 |
Ниже в работе будет произведен обзор основных точек зрения, касающихся вопроса теории жанра.
|
|
|
|
1.1.Типологии жанров в истории литературоведения
(Г.В.Ф. Гегель, А.Н. Веселовский)
Вопрос о преемственности в развитии жанров, об исторически повто-римых признаках, обнаруживаемых в многообразии отдельных жанров, в истории литературоведения наиболее глубоко поставлен учеными, изучав-шими литературу в тесной связи с общественной жизнью.
Теории Гегеля и А. Веселовского являются классическими: эстетика Гегеля – вершина немецкой идеалистической эстетики; историческая поэ-тика русского ученого – несомненная кульминация академической науки. На фоне многих различий их трудов отчетливо видна близость (хотя и не тож-дественность) некоторых результатов в области изучения жанров, достигну-тых на основе исторического подхода к литературе. Обе концепции сближа-ет прежде всего типология жанров художественной словесности, в основу которой положен содержательный критерий, доказательство исторической стадиальности возникновения жанровых типов.
В жанровой теории Гегеля ярко проявился принцип историзма, дискре-дитировавший апелляцию к незыблемым авторитетам и неизменным прави-лам поэзии. Данный принцип выполняет не столько роль описывающего фактора, сколько объясняющего жанровую дифференциацию, прослеживаю-щего генезис важнейших жанров.
Следует отличать гегелевскую теорию поэтических родов – эпос, лири-ка, драма, - которые выделяются по принципу разного соотношения объекта ('' мир в его предметном значении '') и субъекта ('' внутреннего мира '' челове-ка) (XX, T.14,225), от его теории жанров.
Для теории жанров Гегель вводит другую пару понятий – '' субстанци-альное ''(эпос) и '' субъективное ''(лирика). Но и эпос, и лирика, и драма способны выразить как субстанциальное, так и субъективное содержание.
|
|
|
Для понимания гегелевской теории жанров необходимо уточнить значе-ние понятий субстанциального и субъективного. Субстанциальное, по Гегелю, - это ''вечные, управляющие миром силы'', ''круг всеобщих сил'' (XX, T.12,201-202); истинное, разумное содержание искусства; идеи,имеющие всеобщий интерес. Субстанциальному противостоит субъективное содержа-ние как стремление отдельного индивида. Отсюда видно, что Гегель отрыва-ет субстанциальное от действительности, т. е. субъективного.
В противопоставлении субстанциального (истинного) субъективному (случайному) проявились сильные и слабые стороны философии Гегеля. Пос-кольку субстанциальное истолковывалось идеалистически, то оно отрыва-лось от субъективного, оценивавшемуся негативно. Отсюда гегелевская не-дооценка активности самого художника – субъекта, который должен всецело погрузиться в материал и менее всего думать о выражении своего ''я''. Е.Г. Руднева вообще считает этот момент ''самой уязвимой стороной гегелевской теории'' (LXX, 84). Отсюда вытекает и иерархия жанров: так, сатира, изобра-жающая мир, лишенный субстанциального содержания, непоэтична.
Гегелевское субстанциальное понималось как всеобщее не только в зна-чении божественного предначертания, но и как общественное. Отношения общества и индивида – другой важный критерий содержательной жанровой дифференциации у Гегеля. Историзм Гегеля заключается в том, что он рас-сматривает жанры прежде всего как художественную проекцию определен-ной стадии развития общества. Объясняя возникновение, расцвет, угасание родственных по содержанию групп жанров, Гегель исходит из стадиальности общественного развития.
В характеристике жанров он последовательно рассматривает ''общее сос-тояние мира'', являющееся почвой данного жанра; отношение автора к свое-му предмету; основную коллизию жанра; характеры. ''Общее состояние ми-ра'' выступает почвой содержания жанра. Почвой эпопеи является ''век геро-ев'' (''дозаконный век''), почвой романа – эпоха развитого государства с уста-новившимся законопорядком, сатиры и комедии – неразумный существую-щий порядок.
|
|
|
Из различных предпосылок эпопеи, романа и сатиры вытекают колли-зии, типичные для этих жанров. Для эпопеи более всего подходит военный конфликт, ''вражда чужеземных наций'' (XX,T.14,245), имеющая всемирно-историческое оправдание. Соответственно, герой эпопеи ставит себе субс-танциальные цели и борется за их осуществление. Герои и коллектив едины. В романе обычная коллизия заключается по Гегелю, ''между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств'' (XX,T.14, 273).
Эта коллизия отражает разъединение личного и общественного. Герой и окружающее его общество противопоставлены. Коллизии сатиры и комедии, по Гегелю, не являются художественной проекцией жизненной коллизии, ее создает отношение поэта к предмету. Поэт создает ''образ испорченной дейс-твительности так, что эта испорченность разрушается в самой себе вследст-вие собственной нелепости'' (XX,T.13, 85). Естественно, что в данной ситуа-ции нет места истинным характерам. Герои ''неразумны'', ''неспособны ни к какому подлинному пафосу'' (XX,T.14, 384).
Итак, эпопея, сатира (комедия), роман отражают в теории Гегеля три последовательные стадии в развитии общества; их коллизии выводятся из ''общего мира'' (в сатире) и из отношения поэта к этому состоянию. В то же время недооценка Гегелем активности автора, его субъективности в создании эпопеи и романа упрощает содержание этих жанров.
Некоторые положения гегелевской теории жанров нуждаются в коррек-тировках, как, например, недооценка философом поэтического значения са-тиры; неправомерность отрицания Гегелем героических ситуаций за предела-ми ''века героев''; отрицание возможности ''истинных'' эпопей в современную ему эпоху и др.(XCIV, 25-35)
Гегелевская теория жанров имела много последователей, в т. ч. В.Г. Бе-линский развивал ее. В статье ''Разделение поэзии на роды и жанры'' критик дал характеристику литературных жанров, связав их с задачами русского ли-тературного и общественного развития. Важнейшие новаторские положения этой теории направлены на преодоление критиком гегелевского отношения к сатире, на признание романа и повести господствующими жанрами совре-менной поэзии, свидетельствовавшее о чуткости В.Г. Белинского к процессу перестройки жанровой системы; на более строгое и отчетливое применение перекрестного принципа жанровой классификации. (Об этом: Мордовиченко Н. Белинский и русская литература его времени. М.-Л.,1950; Ганичева В.И. Вопросы теории романа в критике Белинского.- Учен. зап. Ленингр. Ун-та, 1957, вып. 30; Поляков М. Поэзия критической мысли. М.,1968).
|
|
|
Оригинальная концепция Александра Веселовского во многом перекли-кается с гегелевской типологией жанров. Он также связывает историю жан-ров с развитием личности; определенная стадия в отношениях личности и общества порождает то или иное содержание (эпопеи, романа). Но все это дано у Веселовского в ином концептуальном и методологическом контексте.
Понимание жанровой теории Веселовского затрудняет терминологи-ческая нерасчлененность в ней вопросов, связанных с литературным родом, и вопросов, связанных с жанром. Теория Веселовского выявляется при сопос-тавлении таких его работ как ''История или теория романа?'', ''Из истории раз-вития личности'', ''Три главы из исторической поэтики'' и др.
Как отмечает Л.В. Чернец, Веселовский занимался в основном изучени-ем литературных родов, но предложенные им критерии различения родов по содержанию скорее охватывают жанровые различия (XCIV,37). Собственно родовым остается формальное по способу изображения различие родов. Гипотеза о синкретизме первобытной поэзии и дальнейшей дифференциации родов говорит о формах, но не о содержании искусства. Содержание же не дифференцируется из синкретизма, но рождается в следующей последова-тельности: эпос, лирика, драма. Веселовский подчеркивает, что развитие форм и содержания родов не совпадает, он стремится строго отделять ''воп-росы формы от вопросов содержания''.(XVI, 398)
|
|
|
Веселовский занимался главным образом генезисом содержания родов, но не дальнейшим его развитием. Возможно именно поэтому у него остается открытым вопрос о критериях родовых различий (по содержанию) в новой литературе, где индивидуально-субъективное начало проникает во все роды поэзии.
Изучая содержание родов. Веселовский, по сути дела, изучал всегда од-ну проблему – историю развития личности и ее постепенное отражение в ли-тературных родах. В сущности, речь идет об исторической стадиальности в развитии содержания искусства, в произведениях всех родов.
В теории Веселовского намечены три последовательные стадии в отно-шениях личности и общества:
1.''Общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности в условиях рода, племени, дружины'' (эпос);
2.''Прогресс личности на почве группового движения'', индивидуализа-ция в рамках сословного выделения (древнегреческая лирика и лирика сред-них веков, древнегреческий и рыцарский роман);
3.''Общее признание человека'', разрушение сословного и торжество личного принципа (новелла и роман Возрождения)(XVI,400-401).
Таким образом, литература во всех ее родах запечатлевает динамику в отношениях личности и общества.
Сильной стороной теории Веселовского по сравнению с гегелевской яв-ляется доказательство им субъективности творчества на всех стадиях разви-тия его, во всех жанрах. У Гегеля коллизии и характеры эпопеи и романа яв-ляются как бы прямой, без призмы авторского мировоззрения, проекцией об-щего состояния мира, лишь в анализе сатиры автор активен. Веселовский подчеркивал идейную направленность, субъективность творчества как неотъ-емлемое его свойство. Таким образом, от гегелевского противопоставления объективного и субъективного творчества Веселовский направляет свою мысль на изучение различий в самой субъективности. Только через ее изуче-ние можно понять содержание и эпопеи, и лирики, и романа, в то числе и жанровое содержание их в его конкретности.
Типологии жанров у Веселовского и у Гегеля, при всех их различиях, сходны в одном: выделенные типы содержания отражают реальные отноше-ния личности и общества. Эти типы содержания устойчивы, т. к. основанием деления служат эпохальные сдвиги в отношениях личности и общества. Намечены, как видно, три художественные проекции отношений личности и общества, представленные во всех родах поэзии.
Типологии жанров у Гегеля и у Веселовского сохраняют свою ценность для современного литературоведения. Но принцип перекрестной классифика-ции только намечен в обеих концепциях, о чем свидетельствует неразрабо-танность терминологии и, самое главное, вопросов жанрового своеобразия художественной формы.
|
|
|
1.2.Современное западное литературоведение о
проблеме жанра.
Западное литературоведение в значительной мере отличается от отечест-венного. Наиболее широко жанры исследованы в концепции Р.Уэллека и О. Уоррена. Они говорят, что литературный жанр – это не фикция; литератур-ными жанрами, по их мнению, можно считать ''установленные правила, ко-торые одновременно определяют и определяются манерой писателя''(LXXXVII, 242).
Эти два исследователя сравнивают литературные жанры с институтом в том смысле, в каком институтом является церковь, университет или государ-ство. В рамках существующих институтов можно прозябать, можно и само-выражаться, а можно оставаться в старых, не разделяя выработанные ими нормы, можно, наконец, вступать в новые институты и реорганизовывать их. (LXXXVII, 243).
По мнению Уоррена и Уэллека, теория жанров представляет собой некую упорядоченность, которая помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категорий времени и места (периодизация и язык), но с помощью чисто литературных категорий, которые как бы представляют собой определенный вид организации и структуры литературного произведе-ния. К таким чисто литературным категориям относится и жанр. Жанр как литературная структура, по идее исследователей, может применяться при критическом, оценочном подходе к художественному произведению, в отли-чие от исторического подхода, когда подобные структуры не используются.
Поскольку все новые и новые произведения своим появлением раздвига-ют рамки жанров, то Уэллек и Уоррен считают, что жанры не устанавлива-ются раз и навсегда: ''Вообще, всякий индивидуальный критический подход означает обнаружение нового родового звена, новой жанровой моде-ли.''(LXXXVII, 243-244) Поэтому, жанры – это вторичные образования.
Исследователи считают, что в XVII и XVIII веках понятие жанра не вы-зывало сомнений, он был реальностью. Тот факт, что существуют различные жанры и что их не следует смешивать, есть догмат веры классицизма. Но если обратиться к теории классицизма за определением жанра или попытаться узнать, существовал ли метод, благодаря которому можно отличить один жанр от другого, то окажется, что это определение нигде толком не было из-ложено. Для многих классицистов само понятие жанра представлялось настолько самоочевидным, что они не давали ему определения.
Жанром Уэллек и Уоррен условно называют группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая ''внешняя'' (размер, структура) и ''внутренняя'' (настроение, отношение, замысел, иными словами - тема и аудитория) форма. Подчас изменения как внешние, так и внутренние приводят к новым жанровым категориям: элегия в английской поэзии, подоб-но элегии греческой, писалась элегическими куплетами или дистихами… Но вот Грей пишет свою ''элегию'' уже не куплетами, а героическим катреном, после чего элегия в английской литературе – это уже не интимный жанр, на-писанный в смысловом отношении куплетами. (LXXXVII, 248)
Обычно считается, что, начиная с XVIII века и далее категория жанра теряет четкие очертания, модели жанров распадаются. Некоторые исследова-тели даже указывают на то, что период от 1840 до 1940 года представляет собой своего рода литературную аномалию, но, что рано или поздно литера-тура вновь станет жанровой.
Уэллек и Уоррен же считают, что правильнее было бы говорить, что концепция жанров не вовсе исчезла, а претерпела в XIX веке изменения. С одной стороны, жанров стало больше, с другой – с появлением дешевых изданий жизнь жанров стала быстротечней, они стали претерпевать стреми-тельные превращения.(LXXXVII, 251)
Нужно помнить, что классическая и современная теории отличаются друг от друга. Если классический подход – по сути своей теория направляющая и поучающая, то современная носит дискриптивный характер. Современная теория не ограничивает число возможных жанров. В ее основе лежит положение, что традиционные жанры могут смешиваться, образуя новые жанры. Современные жанры основываются на взаимоисключаемости, соединяемости, срастании. Упор теперь делается не на отличие одного жанра от другого, а на обнаружение общих черт, нахождение того, что явилось бы своего рода знаменателем для нескольких жанров. Исследователи пишут:''Удовольствие, получаемое от литературного произведения, обуслов-лено чувством новизны – и одновременно узнавания знакомого… Поэтому жанр можно определить еще и как сумму эстетических приемов, доступных автору и уже известных читателю. Хороший автор, сообразуясь с особен-ностями жанра, в котором он творит, в то же время раздвигает его грани-цы…'' (LXXXVII,252-253)
Теория Уэллека и Уоррена, понимающая литературный жанр как форму произведения, относится к формальному методу литературоведения.
Проблема соотношения содержания и формы в литературном произве-дении в связи с литературным жанром четко представлена в работе Н. Пир-сона ''Литературные формы и типы, или защита Полония''. Работа появилась в 1940 году, но до сих пор не утратила актуальности для жанрологии. По Пирсону, сущность литературного творчества – это создание формы. В изу-чении литературных форм ученый видит главную цель литературоведения.
По-другому решает эту проблему чикагский ученый Э. Олсон. Он своеобразно продолжает Аристотеля, перенося принципы деления (по пред-мету, средствам и способу подражания) на современную литературу. Деление произведений по предмету приводит к такой схеме: один характер в замкну-той ситуации – лирика; два или более характеров в одной замкнутой ситуа-ции – сцена во французской классической трагедии т. д. Размеры жанров объясняются различиями в предмете подражания.
Вышеизложенные теории сходны в одном – в формалистической интер-претации жанра.
Существуют и другие оригинальные концепции. Например, биологичес-кая теория Ф. Брюнетьера (жанры рождаются, живут, достигают своего расцвета и умирают, подобно живому существу).
Теория Б. Кроче исходит из того, что художественное произведение является выражением интуиции, неделимым и единым. Жанр итальянский ученый объявил ''предрассудком'', и в его аргументации были рациональные моменты. Так, он справедливо подчеркивал высокую степень абстракции, заключенную в понятии жанра.
Продолжением крочеанской традиции в отношении к жанрам в литера-туроведении явилась т. н. Вулканическая теория, согласно которой создание произведения подобно извержению вулкана, оно не только не предусмот-рено, но необъяснимо. Сторонники этой теории защищали свободу гения от оков жанра.
В стуктуралистских работах интерес к жанрам падает. Как отмечает в анализе французского структурализма Л. Г. Андреев, эта школа ''во главу угла поставила уничтожение границ между всеми жанрами'' (IV, 100-101).
В психологической концепции за основу жанровых категорий приняты психологические отношения человека (читателя, писателя) к миру, эмоцио-нально окрашенные градации человеческого восприятия. Жанровые различия связываются не с формальными признаками произведений, а с типами обще-человеческих эмоций, психологической атмосферой произведений. Уязви-мым моментом этой теории является разрыв между типологией и историей жанров как конкретных литературных образований со своей поэтикой. В русле психологического направления работали такие исследователи как П. ван Тигем, Э. Бентли, Дж. Клайнер, К. Берк и др.
Однако, все эти теории в значительной мере обесцениваются за счет антиисторического подхода к литературе.
1.3. Разработка типологии жанров в отечественном
литературоведении XX века.
· Формальная школа (Тынянов Ю.Н.)
Вопрос о преемственности жанрового развития, о перспективах и принципах типологии жанров стал обсуждаться начиная с 1960-х годов. Формалисты понимали под жанром формальную структуру произведения, которая имела для них самодовлеющее значение. Формалисты занимались ''эволюцией'' жанров, в том числе и Ю.Н.Тынянов. Несмотря на то, что Тынянов ''принес с собой два неотъемлемых свойства своего научного мышления – чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм,… которые должны были разрушить изнутри первоначальную доктрину формальной школы'' (XXIII, 90), однако формалистическая схема ограничивала, сковывала исследователя. Его литературоведческие труды пронизаны историзмом. Подобное стремление к исторической точности проявилось, прежде всего, в принципе системного подхода к литературным явлениям, в том числе к жанру.
Жанр рассматривается как элемент жанровой системы определенного периода: ''…Изучение изолированных жанров вне закона той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно…''(LXXXV, 275-276).
Введение понятия жанровой системы, констатация переменности объемов, внимание к жанровым нормам – все это было перспективным в концепции Ю.Н.Тынянова. В то же время вопрос о связях между различными жанровыми системами данная концепция не разъясняла; более того, она исключала его сколько-нибудь серьезное значение. Как утверждал исследователь, устойчивым в жанре второстепенным признаком является величина, существенные же признаки ''смещаются''. Становится ясно, что давать статистическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно – жанр смещается. Т.о., Тынянов отказывается от понятия жанра как относительно устойчивого типа произведений.
Отказ Тынянова видеть общие черты в жанрах – элементах разных жанровых систем в значительной мере объясняется исходными формалистическими посылками. Если принцип системности, или учета взаимодействия всех сторон литературных явлений, был глубоко плодотворным, то структура системы (произведения, жанров, направления) истолковывалась формалистически, что лишало историзм Тынянова подлинной глубины.
Ведущим в системе выступало не содержание, а так называемый конструктивный принцип, т.е. приложение конструктивного фактора к материалу, который выступали в различных комбинациях. С изменениями конструктивного принципа и связывал Тынянов жанровые ''смешения''. Упадок одних жанров и расцвет других объяснялся изменением ''установки на то или иное назначение или употребление конструкции''. В основе тыняновской теории жанровых изменений лежала общая форма, формалистическая схема ''автоматизация – ощутимость'', сводившая задачу писателя к ''отстранению формы''.
Конструктивные преобразования происходят в литературе постоянно, поскольку они вызываются сравнительно быстрой ''автоматизацией'' старой формы. Интенсивно происходивший в русской литературе XIX-XX веков процесс перестройки формальных структур, по-видимому, подтверждал этот тезис. Отсюда в концепции Тынянова следует подчеркнуть динамику жанра, ''смещение'' жанровых признаков, понимаемых как конструктивные особенности произведений. Устойчивость жанра его интересует гораздо меньше, чем противоположность ''старого'' и ''нового'', которая находит большее обоснование в формалистической теории. В сменяющихся по закону антитезы конструктивных принципах, в постоянном ''отстранении'' формы трудно было проследить преемственность жанрового развития.
· Социологический метод Г.В.Плеханова.
Сторонники социологического изучения литературы объявили решительный бой попыткам формалистов найти законы имманентного развития художественного творчества, в том числе литературных жанров. Однако социологисты, хоть и другими путями, чем формалисты пришли к тому же финалу – растворению устойчивого ядра жанров в динамике стилевых изменений.
Самым значительным опытом применения социологического метода к изучению литературных жанров оставалась написанная еще в 1905 году статья Г.В. Плеханова ''Французская драматическая литература французская живопись XVIII века с точки зрения филологии''. Смена жанров и их последующие, обновленные варианты предстают в интерпретации Плеханова зеркалом общественной перестройки. В то же время Плеханов не прямолинеен в определении зависимости литературной формы от социально-психологических детерминант. Включая в объем жанра и содержательные и формальные черты произведений, он подчеркивает ведущую роль содержания и возможность ''консерватизма'' формы. При точности плехановской диагностики причин жанровых трансформаций, она оставляла в тени проблему жанровой преемственности.
Известно, что тенденции классового подхода к литературе проявилась в литературоведении 20-х годов. Под жанром понималась только формальная организация, общие признаки поэтической конструкции. Существенным недостатком данной теории являлась упрощенная трактовка содержания произведений, прямолинейно выводившаяся из классовой психологии авторов, которая, в свою очередь, столь же прямолинейно выводилась из экономического положения данного класса. (XCIII, 8) Задачей исследователя было соотнесение того или иного жанра с определенным классом на определенной стадии его развития. В связи с тем, что в обществе происходила борьба классов, каждый из которых по-своему использует сходные литературные приемы, последние, взятые отдельно, еще не дают оснований говорить о единстве жанра. Организующим началом жанра является классовая психология (''психоидеология''). Поэтому традиционные жанровые названия (басня, роман) для социологистов являются препятствием. Жанр всегда бытует в конкретной исторической и социальной среде, и только изнутри ее можно осветить всю конструкцию. Характерным для данной методологии было частое соотнесение жанра со стилем, а не с литературным родом. Подчеркивалась зависимость не стиля от жанра, а, наоборот, жанр определялся стилем, наиболее же общие, родовые признаки произведения мало учитывались при характеристике жанра.
Стремление социологистов исходить из социальных предпосылок развития литературы и ее жанров составляло жизнеспособное, перспективное начало их теорий.
Интерес к устойчивым признакам литературных жанров, к жанровой типологии в 60-е годы был одним из важнейших симптомов преодоления упрощений, характерных на первых порах для социологического метода в литературоведении.
· Жанровая классификация М. С. Кагана
Теория М.С.Кагана известна как проект четырехсторонней жанровой классификации. В своей перекрестной классификации жанров искусства он стремится проследить ''четыре основные направления жанрового варьирования способности искусства осваивать мир''. (XXXII, 423) Жанры дифференцируются ''в тематической плоскости'', по ''познавательной емкости'' (повесть – рассказ), в ''аксиологической плоскости'' (трагедия – комедия), а также ''по типу создаваемых искусством образных моделей'' (очерк – басня, притча), каждый из этих принципов имеет свои ''структурные последствия''.(XXXII, 412-418) При плодотворности исходных методологических посылок (последовательное применение принципа перекрестной классификации, содержательные критерии деления, внимание к структуре, ее строгое обоснование), схема Кагана во многом спорна, во всяком случае, в применении к литературе. Так, крайне условны предлагае-мые тематические или сюжетно-тематические разграничения (в прозе выделены ''любовно-психологический, социально-аналитический, житейский, рыцарский, плутовской, военный, детективный жанры'' и т. д.), поскольку ведущим в содержании является все-таки проблемный уровень. Возможность нетрадиционного освещения темы, ''спора'' между темой и проблемой не учитывается. Кроме того, в лирике, вследствие широты ее образных ассоциаций, вообще чрезвычайно трудно выделить одну тему. Возможно, эти и другие вопросы были бы сняты при дальнейшей разработке концепции, пока это только эскиз, привлекающий внимание своей теоретической смелостью в применении принципа перекрестной классификации жанров.
|
|
|
