Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Опера в Версале в конце XVII – начале XVIII века. Жан Батист Люли. Жан Филипп Рамо

При дворе Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха. Оперные постановки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.

То, что поражает нас в версальской опере, это триумфальный характер данной драматической формулы: опера во Франции - королевский заказ. Она знаменует собой победу, выгодный договор. Она переходит «в город», для публики только после того, как состоялось торжественное открытие ее королем в Версале. Из этого следует, что подобное искусство решительно повернется спиной к реализму.

Создателем оперы стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687), с его именем справедливо связывается не только само начало французского оперного искусства, но и формирование, в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу героического содержания).[8]

Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.

Собственно оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни - в 70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий, пасторалей - жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полно реализовать свои потенции и откровенно тяготевших к «невозвратному прошлому» французской театральной музыки. За эти кульминационные полтора десятка лет Люлли создал пятнадцать опер: «Празднества Любви и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673) (Это первая опера, которую Люлли-композитор и Кино-либреттист поставили на версальской сцене), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис Галльский» (1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686), «Ацис и Галатея» (1686). Среди них наиболее широкую известность приобрели «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и в особенности «Армида».[9]

Опера Люлли возникла под влиянием классицистского драматического театра (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом «упорядоченном» и величавом выражении. У него заимствовала опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения, свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и Баронна.[10] Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов.

Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов позднеклассицистского направления XVII века, ученик и последователь Расина - Филипп Кино (1635-1688). Драмы-либретто Кино, санкционировавшиеся лично королем Людовиком прежде, нежели они могли получить оперное воплощение, несли на себе слишком явно выраженную печать дворянской идеологии эстетики, художественных вкусов. И это закономерно отразилось в стиле придворного театра в Версале. Дело не столько в том, что главными персонажами неизменно бывали «сильные мира» - короли, принцы, рыцари, боги, что повсюду прославлялись добродетельные монархи и монаршая власть. Действующие лица обрисованы были еще красиво, эффектно. Но в них не было ни величия Корнеля, ни страстей Расина, пламенных и глубоких. Образы их не только становились схематичными, но – особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо, ее поглощал куртуазный элемент. Рождалась галантность.

Опера Люлли, представляла собой монументальную, широко и импозантно распланированную, но отлично уравновешенную симметрическую композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия.

Преемственная связь балетной музыки Люлли с его оперным творчеством очевидна. Знаменательный факт: его трагический балет по Мольеру «Психея» (1671) был без особых усилий преобразован в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой и под тем же названием (1673). Оперный балет Люлли - это нередко, хотя и далеко не всегда, дивертисмент: на балет возлагалась часто не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда – танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (балет «продрогших» в «Изиде») и различные другие.

Французская балетная музыка до Люлли как уже отмечалось нами в предыдущей главе имела уже свою историю. Но он внес в нее новую струю - «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось новым словом в балетной музыке.

Показательно также сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который широко обставлял свой театр балетными номерами. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных по традиции персонажей сопровождались пением-рассказом о происходящем на сцене.

История отношений Людовика XIV с оперой - это история страсти. Людовик XIV шаг за шагом следит за рождением всех опер, от замысла до представления. Это и чтение Филиппом Кино либретто перед королем, часто акт за актом, по мере написания. Репетиции на глазах короля, бесконечно, в течение двенадцати лет. Бесконечное присутствие на спектаклях.

Естественный мир оперы - тот, где обитают боги и полубоги. Так могли думать в 1682 или 1683 году, раскрыв партитуры Люли. Однако в марте или апреле 1684 года король выбирает для оперы сюжет, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипида, но из романа.[11] Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного. Амадис сочетает в себе воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, он имеет нежное сердце. В следующем году король вновь делает выбор. На сей раз это Ариосто: «Неистовый Роланд». Вновь героический сюжет, связанный с древней рыцарской легендой, но переосмысленный и ставший под пером итальянца трагическим. Через год, в 1686-м, Людовик XIV из трех сюжетов, предложенных Кино, выбрал «Армиду», на этот раз сюжет взят из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: вновь большая эпопея, созданная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и величие рыцарства.[12]

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685- м мы видим его присутствующим на восьми представлениях «Роланда», шедших одно за другим. Годом позже он не появится ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов, у дофина, было сыграно четыре спектакля подряд: король отсутствовал.

Со всей очевидностью, мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с балетом. В 1670 году балет, идентифицировавший «тело короля» с богом Аполлоном, перестал быть адекватным средством выражения его образа - и Людовик сделал им оперу.[13] Пятнадцатью годами позже и этот этап завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: тем более он отныне не испытывает потребности видеть свой образ в театре.

В течение многих лет проповедники поносили комедию и, вопреки эдикту Ришелье, отлучали от церкви людей театра, но ни слова не было произнесено против оперы: опера была делом короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694 году, ясно показывает перемену, произошедшую после 1685-го: король больше не ходит в оперу.[14]

Опера продолжила свою карьеру, но не в Версале, а в Париже: отныне это только занятие музыкантов.

В это время во французской опере утвердился так называемый «версальский стиль», сохранивший сюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядом дивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала. Важным фактором становления «версальского стиля», со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французской школы хореографического искусства - школы, которая выросла в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействие на оперный театр. У «балетного аспекта» версальской оперы была глубокая причина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику.

Комедии Мольера в Версале

К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина «Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670; Ифигения. Она была впервые представлена 18 августа 1674 г. в Версале на придворном празднестве по случаю завоевания Франш - Конте. В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Театральная жизнь Версаля в XVII - первой половине XVIII столетия развивалась под влияние главного стиля эпохи - классицизма. Этот стиль начал формироваться во Франции - в театральном сообществе. Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604-1676) в книге «Практика театра». Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д'Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать закону трёх единств - иначе публика не воспримет сценическое представление, не насытит свой разум и не получит никакого урока.

Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната. Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток. Наиболее серьёзным оказалось последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке. К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией.

Репертуар придворного театра в Версале наряду с трагедией включал и комедии. Несмотря на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер 1622-1673), сын придворного обойщика-декоратора.

Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел, прежде всего, находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов - драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли.

Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа - это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) - чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии.

В 1663 году Мольер написал «Экспромт в Версале». 14 октября пьеса была поставлена при дворе в Версале. Это - злая сатира на современных Мольеру актеров и их почитателей-маркизов. Говорят, сам король указал автору эту тему. Пьеса представляет, так сказать, театр в театре. Директор труппы учит своих актеров, как они должны играть - с какими жестами, с какою интонацией. Это дало Мольеру возможность посмеяться над его сценическими противниками. Но рядом с этим он намечает устами своего героя новую сферу для комедии. Он говорит, что пора вывести на сцене смешного маркиза. Прежде в комедиях изображали смешных слуг, теперь роль шута должна неизменно принадлежать маркизу.

Мольер пишет пьессу «Тартюф, или Обманщик». Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Обширный парк Версаля на неделю превратился в уголок волшебного мира. Сотни приглашенных, аристократы и знатные горожане, актеры и певцы, танцоры и музыканты, многочисленный штат придворной прислуги наполняли все здания этого местечка. И вот 12 мая 1664 г. в Версале состоялась первая, трехактная, версия комедии «Тартюф». Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

«…Бедный Мольер! Ты сделался придворным, наряжался шутом, чтобы проложить дорогу своему «Тартюфу», что же, наконец, ты увидел? Что комедия, которую уже и тогда ты считал образцовым своим произведением, одним словом короля была осуждена на забвение!..»[15]

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош.

В 1670 году Была начата работа над трагедией-балетом «Психея», премьера которой состоялась 17 января 1671 г. в Тюильри. Фактически, речь шла о создании оперы с музыкой Жана Батиста Люлли на либретто Мольера. Тексты к некоторым ариям написал Филипп Кино, и около тысячи стихотворных строк написал Пьер Корнель. Предполагают, что итальянские стихи в первой интермедии написал Люлли. Арманда Бежар исполнила роль Психеи, а актер Мишель Буарон (Барон) - роль Амура.

Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу «вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она была связана с теми развлекательно-декоративными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, - много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Мольером выразилось в значительном количестве работ, искусство Мольера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени.

Актер-новатор, создатель новой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и на развитие европейского театра.

Заключение

В качестве заключения подведем итог проделанной работе. Конец XVII - начало XVIII века во Франции связано с периодом правления Людовика XIV. Это блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма.

Стремясь придать своему двору как можно больше блеска и вместе с тем перенести свою резиденцию за пределы еще недавно охваченного мятежами Парижа, Людовик XIV начал в 1681 г. грандиозное строительство в Версале, который с 1682 г. стал постоянной резиденцией двора и правительства.

Король решил собрать вокруг себя лучших деятелей искусства, архитекторов, художников, поэтов, музыкантов и писателей Франции, а не только придворное общество. Людовик XIV преследовал при этом цель оказывать влияние на все искусство Франции, направлять его и использовать в интересах своей политики. Искусство вообще в конце XVII - начале XVIII века было неотделимо от королевского двора и его основной задачей было укрепление авторитета королевской власти.

Праздники и спектакли происходили не только во дворце. Спектакли разыгрывали на Мраморном дворе, в садах устраивали особые представления, когда все фонтаны последовательно погружались в воду.

Король питал особую страсть к музыке, а сам был прекрасным танцовщиком и участвовал в спектаклях. В Версале музыка звучала почти круглые сутки. Она сопровождала все королевские застолья, торжественный отход монарха ко сну также проходил под музыкальное сопровождение.

Балет на протяжении столетия был любимым развлечением двора. За двадцать лет Людовик XIV придал ему новые блеск и величие, и это было сделано сознательно. Мало-помалу из буффонного балета и маскарада придворный танец превратился в превосходное выражение красоты, мощи, изящества, величия, сосредоточенных вместе, и при этом король все более и более оказывался в центре. В его времена спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии.

Придворный балет в Версале начал прекращать свое существование после того как в феврале 1670 года состоялся большой «Королевский дивертисмент», в этом представлении в последний раз будет танцевать на публике король Людовик XIV. Король-Солнце больше не танцует, а значит, и придворный балет прекращает свое существование. Ему на смену пришла опера.

Опера продолжила свою карьеру, но не в Версале, а в Париже: отныне это только занятие музыкантов.

Репертуар придворного театра в Версале с трагедией включал и комедии. Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе, умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов - драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли.

Литература

1. Бодяжиев, Г.Н.; Образцова, А.Г. История зарубежного театра М.: Просвещение 1981.

2. Версаль. - М.: Вече, 2002.

3. Дюма А. Людовик XIV и его век. М.: Центркнига, 1997г.

4. Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Джона Рассела Брауна. Перевод с англ. М.: БММ АО, 1999.

5. Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983.

6. Ливанова Т. Опера во Франции. Жан Батист Люли // История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983.

7. Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях. — М.: Мол. гвардия, 2003.

8. Мольер. Сочинения. М.: Книжная палата, 2003.

9. Митфорд Н. Франция. Придворная жизнь в эпоху абсолютизма. - Смоленск: Русич, 2003.

10. Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века М.: «Музыка», 1979.

11. Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.

12. Французские короли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; Ростов-на-Дону, 1997.

[1] Французские короли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; "Феникс", Ростов-на-Дону, 1997.

[2] Французские короли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; "Феникс", Ростов-на-Дону, 1997.

[3] Французские короли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; "Феникс", Ростов-на-Дону, 1997.

[4] Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века М.: «Музыка», 1979.

[5] Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.

[6] Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983.

[7] Мольер. Сочинения. М.: Книжная палата, 2003.

[8] Ливанова Т. Опера во Франции. Жан Батист Люли // История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983.

[9] Там же.

[10] Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века М.: «Музыка», 1979.

[11] Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.

[12] Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.

[13] Там же.

[14] Там же.

[15] Александр Дюма. Людовик XIV и его век. М.: Центркнига, 1997г.

⇐ Предыдущая 1 23

Воспользуйтесь поиском по сайту: