К.Станиславский Том 3 (стр. 39 – 46 воспроизведены с сокращениями)

О пластике

 

Принято считать, что ею ведает учитель танцев обычного ремесленного типа, что хореографическое искусство с его банальными приемами и «па» является той самой пластикой, которая нужна и нам, драматическим артистам.

Так ли это?

Вот, например, есть немало балерин, которые, танцуя, машут ручками, показывают зрителям свои «позы», «жесты», любуясь ими извне. Им нужны движения и пластика ради самих движений и пластики. Они изучают свой танец как «па», вне зависимости от их внутреннего содержания, и создают форму, лишенную сути...

Нужно ли драматическому артисту такое внешнее, бессодержательное пластическое действие? Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения. Где же их искать?

Есть танцовщицы и драматические артисты иного толка. «Они однажды и на всю жизнь выработали в себе пластику и не думают больше об этой стороне ФИЗИЧЕСКОГО действия. Пластика стала их природой, свойством, второй натурой. «Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют и не могут этого делать иначе, как ПЛАС­ТИЧНО. Если б они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из са­мого сердца. Она проходит по всему телу не пустая, а начиненная эмоцией, хотениями, задачами, которые толкают ее по внутренней линии ради воз­буждения того или иного творческого действия.

Энергия, согретая чувством, начиненная волей, направленная умом, шествует уверенно и гордо, точно по­сол с важной миссией. Такая энергия выявляется в сознательном, прочувство­ванном, содержательном, продуктивном действии, которое не может совершаться как-нибудь, механически, а должно выполняться в соответствии с душевными побуждениями.

Прокатываясь по сети мышечной системы и раздражая внут­ренние двигательные центры, энергия вызывает внешнее действие.

Вот такое движение и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутрен­ней линии, необходимы подлинным артистам.

Только такие движения при­годны нам для ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ жизни человеческого духа.

ТОЛЬКО ЧЕРЕЗ ВНУТРЕННИЕ ОЩУЩЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ МОЖНО НАУЧИТЬСЯ ПОНИМАТЬ И ЧУВСТВОВАТЬ ЕГО Как же добиться всего это­го?

-- Смотрите, -- обратилась к нам Сонова, -- здесь у меня в руке ртуть, и вот я осторожно, осторожненько вливаю вам ее во второй, указательный палец правой руки. Переливайте ее дальше по всему вашему телу. Не торопясь! Постепенно! Постепенненько! Сначала по суставам пальцев, пусть они выпрямляются и пропускают ртуть дальше через кисть, к ее сгибу, потом дальше, по руке к локтю. Не торопитесь, прочувствуйте! Теперь не спеша, внимательно, дальше - по руке, к плечу! Вот вся рука развернулась, выпрямилась и поднялась по всем суставам и сгибам кверху. Теперь перели­вайте ртуть в обратном направлении... Нет... Зачем опускать всю руку сразу, как палку. Так ртуть перельется в конец пальца и выльется вон, на пол. Вы перелейте ее тихохонько, тихохонько! Сначала от плеча к локтю. Сгибайте, сги­байте в локте! Вот так. Теперь пойдемте дальше!... Ти-хохонько! Переливайте ртуть от локтя к началу кисти. Не сразу, не сразу... Держите ее (кисть) кверху, а то ртуть прольется!.. Теперь переливайте осторожно, чтобы не пролить, от кисти по порядку к ближайшим суставам пальцев... Последний сгиб. Вся рука опуще­на, и ртуть вылилась... Ваше физическое внимание было привлечено к движению энергии по внутренней мышечной сети. Такое же внимание нам нуж­но для отыскивания в себе зажимов в процессе ослабления мышц... А что та­кое мышечный зажим, как не застрявшая по пути двигательная энергия... Энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чув­ства, и направляется на объект, находящийся вне нас... Физическое внимание играет большую роль. Важно, чтоб такое внимание двигалось вместе с энер­гией беспрерывно, так как это помогает созданию БЕСКОНЕЧНОЙ ЛИНИИ, столь необходимой в искусстве.»

... Эта непрерывность необходима... и в дру­гих искусствах. В самом деле, как вы думаете: в музыке нужна такая линия звука?

Ясно, что пока смычок не начнет плавно и безостановочно двигаться по струнам, скрипка не запоет мелодию.

А что будет, если вы отнимете от худож­ника беспрерывную линию в рисунке?... Сможет ли он без нее очертить про­стой контур рисунка?

Конечно, не сможет, и линия до последней степени нужна художнику.

А что вы скажите о певце, который будет отрывочным звуком каш­лять, вместо того чтобы тянуть непрерывную звучную ноту?.. Теперь попробуйте отнять тянущуюся линию движения у танцора. Сможет ли он без нее создать танец?... Линия движения необходима всем искусствам. Но и этого мало. САМО ИСКУССТВО ЗАРОЖДАЕТСЯ С ТОГО МОМЕНТА, КАК СОЗДАЕТСЯ НЕПРЕРЫВНАЯ, ТЯНУЩАЯСЯ ЛИНИЯ ЗВУКА, ГОЛОСА, РИСУНКА, ДВИ­ЖЕНИЯ. ПОКА ЖЕ СУ-ЩЕСТВУЮТ ОТДЕЛЬНЫЕ ЗВУКИ, ВСКРИКИ, НОТ­КИ, ВОЗГЛАСЫ ВМЕСТО МУЗЫКИ, ИЛИ ОТ-ДЕЛЬНЫЕ СУДОРОЖНЫЕ ДЕР-ГАНИЯ ВМЕСТО ДВИЖЕНИЯ - НЕ МОЖЕТ БЫТЬ РЕЧИ НИ О МУЗЫКЕ, НИ О ПЕНИИ, НИ О РИСОВАНИИ И ЖИВОПИСИ, НИ О ТАНЦЕ, НИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ, НИ О СКУЛЬПТУРЕ, НИ, НАКОНЕЦ, О СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУС­СТВЕ.

Я хочу, чтобы вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения. Пред­ставьте, что ваша рука с мнимой ртутью в пальцах опущена. Но вы хотите «поднимать ее, а метроном пусть отбивает удары в самом медленном темпе... Каждый удар изображает четвертную ноту. Четыре удара составляют такт в четыре четверти, который отдается на поднятие руки.

...Первый счетный мо­мент - одна четверть, во время которой выполнено одно из составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергии от плеча до локтя.

Та часть руки, которая осталась не понятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть, как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда она раз­вертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.

Заметьте себе, что поднима­ние и опускание, как и всякие другие движения рук, надо производить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобна палке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и по окончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча к конечностям и обратно, от конечностей к пле­чу.

ДВА!... Вторая четверть такта, во время которой проделано другое очередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимой ртути из локтя в кисть.

ТРИ!.. Третья четверть, которая отдана на поднятие кисти и на дви­жение энергии по суставам пальцев.

ЧЕТЫРЕ!... Последняя четверть, которая отдается на поднятие всех пальцев. Совершенно таким же образом опустить руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по одной четвертной доле. Рраз!.. двва!.. трри!.. четтыре!..

Команда произносится обрывисто, резко, коротко, по-военному.

Рраз!.. перерыв в ожидании следующего счетного момента. Двва!.. -опять молчание. Трри!.. - снова пауза. Четтыре!.. - остановка, и т.д.

Ввиду медленности темпа промежутки между словами команды продолжительны. Удары, прослоенные молчаливым бездействием, мешают плавности. Рука дви­жется толчками, точно телега по глубоким ухабам, застревая в них. A теперь повторите еще раз проделанное упражнение, но только при ином, вдвое мельче раздробленном делении счета. Пусть каждая четвертная заключает в себе не одно только «раз», а целые два: «раз-раз», наподобие долей в музыке. Не просто «два», а «два-два». Не просто «три», а «три-три». Не просто «четыре» а «че­тыре-четыре». В результате в каждом такте сохраняется прежние четыре чет­вертные доли, но только измельченные на восемь дробных моментов, или вос­емь восьмых.

Как видите промежутки между счетными моментами стали ко­роче, так как последних стало больше в такте, и это до некоторой степени спо­собствовало плавности движений.

Неужели же частое произношение цифр сче­та на плавность поднятия и опускания? Конечно, секрет не в словах, а во ВНИ­МАНИИ, направленном на движение энергии. Она поднимается по счетным моментам, за которыми надо упорно следить. Чем меньше дробные части счета, тем больше умещается их в такте, тем плотнее они заполняют его, тем непрерывнее линия внимания, которое следит за каждым малейшим движением энергии. Если измельчить счет еще больше, то дробные частицы, за кото­рыми придется следить, будут еще многочисленнее. Они сплошь заполнят такт, благодаря чему образуется еще более непрерывная линия внимания и движе­ния энергии, и следовательно, и самой руки.

Давайте проверим эти слова. Четвертную долю можно делить на три (триоли). Четыре (квартоли), шесть (секстоли), по двенадцати, шестнадцати, двадцать четыре и более дробных частей в каждом такте. При этом слитность движений должна доходить до полной беспрерывности, как и самое звуковое гудение, в которое превратится счет: Раз разразразразразразраздва-двадвадвадвадвадвадва три три три три три три три три четыре четыре четыречетыречетыречетыречетыречетыре... При этой бешенной скорости счета рука движется беспрерывно и очень мед­ленно, так как темп остается прежним.

Создается великолепная плавность. Рука развертывается и свертывается.

Прежде команда точно выплевывалась, а теперь эти обрывки счета соединились в одну сплошную линию гудения и мед­ленного пластичного движения. В таком виде оно стало пригодно для искусства, так как получилась кантилена, непрерывность в движении.

Это хо­рошо чувствуется при действии под музыку, которая заменит голосовое гуде­ние счета красивой и такой же непрерывной линией звука.

КОГДА ВЫ, С ПО­МОЩЬЮ СИСТЕМАТИЧЕСКИХ упражнений, привыкнете; полюбите и начне­те смаковать ваши действия не по внешней, а по внутренней линии, вы поз­наете, что такое чувство движения и сама пластика.

Какие же мгновения в производимом движении должны совпадать с мысленно отсчитываемыми уда­рами такта? Такими этапными моментами являются едва уловимые секунды, во время которых энергия проходит по отдельным сочленениям, суставам паль­цев или позвонкам спинного хребта.

Именно эти мгновения отмечаются нашим вниманием.

Пусть совпадения происходили не в те секунды, когда это полага­лось, а с опозданием, с пропуском большого количества счетных моментов, пусть они пролетали мимо и обгоняли вас. Пусть, наконец, отсчитываемые такты являлись не правильным, а лишь приблизительным мерилом времени. Важно то, что и такое размеренное действие насыщало вас темпоритмом, что вы все время ощущали размеренность и догоняли вниманием измельченный счет, который не успевал произносить язык. Это и создавало беспрерывную линию внимания, а вместе с ней и сплошную линию движения...

Как приятно соче­тать внутреннее движение энергии с мелодией!

Звуки и ритм помогают плав­ности и легкости движения, благодаря чему кажется, что руки точно сами от­летают от туловища.

Можно совсем остановить движение энергии, но производить это в ритме и темпе. Создается неподвижная поза. Ей верится тогда, ког­да она изнутри оправдана. Такая поза превращается в остановившееся ДЕЙ­СТВИЕ, в ожившую скульптуру. Приятно не только действовать оправданно изнутри, но даже и бездействовать в темпоритме.

ТАКИМ ОБРАЗОМ, оказы­вается, что в основу пластики надо поставить совсем не видимое внешнее, а невидимое внутреннее движение энергии. Его-то и нужно сочетать с ритмичес­кими ударными моментами темпоритма. Это внутреннее ощущение проходя­щей по телу энергии называется ЧУВСТВОМ ДВИЖЕНИЯ.

 

 

К.Станиславский Том 3 (стр. 27 – 37 воспроизведены в адаптированном варианте)

О шаге

 

 

Человеческие ноги от таза и до ступней - напоминают мне хороший ход пуль­мановского вагона. У него благодаря множеству рессор, сгибающихся и умеря­ющих удары во всех направлениях, верхняя часть, где сидят пассажиры, ос­тается почти неподвижной, даже при бешенном движении вагона и при толч­ках во все стороны. То же должно происходить при человеческой походке или при беге. В эти моменты верхняя часть туловища с грудной клеткой, плечами, шеей и головой должны оставаться без толчков, спокойными и совершенно свободными в своих движениях, как пассажир первого класса в своем удоб­ном купе. Этому прежде всего во многом помогает спинной хребет.

Его назна­чение - наподобие спирали изгибаться во всех направлениях при малейшем движении, для того, чтобы соблюдать равновесие плеч и головы, которые, по возможности, должны оставаться спокойными и без всяких толчков.

Роль рес­сор выполняют бедра, коленки, щиколотки и все суставы пальцев ног. Их назна­чение - умерять толчки при ходьбе и беге, а также при раскачивании тела впе­ред, назад, направо, налево, то есть, так сказать, при килевой и носовой кач­ках.

У всех у них еще другое назначение, заключающееся в продвижении впе­ред тела, которое они несут. Это надо делать так, чтобы корпус плыл ровно по горизонтальной линии, без больших вертикальных опускании и подъемов.

Для того чтоб яснее подставить себе функцию ног и их отдельных частей, надо ска­зать несколько слов о каждой из них.

Начнем сверху, то есть с бедра и таза. У них двойное назначение: во первых, наподобие спинного хребта умерять боко­вые толчки и раскачивание туловища вправо и влево при ходьбе, а во-вторых, выбрасывать вперед всю ногу при шаге. Это движение должно производиться широко и свободно в соответствии с ростом, длиною ног, величиною шага, же­лаемой скоростью, темпом и характером самой походки.

Чем лучше нога вы­кидывается в бедрах вперед, чем свободнее и легче она заходит назад, тем боль­ше становится шаг и быстрее передвижение. Такое выкидывание ног в бедрах, как вперед, так и назад, отнюдь не должно зависеть от туловища. Между тем последнее нередко старается принять участие в продвижении с помощью накло­нений вперед и назад для усиления инерции поступательного движения. Пос­леднее должно производиться исключительно одними ногами.

Это требует осо­бых упражнений для развития шага, для свободного и широкого выкидывания ноги вперед в бедрах.

Вот в чем заключается такое упражнение. Встаньте и прислонитесь то правым, то левым плечом и боками туловища к колоне, или к косяку двери, или к толщине растворенной половинки ее. Эта опора нужна для того, чтобы тело неизменно сохраняло свое вертикальное положение и не могло наклоняться ни вперед, ни назад, ни вправо, ни влево.

Закрепив таким способом вертикальность сложения туловища, встаньте твердо на ту ногу, ко­торая соприкасается с колонной или с дверью. Приподнимайтесь слегка на паль­цах, а другую ногу выкидывайте то вперед, то назад, раскачивая ее таким об­разом. Старайтесь чтоб движение производилось под прямым углом. Эту гим­настику надо делать сначала не долго и в медленном темпе, а потом все более и более продолжительно. Конечно, доходите до предела не сразу, а постепен­но, систематически.

После того как такое упражнение будет сделано с одной, допустим, правой ногой, - повернитесь, упритесь в колонну или дверь другим боком и проделайте то же упражнение с левой ногой.

При этом как и в пер­вом, так и во втором случае имейте в виду, что при выбрасывании ног надо заботиться о том, чтоб ступня не оставалась под прямым углом, а вытягива­лась тоже по направлению движения.

При ходьбе, как уже было сказано, бед­ра то опускаются вниз, то поднимаются вверх. В тот момент, когда правая часть бедра поднимается (при выкидывании правой ноги), левая сторона бедра опус­кается вместе с продвижением левой ноги назад. При этом в бедренных сочле­нениях ощущается поворотное движение, круговращение.

Следующими после таза рессорами являются колени. У них, как уже было сказано, также двой­ная функция: с одной стороны, продвигать корпус тела вперед, а с другой -умерять удары и вертикальные толчки при передаче тяжести туловища с од­ной ноги на другую. В этот момент одна из ног, принимающая на себя груз, находится чуть в согнутом в коленях положении, поскольку это необходимо для равновесия плеч и головы. После того как бедра исполнят до конца свою функцию продвижения туловища вперед и урегулирования равновесия, насту­пает очередь колен, которые выпрямляются и тем проталкивают дальше впе­ред корпус.

Третья группа рессор, умеряющих движение и вместе с тем продвигающих тело, - это щиколотки, ступни и все суставы пальцев ног. Это очень сложный, остроумный и важный для ходьбы аппарат, на который обращается особое внимание.

Сгиб ноги в щиколотке, подобно коленкам, помогает дальней­шему продвижению туловища.

Ступня и особенно пальцы участвуют не толь­ко в этой работе, но имеют и другую функцию. Они умеряют толчки при движении. Их значение как в первой, так и во второй работе весьма велико.

Существует три приема пользования аппаратом ступни и пальцев ног, что создает три типа походки.

При первой из них ступают прежде всего на пятку.

При втором типе походки ступают на всю ступню.

При третьем типе, так называе­мой ГРЕЧЕСКОЙ ПОХОДКЕ a la Айседора Дункан, ступают прежде всего на пальцы, потом движение перекатывается по ступне до пятки и обратно, по ступне к пальцам и дальше вверх по ноге.

При первом типе походки, как уже сказано, пятка первая принимает тяжесть тела и перекатывает движение по всей ступне до пальцев. Тем временем последние отнюдь не прогибаются под себя, а напротив, как бы вцепляются в землю, наподобие звериных когтей.

По мере того как тяжесть тела начинает давить и перекатывается по всем суставам паль­цев, они выпрямляются и тем отталкиваются от земли, пока, наконец, дви­жение не докатится до самого конца первого пальца ноги, на котором некото­рое время, как на «пуантах» танцовщицы, опирается все тело, не прекра­щая при этом своего поступательного движения по инерции...Чтобы показать влияние пальцев на увеличение шага и на скорость передвижения, я приведу пример из собственного опыта.

Когда я иду домой и пальцы ног исполняют свою работу в полной мере и до самого конца, я при одинаковой скорости походки прихожу к конечной цели моей ходьбы на пять, семь минут быстрее, чем когда я иду без должного участия ступней и пальцев ног.

Важно, чтоб пальцы, так сказать, «дохаживали» шаг до самого конца.

Однако плавность в походке хо­роша лишь до известной меры. Если же она переходит границы, то является утрировка, вульгарность...Известная доля колебания тела сверху вниз нужна. Пусть плечи, голова и туловище плывут по воздуху, но не по совершенно пря­мой, а слегка волнообразной линии.

Походка не должна быть ползущей, а до­лжна быть ЛЕТЯЩЕЙ.

Оказывается, что в ползущей походке при переносе тела с одной ноги на другую, хотя бы с правой на левую, первая оканчивает свою функцию одновременно с тем моментом, когда вторая ее начинает. Другими словами, левая нога передает тяжесть тела, а правая принимает ее одновременно. Таким образом, в ползущей или пресмыкающейся походке не существует мо­мента, когда тело как бы летит в воздухе, опираясь на один первый палец ноги, который до конца дохаживает предназначенную ему линию движения. В ле­тящей же походке существует момент, во время которого на одну секунду че­ловек точно отделяется от земли...За этим мгновением воздушного устремле­ния наступает плавное, незаметное, без толчка опускание и передача тела с одной ноги на другую.

Раз у походки есть НЕПРЕРЫВНАЯ ЛИНИЯ ДВИЖЕНИЯ, значит, существует в ней ТЕМП и РИТМ.

 

К.Станиславский Том 3 (стр. 39 – 46 воспроизведены с сокращениями)

 

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: