетховен», «Это настоящий Бетховен», «какое правильное исполнение...»

Как же происходит это общение с автором? Оказывается, постичь авторский дух можно весьма просто:

1. Посредством личного знакомства с автором, с его родственниками, изучения сведений современников и исторических документов.

При этом проникновение в тайники души автора рождает, якобы, адекватное его замыслу исполнение.

Все рассуждения от имени автора оказываются на деле именно своим пониманием произведения, выражением собственной индивидуальности (как часто рабской и бледной!), своим субъективным отношением (а к искусству не может не быть именно субъективного отношения), которое выдается за объективно данное, за волю автора. Это и понятно: тот музыкант другой человек, с другой психикой, нервами, мироощущением. Он индивидуум, а не просто человек разумный в общем виде. Нет и не может быть двух людей одинаковых, нельзя быть копией другого человека.

Да искусству и не нужны копии: они не представляют художественного интереса, в них нет новой, личной самоотверженной защиты и пропаганды истины.

Тысячи лет художники говорят о вечных темах горя, доброты, зла, любви – но говорят по-разному, потому что они сами разные. Изменяется со временем отношение к различным явлениям, в разных концах света на отношение к миру оказывает влияние различие условий существования. Посмотреть на то же самое явление с другом точки зрения, с другой стороны, рассказать на своём художественном языке, с гаммой чувств, присущей лишь одному человеку – вот основа, смысл и причина бессмертия искусства,

Именно поэтому произведения Эсхила и Палестрины современнее неталантливого произведения, приближенного к нам по времени написания: оно мертво уже в момент создания.

Личное общение с автором – разве может оно заменить свое собственное отношение к произведению? Разве ваше понимание пьесы не имеет права на жизнь и должно быть как-то сковано индивидуальным отношением автора к своему детищу? Разве словесное выражение мысли адекватно музыкальному выражению? Разве, исполняя свою пьесу, автор не выступает как интерпретатор? Разве он может предугадать при сочинении миллионы будущих отношений к своему произведению?

Произведение создано – оно больше не принадлежит всецело индивидуальности художника–автора, оно отдано людям и начинает свою собственную жизнь в тысячах обличий, которые будут придаваться ему другими художниками-исполнителями.

2. Буква нотного текста абсолютизируется. Вызов посредством значка на нотной бумаге тончайшей, богатой индивидуальности – таков спиритический сеанс в новом стиле. Нотная запись считается идеальным способом зафиксировать вдохновение.

Мы знаем, что одни авторы особо тщательно подходили к записи (напр., Скрябин, мучительно долго думавший, куда повернуть хвост, Бетховен, выписывавший иногда, по существу, рубато в поздних сочинениях и т.д.).

И мы знаем, что другие композиторы не придавали особого значения тщательности и недвусмысленности записи (например, эскизный стиль записи Шопена, отдававшего рукописи своим друзьям, говоря им при этом на словах, какие изменения нужно внести в текст, правившего его тогда, когда текст уже находился в гранках и т.д.).

Мы знаем примеры, когда нотный текст вообще содержит минимальное количество указаний. Лежат ли в основе этих различных подходов к записи различия характеров авторов или причина этого в самом свойстве процесса записи?

Почему запись так мучает Скрябина? Не потому ли, что она не удовлетворяет его тем, что не может передать полет фантазии, характер вдохновения, и он бьётся над тем, чтобы как можно ближе к желаемому записать пьесу? Не потому ли Шопен, тщательность и безупречность которого как композитора является одним из непревзойденнейших образцов, не ставит себе той задачи, которую ставит Скрябин, что и невозможно адекватно передать вечно изменяющееся, подвижное, живое вдохновение мёртвыми фиксированными знаками?

Не потому ли у Баха минимум указаний, что он фиксирует контуры мыслей в надежде на то, что фугой художник совершит чудо – оживит мёртвое силой своей личности, придав этому произведению свой облик? Сколько доверчивости в способе записи цифрами гармонического плана Continuo. Мне кажется, при минимуме указаний даже больше связь между автором и исполнителем – больший расчёт на эту связь.

Из этих трёх случаев ясно, что запись фиксирует желания приблизительно, это временное состояние живого духа, закрепощённого во имя его преображенного воскрешения. И отсюда не призыв к наплевательскому отношению к тексту, а призыв относиться к нему как предпосылке чуда. Вспомним мудрую фразу: «Я берусь доказать каждому, что он не выполняет и половины записанного в нотах». Эта мысль учит задумываться над текстом, видеть многое за простым знаком, уметь читать между строк. Но это ничего не имеет общего с абсолютизацией текста. В первом случае – рождение свободного вдохновения, во втором – рабская пришибленность и прямолинейно – грубое восприятие текста.

Все рассмотренные нами рассуждения «друзей авторов» носили бы явно заносчивый и смешной характер, если бы они не облекались в ферму своей противоположности – смиренное, скромное, уважительное, любовное служение автору, преклонение перед ним.

В этом нет ни слова правды: нет ни смирения, ни скромности, нет никакого служения (кроме медвежьих услуг), ибо не нужны слуги, а нужны друзья - личности, личности-соавторы – и в этом служение. Нет уважения, а есть боязливее оглядывание. Нет истинной любви – разве она может нанести вред? Что же бояться, оглядываться, находить оправдывающие знаки, прятаться за них, бояться ответственности?

«Как можно заменить форте на пиано, как можно здесь играть трель без нахшлага, ведь это Бетховен, а я червяк», Неужели этот музыкант думает, что, сыграв нахшлаг, он перестанет быть червяком, и две души – его и автора – сольются в радостном единстве? А между тем червяк не просто ползёт по земле и прорывает ходы – он пропускает землю через себя, он трансформирует, изменяет окружающую среду, он активно участвует в создании мира и, кажется, приносит огромную пользу почве.

Именно так – пропустив через себя данное произведение, озарив его своим мироощущением и талантом, играя от себя всем своим существом, создавая новое, – и достигается единство целей двух индивидуальностей (автора и исполнителя) – целей, а не индивидуальностей: сказать правду, сказать на своём близком, родном художественном языке, а не стремиться пролепетать что-то во что бы то ни стало на чужом языке с невероятный акцентом, пусть даже ценой естественности, ценой всей пьесы как произведения искусства.

Приведенные здесь полярные суждения приводят к противоположным оценкам и в других моментах исполнительства и, особенно, в подходе к различным трактовкам.

В первом случае признается одно «правильное» исполнение с незначительными, благосклонно разрешаемыми индивидуальными вариациями. Естественно, что, когда появляется такая фигура, как Гленн Гульд, которым не вмещается в рамки и законы, установленные «душеприказчиками» композиторов, который сам устанавливает законы и творит мир в соответствии со своими законами, он вызывает самую болезненную реакцию. Яростное, злобное непризнание на словах, призывы разбить пластинку (то есть уже признание силой), разговоры о том, что можно с нотами в руках доказать ему его неправоту, что он ничего не понял в этом произведении, что это эксцентрично ради сенсации, что автор так не хотел и не играл так... Злоба, ужас, непонимание, бессонные ночи, паника – оттого, что засиял великий разум гения, который не укладывается в привычную схему.

Ну что ж, «wir sind gewohnt, dass die Menschen verhonen was sie nicht verstehen» (Goethe).

И другое отношение – признается бесконечное множество трактовок, признается множественность правоты. Такие художники, как Гульд, при таком понимании исполнительства – счастье открытия новых миров, удивление чуду.

Однако не всякое исполнение может считаться правым, достойным звания искусства, интерпретации.

Не всякая игра – трактовка.

То есть неизмеримо более широкие, чем в первом случае, но все-таки рамки, границы «дозволенного» есть и здесь. Да это и понятно – в противном случае это была бы не концепция, а шарлатанство. Именно на вопрос о том, где границы дозволенного, мы и должны обратить особое внимание, и особенно с точки зрения самого интерпретатора.

Итак, где рамки? Что можно и чего нельзя (пользуясь упрощенной терминологией)? Можно ли ответить на этот вопрос ясно и определенно, одним понятием? По-моему, да. И решать задачу нужно, не возвращаясь к бесплодному спору о субъективных и объективных исполнителях. Нужно оговорить те условия, при которых данная трактовка не имеет права на жизнь.

Первое – игра как попало. К сожалению, весьма распространенное явление среди учащихся. Пьеса выучивается «снаружи» – ноты, какие-то динамические оттенки (напоминает раскрашивание теми карандашами, которые оказались под рукой), игра в «каком-то» темпе. Ни одной ноты от себя. Полная неубежденность ученика в том, что он делает, полная обезличенность.

Естественно, что такое исполнение не может называться интерпретацией, строго говоря, – это вообще не исполнение. И только людей нечутких могут сбить с толку лживые фразы – «я так себе представляю», «это моя трактовка», «моя индивидуальность», которыми легко было бы прикрыться, если бы не обличала музыка – детектор лжи. Педагог же обязан чётко различать игру как попало и пусть плохую игру, в котором многое мешает осуществлению замысла самого исполнителя, сам замысел которого неудачен, но исполнение от себя, не случайное, а продуманное и прочувствованное, неравнодушное.

Идя на какие-то изменения нотного текста, необходимо знать тот вариант, который указан в нотах. Изменения ни в коей мере не должны основываться на незнании, ибо тогда это и будет один из видов игры как попало, а концепция будет подменена случайностью.

Тут я должен оговориться – под вариантом, указанным в нотах, имеется в виду издание, которому исполнитель доверяет. Ясно, что это требует отбора и знания нескольких редакций. Безусловно, игра по первому попавшемуся изданию будет также игрой как попало.

К сожалению, с редакциями дело обстоит неважно. Здесь против исполнителя выступает и редкость и малодоступность настоящих изданий (Urtext'ов и исторических редакций, т.е. редакций, сделанных выдающимися личностями), и обилие «кормушечных» редакций – чтобы получить деньги за редакцию, надо внести в текст «в педагогических целях» какие-то «разъяснения» – и вот текст покрывается вилочками, расшифровками мелизмов прямо над соответствующими местами, аппликатурой и т.д., и т.п. (хорошо, если в скобках). От всего этого рябит в глазах, затрудняется чтение, загружается мозг отсевом наносного. А если эта «кашица» попадёт в руки не-сформировавшегося музыканта? Разве это научит его мыслить самостоятельно? Это приведет к паразитизму мышления.

Далее, даже очень хорошие издания не во всех случаях приводят варианты, встречающиеся в рукописях.

Отношение к редакциям – один из важнейших вопросов и исполнительства, и педагогики. Это тот момент, когда расходятся пути музыканта и нажимателя клавиш.

Всё время шел разговор об изменениях того, что написано в нотах. Однако надо учесть, что иногда восстановление авторского указания на слух бывает так же необычно, как и изменение нотного текста.

Дело в том, что «привычным», «установившимся» исполнением является образец исполнения каким-нибудь великим музыкантом, рождающий подражания (хвост кометы). А между тем эта личность вносила какие-то изменения в нотный текст (что совершенно естественно). Эти изменения, благодаря силе индивидуальности исполнителя, создают иллюзию авторского указания. Примеров возможного восстановления авторских указании множество. Вот некоторые из них:

Шопен, b-moll' ная соната, начало Doppio movimento (1-я часть). Длинная педаль, обозначенная, возможно, самим Шопеном (см. изд. Падеревского), не на любом рояле звучит хорошо, но при наличии хорошего инструмента и, что самое важное, чутких и умных рук, эта педаль совершенно преображает главную партию.

Та же соната, Похоронным марш, тт.11-16 и аналогичные. Какой глубокий трагический смысл в этой "нечистой" педали!

Знаменитые речитативы 17-й сонаты Бетховена в 1-й части (об этом примере достаточно уже говорилось и писалось) и в Adagio 31-й сонаты, шполняемые на одной педали.

Интереснейшие педальные указания в прелюдиях Шопена: в т.т. 23-26 6-й прелюдии; в 7-й прелюдии; педаль в т.т. 25-27 (последние такты) 11-й, не принятая в ред. Падеревского, требующая филигранного мастерства и не всегда возможная; последние 3 такта 17-й и др. И, конечно, удивительно интересная педаль в тактах 45-46 24-й прелюдии. Совершенно небывалая идея – subito пиано после crescendo на прежней педали.

Вcе эти примеры относились к педальным указаниям.

Обратимся теперь к динамике.

В последних двух тактах Grave (начало b-moll'ной сонаты Шопена) нет обратной вилочки перед Doppio movimento. Меня очень интересовала возможность продолжить crescendo до начала Doppio movimento. К сожалению, в подавляющем большинстве случаев пришлось отказаться от этой идеи - на многих роялях во многих акустических условиях она оказалась невыполнимой: звук успевал угаснуть и получался неприятный выпирающий акцент на втором аккорде.

Фортиссимо, начиная с 77-го такта Похоронного марша, часто заменяется пианиссимо.

Или возьмем пиано в тактах 71 и 304 fis-moll'ного полонеза Шопена, от которого не удержалась и редакция Падеревского, вводимое для «разнообразия». Я не хочу сказать, что эти варианты плохи, я против их безапелляционности, «традиционности», я за то, чтобы каждый музыкант каждый раз заново задумывался над этими местами, находил бы свои решения. Ведь сыграть по-разному – это не только и не столько контраст форте и пиано.

Естественно, что каждый музыкант может привести еще массу примеров, относящихся к самым разным средствам исполнения.

Мы же перейдем теперь к случайным изменениям нотного текста – немастерское владение инструментом, мазня и т.д. безусловно, неумелая, небрежная игра наносит большой вред исполнению – плохое выполнение дискредитирует идею, ибо новая идея, тем более – кажущаяся спорной, должна быть защищена хорошо выполненным практическим результатом. Конечно, при настоящем исполнении непопадание не имеет практически никакого значения, об этом не стоило бы даже писать, но я хочу еще раз подчеркнуть, что все случайное оказывается за пределами художественного творчества (случайное, а не художественное воплощение случайного). Напротив, все изменения, вносимые в текст, в «традиционную» трактовку, должны быть сделаны не от незнания, а сознательно, выбором вариантов.

Сознательность здесь имеется в виду не как обязательная возможность объяснить словами, почему вы играете так, а не иначе. Есть музыканты, которые могут объяснить словами причину именно такого исполнения чуть ли не каждой четверти. Среди таких охотно убеждающих словами я не встречал убеждающих музыкальным исполнением. Может быть, это своего рода вариант «оглядки», неуверенности, «оправдывания», в конечном счёте – то же «переселение душ»?

Осознанность я имею в виду как выбор варианта. Причина выбора может быть инстинктивной, не оформляемой словами, но это эстетический отбор, а не случай.

Хочу обратить на последнюю фразу особое внимание – причина выбора варианта должна быть обязательно эстетическая. Адаптация, облегчённый вариант никогда не может считаться проявлением индивидуальности, одной из трактовок – ведь изменения текста производятся из-за ограниченных возможностей исполнителя (как видим, идея далекая от сферы художественной) Но есть и более страшный вид адаптации – приспособление не к своим способностям, а приспособление к слушательским возможностям аудитории, низведение исполнения до этого уровня. Единственным стремлением исполнителя становится одобрение публики. Концерты проходят в больших залах, посещаемых публикой, весьма различно подготовленной, средний уровень которой оставляет желать лучшего, и такое стремление сводится к ориентации не на высокое искусство, безупречный художественный вкус, а на вкус и запросы этой «средней» публики.

Как часто мы видим исполнение лишенное естественности – неотъемлемого качества искусства. Видим – потому что кроме перебирания клавиш перед нами разыгрывается целое представление из жестов, абсолютно не связанных с музыкой. Нужно ли приводить примеры? Вылезания из фраков в конце пьесы или даже в конце фразы, бросание рук, часто недостаточно отрепетированное – рука часто еле успевает после невероятного броска в сторону вернуться в прежнее положение, чтобы продолжить игру, гримасничанье (часто подражательное) и т.д., и т.п.

Скажут: «Если вам не нравится – не смотрите на эстраду, а слушайте». Но ведь дело не в чём-то, неудачно прибавляемом к исполнению, а в ущербе, наносимом исполнению, так как жест есть часть исполнения, его естественность – зримый признак художнике (вспомним знаменитые жесты Шнабеля, Гульда...), а видение исполнителя на эстраде – часть восприятия. Бывают иногда случаи, когда, слушая исполнение в записи, хочется взглянуть на этого музыканта на эстраде, чтобы создать окончательное впечатление о личности исполнителя, отличить ошибку от лжи.

Неестественное поведение на эстраде – видимый ущерб, но есть и слышимый: темпы, динамика в расчёте «на публику».

Вариант, отклонения от текста с одной целью – вызвать одобрение всей публики – это уже не «добросовестные заблуждения в искусстве», это аукцион, распродажа искусства с молотка.

Но разве, думая о восприятии своего исполнения, музыкант исполнитель не ставит целью волновать слушателей? Устойчивое сильное впечатление, сохраненное в течение долгого времени – разве это не та награда, о которой мечтают все музыканты? Разве не последействием определяется истинная ценность явления искусства?.

Художнику не безразлично, владеет он аудиторией или скука завладела ею.

Оратор, не владеющий ораторским искусством, помогает своему оппоненту и предает свою идею.

Цель искусства – волновать аудиторию, но не любыми средствами. Волновать высоким искусством, эмоциям и, рассчитанными на самого профессионально подготовленного слушателя (ибо правда не может быть разбавлена), тем самым обучая, приобщая к правде, подтягивая к более высокому уровню восприятия, воспитывая необразованную или малообразованную часть публики. Слов нет – задача архитрудная.

Часто чем меньше человек знает и умеет, тем больше он доволен суммой знаний и уменьем, тем активнее не хочет учиться новому и, главное, трудному. (А ведь восприятие искусства – не отдых, а тяжелая работа). Заставить мыслить и чувствовать – под силу лишь личности.

Заискивания перед неграмотностью развлекательным в искусстве не приемлю. Точно так же, как нельзя простить (и, пожалуй, удовлетворительно объяснить, не нарушив нимба вокруг имени) многое в листовском исполнительском и композиторском творчестве. Как хотелось бы, чтоб каждый музыкант предпочёл бы славу разбивателя роялей Листа не такому уж сумасшедшему успеху, может быть, истинного короля пианистов того времени – Шопена.

Развлекательное как «малоискусство» или «недоискусство» не надо смешивать с радостным и тому подобными, как теперь говорят, положительными эмоциями высокого искусства, как не надо смешивать, например, многие современные балаганные «прочтения» комедий Шекспира и сами эти комедии. Но, говоря о восприятии и выборе вариантов, хочу заметить, что предчувствие и угроза воспринимаются острее нежели беззаботность, трагичное как неизбежное трогает глубже, сильнее, нежели благополучное и весёлое как преходящее. Вообще, учение Аристотеля о катарсисе далеко не исчерпало себя.

Я не хочу утверждать, что одно эмоциональное состояние само по себе лучше, чем другое состояние – всё хорошо на своем месте. Но при наличии выбора (напр., данное условное скерцо может стать и беззаботным, и весёлым, и страшным, и гротескным, и зловещим, и шутливым...) художники предпочитают более насыщенный эмоционально, более «густой» вариант, и «шкалу» этой насыщенности художники очень хорошо чувствуют.

Известно, что у художника при исполнении возникают какие-то ассоциации, представления, причём ассоциации, возникающие у слушателей, могут быть не только не идентичными, но даже и не близкими. Я имею в виду здесь не недостаток дарования, а те случаи, когда ассоциативные связи исполнителя особо субъективны и сложны, неожиданны для восприятия, мне кажется, это одна из привлекательных сторон вечно живого искусства, и бояться нужно не этого, а возникновения при восприятии ощущения «белого листа», остерегаться нежелательных ассоциаций: некоторые моменты могут восприниматься как пошлые, безвкусные и т.д. («Могут» – потому что я не говорю о пошлом исполнении, оригинальном опошлении). Дело, видимо, не столько в том, что какие-то вещи воспринимаются ныне нежелательно в силу «испорченности», а в том, что композиторская мелочь использует уже давно открытое, облекая все это в пошлую форму.

Если эти представления при слушании настоящей музыки оказываются сильнее, чем ее отягощенное чистое восприятие, то нужно не только сделать вывода об уровне и ориентации своей культуры, но и поблагодарить за это радио и телевидение.

Надо ли говорить, как должен быть в таких моментах осторожен исполнитель? Более того, его обязанность, на мой взгляд, сделать всё, чтобы подобные ассоциации не возникли.

«Провокационные» случаи требуют «бдительности» исполнителя.

Не надо думать, что они так уж редки. Например, такты 325-332 второго концерта Брамса, трио Клюзнера с оборотом, идентичным обороту «17-ти мгновений весны» и др.

К одному из видов неэстетического выбора вариантов относится формальное исполнение: эмоциональное состояние, образ жертвуется в угоду формальности.

Пример – темп Похоронного марша из сонаты Шопена. Как необходимое требование выдвигается условие ощущения поступи марша. Мне кажется, это и есть формализм. Темп должен определяться эмоциональной концепцией произведения, а не эмоциональное состояние должно подгоняться под «общежанровый» (обезличенный) темп.

Разве у Шопена марш для того, чтобы идти, мазурки, полонезы (c-moll'ный, fis-moll'ный!) – чтобы танцевать? Не странно ли воспринимать исполнение марша как гибель поколения и требовать поступи, идущих за... погибшим поколением. Исполнитель может играть марш как универсальную трагедию вообще, как трагичное, не воплощенное в определенную программу.

Трагическая поступь как центральная идея марша – лишь один из вариантов трактовок, а не требование.

Говоря о формальном отборе вариантов, нельзя не упомянуть о том, чем страдают даже некоторые крупные артисты – оригинальничание, стремление играть во что бы то ни стало не так, как другие, надуманность, выдумывание варианта с целью играть «непохоже».

Искусство лишается естественности, мысль артиста работает совсем в другом направлении (удивить, поразить, огорошить).

Всё это также далеко от истинной интерпретации, как и все другие рассмотренные случаи. Приходится лишь удивляться, что у некоторых музыкантов не хватает умственных сил, чтобы одержать те чувства, которые толкают на этот гибельный для искусства путь.

Обратимся теперь к вопросу, какие конкретно изменения нотного текста имелись в виду, когда мы говорили о различных трактовках, фактически любые виды – педализация, динамика, темп, вплоть до самого нотного материала.

Последнее вызовет ужас и злобу у многих. И напрасно. Вспомним конец прошлого – начало нынешнего века.

Изменения нотного материала не караются общественным мнением. Обилие обработок. Почему?

Потому, что художник, взявшийся за чудо раскрепощения авторского вдохновения, заключенного в знаках, силой своего вдохновения, считал возможным изменить что-то по своему вкусу, в соответствии со своей эстетической позицией, своими представлениями.

Если изменений было достаточно много, то рядом с именем автора ставилось имя исполнителя. Так получались обработки сочинений, написанных для того же инструмента.

Всегда ли это было хорошо, то есть всегда ли рядом с именем автора через тире стояло имя художника – это другой вопрос.

Какие же изменения встречаются в концертной практике в наши дни? Самым «смелым» является неповторение экспозиции в некоторых сонатах, заметим – часто по самым неэстетическим причинам: долго, не хватает таланта на повторение.

Дело вообще может дойти до курьеза: представим себе издание, где повторение выписано, и другое – где ставится знак повторения в целях экономии бумаги. Не повторить во втором случае можно, это так и называется – играет без повторения, а в первом случае – это купюра («серьезная вещь, лучше как-нибудь проскучать и проскочить, а то что скажут...» и т.д.).

Я уже писал о встречающемся редакционном произволе, и один из примеров творческой пришибленности и связан как раз с такими редакциями. Изменить что-то в тексте – кощунство, но если есть такая редакция, то так играть можно. Пусть будет нехорошо, но можно оправдаться – играю - де по такой-то редакции. А это уже не криминал – пианист Иванов играет соль бекар вместо соль диез не потому, что нуждается в этом бекаре всем существом художественно развитой личности, а потому, что редактор Петров когда-то сделал эту замену (на бумаге это всегда легче, чем перед слушателями с эстрады). Пример этот не утрированный.

Почему большинство пианистов так бездумно проскакивают такты 38-39 этюда Шопена ор. 25 № 7?

Бекара перед соль нет ни в автографе, ни в немецком оригинальном издании. Напротив – во французском издании в обоих тактах соль бекар. И Микули предлагает смешанную версию. Пусть она удачна, но ведь это всего лишь версия Микули.

Почему так бесспорен ля бекар в тактах 7-8 этюда ор. 25 № 6 Шопена?

Пианисты не знают вариантов? Незнание не освобождает от ответственности. Трудно достать хорошее издание? Если бы это было так, то можно понять, но не оправдать. Но ведь достаточно распространенная редакция Падеревского излагает эти разночтения. Лень заглянуть в комментарии? Скромность – «что я перед авторитетом Микули»? На это есть один ответ: в искусстве не может быть скромности, так как не может быть нахальства. В искусстве есть понятие самовыражения. А о степени дарования судят извне и попозже. Именно в этой фразе об авторитете Микули и есть нескромность – здесь явно попытка конкуренции, постановка вопроса о сравнении вместо единственно возможного для данного музыканта исполнения. В ней слишком мало от искусства, слишком много от конкурсомании.

«Микули изучал наследие Шопена». Но изучая обилие Шопеновских разночтений он делает субъективное заключение, субъективный выбор. Если нужно изучить варианты – займитесь этим сами. Согласитесь с Микули – хорошо, нет – играйте по-своему.

Музыкантская пришибленность вместо активного (я бы сказал "творческого", ее ли бы это слово не было так истрёпано как раз теми, кто на него не имеет права) отношения к тексту – вот в чем дело.

Мне кажется, что в самой своей основе традиция активного соавторства, о которой шла речь, очень интересна и заслуживает пристального внимания.

Разве нас принципиально не интересует обработки? Конечно, серьезному музыканту не доставит удовольствие обработка вальса Шопена пианистом Михаловски. Но вот появляется Гульд, возвысивший 5-ю симфонию Бетховена-Листа как концертное произведение, играющий свои обработки отрывков из Вагнеровских опер. А одна из обработок баховокого хорала стала лебединой песней гениального Дину Липатти.

Фраза-погремушка о восстановлении баховского духа принципиально без обработок противоречит именно универсальному искусству обработок, присущему Баху. Важно, – с какой целью делается обработка.

Возьмем изменения текста – каким опьяняющим ароматом личности дышат гульдовские кадансы, мелизмы, ритмические изменения и т.д.

Я не пытаюсь всем этим доказать, что вот-де давайте обрабатывать, так нужно. Я говорю о возможности при желании.

Всё мудрое и талантливое из прошлого нельзя забывать и отбрасывать. Некоторые явления могут занимать сейчас более скромное место, чем раньше, но они должны присутствовать в нашей исполнительской деятельности как возможность, должны быть в нашем сознании, в нашем арсенале средств. Практика показывает плодотворность этого. И напротив - что может быть обречённее самоуверенного забывания?

Если в предыдущих разделах речь шла, главным образом, о тех случаях, когда исполнение выходит за рамки «дозволенного» (=художественного), то теперь речь пойдет о выборе одного или нескольких вариантов из многих, заслуживающих внимания.

По моему убеждению, выбирается субъективно трудным вариант «примером может служить уже упоминавшееся начало b-moll'ной сонаты, Шопена на педали».

Трудный вариант – это новая поставленная задача, т.е. единственно возможный путь развития музыканта, вообще художника и в то же время неотъемлемое свойство творческой личности, это новые ощущения взаимосвязей исполнительских средств (педали, динамики и т.п.), это бесконечное, пусть интуитивное и эмпирическое, изучение способов решения художественной задачи различными соотношениями исполнительских средств, это тот, наконец, вариант (варианты), который художник предпочитает, потому что он интереснее для него.

Я думаю, что теперь мы вплотную подошли к ответу на вопрос: «Где границы дозволенного в искусстве, где некий регулятор, разрешающий одно и запрещающий другое?».

Говоря о выборе вариантов мы добрались до достаточно сложных процессов, происходящих в сознании исполнителя.

И решение вопроса надо искать не в каких-то внешних моментах, не в каких-то правилах, действующих, якобы, на протяжении какого-то отрезка времени (какие могут быть в искусстве законы, которые настоящая личность не могла бы нарушить?) и т. д.

Ответ – в самой сущности художника, в одном неотъемлемом и обязательном качестве, которое не позволяет играть как попало (достаточно сформировавшихся исполнителей это, попросту говоря, халтура), которое трудный и непроторенный путь делает интересным и желанным", то качество, которое ставит преграду всем лживым проявлениям в искусстве – в самой искренней и честной области человеческого сознания и деятельности»

Имя этому качеству – честность художника.

Именно честность художника как основа художественной деятельности.

Не талант и труд, а талант и честность – вот формула развития творческой личности, ибо понятие «труд» не показывает направления усилий, а понятие честности включает в себя труд как необходимую составную часть.

Честность – основа всякого художественного творчества, и все, что создается не на этой основе, выходит за рамки искусства, за пределы границ «дозволенного».

И тут вспоминаешь известную педагогическую проблему – как воспитать художника?

В общем и целом, обучающиеся какому-либо виду искусства страдают (сознавая это или, худший случай, не сознавая) от очень узких профессиональных рамок, от ремесленничества, от узкого кругозора, от упрощенного миропонимания, от невладения языком разных стилей в других областях искусства, активного использования лишь небольшой части накопленных человечеством художественных сокровищ. Помочь в преодолении всего этого – важная задача. Очень важно также научить самостоятельно выдвигать перед собой новые задачи. Но прежде всего (и это, пожалуй, самое важное), надо воспитывать художественную честность и заниматься этим надо не только в музыкальном классе 80 часов в год. Должна существовать атмосфера нетерпимости к профессиональной нечестности – в учебном заведении, в концертном зале...

«Должна», однако по-прежнему необразованная часть публики не находит помощи в определении критериев оценки явлений искусства.

Почему же художественная критика не справляется со своей основной задачей – честное назвать честным, а нечестное – нечестным?

Вот некоторые причины этого явления:

1. В искусствоведении множество людей, занимающихся этой работой вынужденно – это часто неудачники в других областях художественней деятельности. Достаточно редки музыкальные учёные по призванию.

2. Часто слышишь: «Вот он критикует, а попробовал бы сам, критиковать легко».

Это, конечно, неверно: критика – один вид деятельности, исполнительство – другой вид. Однако этот упрёк будет правомерен, если он будет правильно сформулирован: судить о личности в одной области может только личность в другой области.

3. Совершенно недопустимы методы шаблона, которыми часто пользуются то ли от отсутствия таланта, то ли по недобросовестности: берутся внешние стороны биографии и под них подтасовывается рецензия (рассуждения о возрасте, зрелости, «свежести» и т.п.).

4. Исполнение рассматривается как сумма деталей, угодных или неугодных критику.

Не суждение о трактовке со своей позиции (часто примитивной, неинтересной, не идущей в сравнение с личностью художника), не произвол собственного вкуса, а именно выявление талантливого, настоящего, не развлекательная погода за изящными фразами любой ценой, а серьезная оценка исполнения с позиции исполнителя, его личности. Показать то, что мешает художнику в осуществлении его концепции (если, конечно, исполнитель интересная личность) – вот задача критики.

Отсюда ясно, что учёный в искусстве должен обладать особо обостренным чувством талантливого, позволяющим подниматься над собственным представлением о деталях, чутко реагировать на появление нового художника, а не ремесленника.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: