 |
Франц Антон Кристоф Хильфердинг
|
|
|
|
Темы по ИХИ (2 курс)
1. Танцы первобытнообщинного строя. Ранние формы танца.
Еще до зарождения древнейших цивилизаций человечества, танец вошел в обиход архаичных людей, как средство для выражения своих эмоций, как часть увеселительных и других мероприятий. Даже похороны человека сопровождались специальными ритуальными танцами. История древнегреческих танцев берет свое начало в мифологии, согласно которой искусству танца людей научила богиня Терпсихора.
Достойной внимания является легенда о том, как появился танец Курит. Когда-то в доисторические времена бог Уран был свергнут со своего трона его сыном Кроносом. Кронос свою очередь понимал, что его потомки смогут поступить с ним также, поэтому он их всех съедал. Но, когда родился Зевс, его мать богиня Гея спрятала младенца в одной из критских пещер, а своему мужу скормила камень, завернутый в пеленки.Чтобы отвлечь внимание от криков и плача маленького Зевса, Гея приказала воинственным духам куритам громко плясать и бить копьями по щитам. С того времени жрецы Зевса исполняли этот танец во время церемоний, посвященных верховному божеству.
Носители минойской культуры на острове Крит уделяли танцу большое внимание. Разновидностью минойского танца был знаменитый «танец с быком». Его исполнение было сложным и опасным, ведь бесстрашному юноше или девушке приходилось в буквальном смысле брать быка за рога и делать сальто через него. Танцы сопровождались игрой на струнных инструментах. Основными из них были кифара и лира, без которой никак не обходится древнегреческая мифология. В те давние времена на Крите не было четкого деления на танцоров и музыкантов. Островитяне называли все вместе словом «мусики».
|
|
|
От самого греческого слова танец («хорос») происходит слово «хореография». В античные времена были широко распространены сакральные танцы, которые исполняли вакханки и корибанты, военные (танцы с оружием), мимические и театральные, свадебные и салонные. Интересным фактом является то, что в Древней Греции мужчины и женщины танцевали порознь, в отличие от минойских танцев, где мужчины танцевали с женщинами. В большинстве греческих полисов танцы носили сакральный, бытовой и развлекательный характер. Жители Спарты танцевали воинственные танцы, воспитывая в себе, таким образом, бесстрашие и презрение к врагам. Эти танцы сопровождались грохотом литавр, шумом оружия и постукивание по деревяшкам. В приморских городах танцам аккомпанировали при помощи музыкальных инструментов, изготовленных
2. Танцевальная культура Древнего мира.
История индийского танца
Классический танец в Индии считают одной из форм йоги, признавая в нем синтез физической выносливости и духовной энергии. Основная движущая сила индийского танца - индуизм с его богатым фольклором, сокровищницей мифов, легенд и обрядов.
Согласно индуистской мифологии, первым танцором был бог Шива. Своим космическим танцем Тандава он создал мир из хаоса. Этим же танцем мог и разрушить его. В ипостаси танцора Шива известен как Натараджа - Владыка Танца. Шива научил танцевать свою супругу Парвати, так возникла женская форма танца - Ласья.
Поначалу танец был доступен лишь небожителям. В небесном дворце царя богов Индры устраивались пышные празднества, где самые прекрасные апсары - полубожественные танцовщицы - показывали свое искусство. Когда же сам Шива танцевал Тандава, боги считали за великое счастье составить ему оркестр. Вот как описан этот танец в одном из древних санскритских текстов:
"Энергия третьего глаза Шивы заставляет содрогаться все миры. Шива ослепляет своей сдержанной улыбкой. По волосам Шивы, украшенным луной и звездами, спускается на землю Ганга. В руках Натараджи - трезубец, барабанчик и священный огонь. О Шива, исполняющий Тандава со своей супругой Парвати, ваш танец заставляет все миры замереть в трепетном восторге. Вишну играет на мридангаме, Индра - на флейте, Брахма задает ритм танцу, Сарасвати аккомпанирует на вине, а Лакшми поет. О Натараджа, мой бог и покровитель, весь мир озарен огненной энергией твоего танца."
|
|
|
Простые смертные не могли видеть танцы богов. Но мудрец Бхарата за свои великие подвиги удостоился милости присутствовать во дворце Индры. Бхарата захотел, чтобы людям тоже стало доступно искусство танца. Он смиренно обратился к Брахме, создателю драмы, и Шиве, первому танцору, прося их открыть свои знания. Получив из уст Брахмы эти знания, Бхарата записал их. Так, по преданию, возникла "Натья Шастра" - "Наука о танце" - трактат, на основе которого развивались все стили классического танца Индии: Бхарата Натьям, Кучипуди, Одисси, Катхакали, Мохиниаттам, Манипури, Катхак.
Затем Бхарата попросил Шиву и Парвати отправиться с ним на землю и научить людей танцевать. Шива научил танцу мужчин, Парвати - женщин. Согласно "Натья Шаcтре", понятие "танец" включает в себя нритта - чистый танец без смысловой нагрузки, в котором важна точность исполнения движений; нритья - танец, где сочетается техника исполнения и мастерство актерской выразительности; натья - драматическое действие. Эти три компонента, слитые воедино, порождают гармонию "Лалита кала" - тонкого искусства.
Современные формы классического танца Южной Индии - Бхарата Натьям, Кучипуди, Катхакали и Мохиниаттам - продолжают древние танцевальные традиции, присущие именно югу.
Система классического танца Кучипуди, возникшего приблизительно за 300 лет до н.э., представляет собой кульминацию развития существующих танцевальных направлений в культуре Индии. Основанный на фундаменте танцевального искусства "Натья Шастре", Кучипуди развивался, сохраняя чистоту древнейшего наследия. Богатство возможностей изображения различных, даже очень глубоких чувств в этом стиле является его главным достоинством. Особое место в Кучипуди, гармонично соединившим пение, танец и драматическое представление, занимают сольные танцевальные эпизоды. Свое название стиль получил по имени деревни в самом сердце штата Андхра-Прадеш. Эту деревню в XV веке правитель княжества Голконда подарил артистам. Изначально деревня называлась Кучелавапури, т.е. поселение актеров.
|
|
|
В средние века многие традиционные виды искусства Индии пришли в упадок. Танцы из ритуального действа превратились в придворное развлечение, артисты воспевали не бога, а своего покровителя. Именно тогда, в XV веке, жил человек, которому Кучипуди обязан своим сохранением в первозданной чистоте и необычайной популярностью даже сегодня, - танцор, поэт и мудрец Сиддхендра Йоги. Его песни о любви Сатьябхамы к Кришне послужили основой для известнейшего балета Кучипуди "Бхамакалапам".
Долгое время Кучипуди исполнялся только юношами из брахманских семей, женщинам было запрещено его танцевать. В середине нашего века от этой традиции отступили и представили девушек - исполнительниц Кучипуди. Если говорить о различных стилях индийского классического танца, Кучипуди по технике исполнения является одним из самых быстрых и сложных.
3. Танцевальная культура Древней Греции и Рима
1. Основные танцы и их значение в Древней Греции.
В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам:
- воинственные танцы - ритуальные и образовательные;
- культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные;
- оргиастические танцы;
- танцы общественных празднеств и театральные;
- танцы в быту.
Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:
|
|
|
А) Воинственные танцы
"Пирр" является одним из самых ярких воинственных танцев. Он известен был также под названием "пиррихий", "пирриха". Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха - это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами. Одеждой для таких танцев служил обтяжные трусы, юбочки или длинные шаровары (для женщин). Верхняя часть тела у представителей обоих полов чаще всего оставалась обнаженной.
Б) Культовые танцы
Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол.
Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на "пуантах". Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты - это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой - либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.
В) Театральные танцы
Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии - кордак; для сатирической драмы - сикканида.
Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры). Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима:
- техника построена на выворотности ног;
- практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки;
- излюбленная манера - резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость;
- для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха;
- популярны танцы с кубками и корзинами;
- характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх.
У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах - хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому, к сожалению, сегодня потерян.
Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: "светлый" в честь бога Аполлона и "темный" в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия. Для Греции Аполлон и Дионис представляли собой две ипостаси единого целого, и сколь священна одна, - столь свята и другая. В дионисийском культе очевидна связь с природной стихией. Даже инструменты, используемые для музыкального аккомпанемента в этих оргиях, не случайны: духовые инструменты неотделимы от человеческого.
|
|
|
дыхания, - а значит и от чувственного начала. Дионисийский культ во всем противопоставлялся аполлоническому. Празднества проводились главным образом ночью (а не при золотом свете, описанном в мифе об Аполлоне), в состоянии опьянения (а не светлой торжественности), в сопровождении флейт и свирелей (а не лиры и кифары), в быстром темпе и неистовых движениях (а не медленных и размеренных). Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных женщин на пирах.
Танцы в античные времена, по-видимому, являлись действительно могущественной силой. К ним прибегали, желая умилостивить сильных мира сего, испросить помилования осужденных, добиться какой - либо иной милости свыше. А это непосредственно формировало духовную жизнь человека в античной Греции.
4. Танцевальная культура западноевропейских стран эпохи Средневековья Танцевальная культура западноевропейских стран
Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ – например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы.
«Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; затем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; если девушка – ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал общий хороводный пляс.
От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла».
Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся только в мае, карола быстро распространилась по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стала обязательным атрибутом всех праздников.
Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми.
В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез.
В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.
Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.
5. Народные истоки русской хореографии.
В дохристианской Руси были широко распространены яркие народные игрища, которые приурочивались к календарным ведическим праздникам, например: Ярилин день — праздник Солнца, Таусень — Новый год, Обжинки (Овсень) — сбор урожая, Коляда — зимний праздник и разные другие.
Многие из общих для русского народа черт характера — свободолюбие, неукротимость воли, миролюбие, страстное тяготение к искусствам, стремление к красоте, гостеприимство открытость и веселость — особенно заметно проявлялись в играх, плясках и хороводах.
Плясовые и хороводные
Жили ли предки наши дома, работали ли в поле или в поселения (городах) они всегда в свободное время занимались играми, плясками, хороводами; были ли они на «побоище», они всегда воспевали родину в своих былинах. Прежние наши гусляры, вдохновители русской народной поэзии, видны доселе еще в запевалах, хороводницах и плясках. Есть люди, указывающие нам на былое действие, но нет верного указания, когда начались наши пляски и хороводы. История заключается в преданиях, а все наши народные предания говорят о былом, как о настоящем, без указаний дней и годов. Говорят, что делали наши прадеды и прапрадеды но, не упоминая, при этом, ни места действия, ни самих лиц.
Плясовые
Пляски-импровизации
Большой популярностью в народе пользовались пляски-импровизации. В них танцоры не были скованы определенной танцевальной хореографической композицией. Каждому исполнителю давалась возможность выразить себя, показать, на что он способен. Такие пляски всегда были неожиданны для зрителей, а порой и для самих исполнителей.
Среди таких танцев дошедших до нашего времени и ставших известными, но во многом уже коммерцилизованных, были следующие: «Барыня», «Веселуха», «Топотуха», «Плескач», «Вензеля», «Казачий пляс», «Городецкие ворота», «Балалайки», «Чеботуха», «Сибирская потеха», «Полянка», «Журавель», «Гусачок», «Тимоня», «Валенки», «Болтушки», «Во саду ли», «Круговая-плясовая», «Матрёшки», «Северные заковырки» и другие.
Танцы-игры.
Эти народные пляски можно назвать игровыми или танцами-играми, поскольку в них очень ярко выражено игровое начало. В своих движениях танцующий не просто подражал повадкам зверей или птиц, а старался придать им черты человеческого характера.
Без образа нет танца. Если не возникает хореографический образ, то остается только набор движений, в лучшем случае иллюстрация события. Для русского народного танца типично осмысленное отношение к событиям жизни. Конечно, танцоры пользуются элементами, имитирующими, к примеру, походку, полеты, повадки животных. Но это не просто изображение, допустим, птицы, а игра-пляска, где условием ее является «перепляс», в котором торжествуют ловкость, выдумка и мастерство в изображении.
Очень важно, чтобы созданию образа танца были подчинены все компоненты: движения и рисунки, то есть хореографическая образная пластика, музыка, костюм, цвет. При этом выразительные средства танца существуют не сами по себе, а как образное выражение мысли.
Пляс богатырей русских (Танцы русского боевого искусства).
Древнерусские системы боя (каждая из систем, насколько можно судить сегодня) имели по своему специализированному боевому танцу. Нам не известны древние достоверные названия этих боевых плясок, они менялись и трансформировались с годами. Тем не менее, во всех этих танцах были движения с одинаковым определением — «вприсядку». Присядка и плюс сумма боевых движений, применяемых в плясе, были основой боевого танца. Для «рождённых для добра» (русских воинов) боевой пляс был подобен месту сосредоточения света, для «защиты добра ото зла».
Пляска вприсядку была распространена по всей Руси. В раннем средневековье общая численность русичей не превышала и миллиона, язык был единым, а общение внутри воинского сословия был дружественным. Но рос род славянский, увеличивалась численность, появлялись особенности в языке, культуре, появлялась вариативность в способах боя, видоизменялись и единые прежде боевые танцы.
Изначально техника присядки существовала в двух проявлениях:
1. Как способ боя.
2. Как боевой танец.
Способы боя вприсядку были широко распространены среди всадников и применялись пехотинцами в столкновениях с конницей.
Бой вприсядку включал в себя четыре основных уровня:
1. Кувырки;
2. Ползунки (перемещения на корточках и четвереньках);
3. Удары и передвижения стоя;
4. Прыжки и колёса.
Кувырки применялись в основном как тактические перемещения и как способы самостраховки при падении.
Ползунки, это особый вид перемещения на нижнем уровне, из которого можно наносить удары и выполнять прыжки. Атаки оружием усиливались ударами и подсечками выполняемыми ногами. Руки, поставленные на землю, давали дополнительную опору, в них можно держать оружие и подбирать его с земли.
Удары стоя наносились преимущественно ногами, так как руки были заняты холодным или огнестрельным оружием. Именно поэтому в пляске «вприсядку» работе ногами уделяется больше внимания.
Перемещения вприсядку, смена уровней боя, уход вниз и в прыжок дополняют технику работы «в рост». В прыжках, в основном били ногами и холодным оружием. Атаковали всадника, запрыгивали на коня и спрыгивали на землю. Оказавшись на коне, умели бегать по спинам коней, нанося сабельные удары, стрелял из-за коня и из-под его брюха, умели джигитовать (вольтижировать) и совершать фланкировку (вращение оружия с атакой и защитой флангов).
В пеших схватках бой вприсядку был актуален для воина упавшего на землю, оказавшегося в одиночку против многих противников, в тесноте или в темноте. Такая манера боя требовала хорошей физической подготовки и была очень энергоемкой, поэтому её применяли, как тактический элемент боя, чередуя с экономной техникой.
Необходимые, специфические для такой манеры боя двигательные навыки и особенно выносливость, и тренированность, мужчины вырабатывали, постоянно практикуясь в плясе и бойцовских состязаниях.
Подготавливаясь боевому танцу, нередко мужчины уходили в леса из дома, иногда на несколько дней и тренировались, выдумывали новые сочетания плясовых «коленцев», неизвестные противникам.
Назначение движений в боевом плясе было как непосредственно прикладное, так и условно-боевое, развивающее, для ловкости и координации. Поскольку боевой пляс был информационным носителем боевого искусства и способом тренировки прикладных движений, что наибольшее распространение он получил в среде воинов: казаков, солдат, матросов, офицеров и пользовался большой популярностью.
Под музыку, с пляской ходили в бой. Этот обычай наших предков настолько хорошо запомнился полякам, что они экранизировали его в фильме «Огнём и мечём» по книге Сенкевича. А мы это почему-то подзабыли!
Во время гражданской войны боевая пляска продолжала жить в войсках, как у красных, так и у белых. Хорошо запомнились красноармейцам атаки полков Ижевского и Водкинского заводов, сражавшихся под красным флагом, но против большевиков. Они шли в бой под гармошку, с заброшенными за плечи винтовками а перед строем отплясывали бойцы. Трудно в это поверить, но большевики не выдерживали таких психологических плясовых атак и отступали.
Хороводы
Важность русских хороводов для нашего народа столь велика, что мы, например, кроме, пожалуй, русских народных свадеб, не знаем ничего подобного. Хороводы занимают в жизни русского народа три годовые эпохи: весну, лето и осень. В хороводах мы открываем творческую силу народной поэзии, самобытность вековых созданий. И только при этом взгляде наша русская культура ничего подобного не имеет в мире. Отнимите у русского народа лирику, романтизм, стремление к красоте — поэзию, уничтожьте его веселый открытый дух, лишите его светлых, восторженных игрищ, и наша народность останется без творчества — без жизни. Этим и отличается русская жизнь от всех других славянских поколений, да и от всего прочего мира в целом.
Первоначальное значение русского хоровода, кажется, потеряно навсегда. Мы не имеем никаких источников, указывающих прямо на время его появления на русской земле, и поэтому все предположения так и остаются предположениями.
Возле рек и озер, на лугах, рощах…, даже на пустоши и дворах — вот места где водили народные хороводы, там они и получили свои особенные названия и удержали исстари за собою это право.
Бывают хороводы праздничные, бывают повседневные, бытовые. Праздничные хороводы — самые древние: с ними сопряжено воспоминания прошлого, незапамятного народного празднества.
Русские хороводы распределены по времени года, свободным дням жизни и по сословиям. Весна и осень, два времени, в которые поселяне более всего веселились. Принимая разделение хороводов на весенние, летние и осенние, можно увидеть настоящую картину русской жизни и правильнее отследить за постепенным ходом народных обычаев.
Самобытность русского хоровода заключается в многообразии видов, в неразрывной связи его содержания с русской действительностью, в характере исполнения и бытования, в преемстве его с древними обрядами.
С обрядами хоровод связан тематизмом хореографии. Справедливо считаются самыми древними те хороводы, в которых отражается трудовая деятельность народа. Связь с трудом, бытом, интересами народа в обрядах и в хороводах сохраняется до наших дней. Современному русскому хороводу присуща также и театрализация.
6. Танцевальная культура XV - XVI в.в.. Эпоха Возрождения. Рождение балета.
7. Общая характеристика эпохи классицизма (конец XVII - начало XIX вв.).
8. Балетный театр Франции XVII столетия
9. Хореографическое искусство России XVII - начала XVIIIв.в.
10. Общая характеристика эпохи Просвещения.
11.. Английский балетный театр XVII - XVIII в.
12. Австрийский балетный театр эпохи Просвещения.
Австрийская культура
Австрийский деревня моцарт терезия
Музыка в Австрии XVIII века, как и в соседней Германии, занимала доминирующее положение в ряду прочих видов искусства. Для всего мира Вена стала средоточием высочайшей музыкальной культуры.
Творческий гений великих австрийских композиторов, таких, как Моцарт, Глюк, Гайдн, прошел сквозь столетия в ореоле редкостной славы, на которой не отразилась смена музыкальных исторических эпох и художественных вкусов. На протяжении веков историческое значение их творчества для судеб музыкального искусства не подвергалось сомнению. Глюк, к примеру, всегда оставался persona grata и на оперной сцене, и как творческая личность. Его оперные произведения стали классическими уже в конце XVIII века.
Глюк известен, прежде всего, своими реформаторскими достижениями в контексте оперной эстетики середины XVIII столетия. Яркая деятельность Глюка в области Музыкального театра определялась сразу несколькими побудительными признаками: и назревшим новым этапом развития музыкальной драмы, и настоятельными требованиями эстетики Просвещения, и особым даром глюковского дарования, его личными качествами, которыми обычно наделены избранники судьбы.
Глюк начал свой путь в период быстрого развития музыкального театра. Ему было и безмерно трудно, и на редкость легко осуществлять свои идеи.
Трудность заключалась в том, что приходилось преодолевать порой невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением поэзии и музыки, с костенеющей и отстающей от бега времени драматургией, опирающейся на теорию аффектов.
Главным союзником Глюка в борьбе за реформу было само время, в которое он жил, - эпоха назревающих перемен и больших надежд.
Годы реформы (1760 - 1780) были отмечены в странах Европы взлетом национального и социального самосознания, отраженного в высочайших достижениях драматургии, литературы, эстетики, музыкального искусства.
Но даже в эту эпоху, реформа Глюка не могла бы состоятся как акт частной инициативы, несмотря на всю энергию и целеустремленность реформатора.
Главным и наиболее ценным качеством его реформаторских опер было воссоединение сценического, поэтического и музыкального при активной драматической функции музыки. Глюк заставил музыку «работать» на драму не в отдельный момент спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всем его протяжении.
Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл.
Глюк внес в оперный жанр черты психологической драмы, что дало основание многим исследователям видеть в опере Глюка ранние признаки романтического мировосприятия.
Другое новшество заключено в создании чисто музыкального синтеза драмы. Речь идет об интонационном выражении классицистского конфликта (противопоставление чувства и долга), составляющего основное содержание лучших творений Глюка.
Однако главное заключалось не в жанровых преобразованиях, не в изменившихся профессиональных эстетических критериях оперного спектакля как такового, не в реформе средств его употребления, а в той цели, ради которой осуществлялась эта реформа. Прежде всего - ради того, чтобы «сама музыка перешла в действие».
Увы, судьба великих австрийских композиторов складывалась непросто.
Глюк, начавший реформы оперы и балета в Вене (оперы «Орфей и Эвридика» - 1762 г., «Альцеста» - 1767 г., «Парис и Елена» - 1770 г., балет «Дон-Жуан» - 1761 г.), не встретил здесь поддержки и вынужден был перенести свою деятельность в Париж.
Гайдн почти 30 лет служил капельмейстером у венского магната Эстергази и страдал из-за своего подневольного положения. Лучшие свои симфонии он создал в Париже и Лондоне. В Англии, под впечатлением услышанных им ораторий Генделя, Гайдн разработал новый ораториальный стиль.
Музыка Гайдна была непосредственно связана с народным творчеством. В ней использованы мелодии, интонации, ритмы народных песен и танцев различных национальностей австрийской монархии.
Гайдн поднял симфонию, а также важнейшие жанры камерной музыки (квартеты, трио, сонаты), на высшую ступень классического искусства и одновременно демократизировал их, сделав общедоступными.
Также трудно переоценить значение творчества Моцарта не только для австрийской, но и для общеевропейской и мировой культуры.
Моцарта называют создателем лучших симфоний XVIII века. Он является основоположником фортепианного концерта современного типа. На основе прежних типов комической, серьезной и сказочной оперы Моцарт создал новые оперные жанры реалистического стиля - оперу-комедию, оперу-драму и философскую оперу-сказку.
В XVIII веке самым популярным музыкальным жанром, бесспорно, была итальянская опера. В частности, Моцарту пришлось пользоватся для большинства своих опер, в том числе для «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» итальянскими либретто. Однако Моцарт носил в себе мечту о создании национального оперного театра. «И как бы любили бы меня, если б я помог поднятся немецкой национальной сцене в области музыки!» - говорил композитор в одном из своих писем отцу.
Немалое место в духовной жизни Австрии занимал театр. Следует отметить, что в XVII веке театр и драматическая литература находились под влиянием иезуитов.
Но с начала нового столетия в театральном искустве и драматургии усиливаются реалистические тенденции, главным образом под воздействием народного театра.
В 1712 году Труппа Йозефа Антона Страницкого стала первым национальным народным театром Вены. В 1748 году в Вене открылся Бургтеатр, в котором наряду с иностранными (преимущественно итальянскими) труппами начали выступать австрийские драматические актеры.
В 1778 году был учрежден «Национальный зингш- пиль», где исполнялись музыкальные пьесы типа комической оперы.
Однако именно итальянская опера, как уже говорилось выше, была хозяйкой театральных подмостков Вены. Итальянская опера представляла собой пышный декоративный музыкальный спектакль в стиле барокко на мифологический сюжет.
Именно этот тип театрального представления стал образцом для всех европейских придворных оперных сцен XVIII века.
Эпоха реформ в Австрии ознаменовалась не только подъемом достижений в области искусства. Не осталась в стороне от общего развития и научная мысль.
Так, например, и 1761 году венский врач Аувенбругер ввел новый метод диагностики - перкуссию, где исследование внутренних органов у больного проводилось путем постукивания по телу.
В 1677 году был открыт новый университет в Инсбруке.век в Австрии ознаменовался развитием журналистики и появлением многих новых печатных органов. С 1724 года начал выходить официальный орган - «Венская газета»; появился венский юмористический листок «Шпацфогель».
Франц Антон Кристоф Хильфердинг
Франц Антон Кристоф Хильфердинг(Franz Hilverding; в некоторых источниках упоминается как Гильфердинг) (17 ноября 1710, Вена, Австрия — 29 мая 1768, Вена, Австрия) — выдающийся австрийский балетмейстер, один из реформаторов балетного театра эпохи Просвещения. При нём завершился процесс выделения балета из оперы и формирования как самостоятельного рода искусства.
Вклад
Мировая балетная историография называет Франца Хильфердинга предшественником Жана Жоржа Новера (1727—1810), создателя современного балетного искусства как отдельного театрального жанра. Много теоретических хореографических тезисов, разработанных Новером, были за несколько лет до того выведены Францем Хильфердингом[4]. Это ни в коем случае не уменьшает заслуг Новерра, но заставляет внимательно изучать творчество Хильфердинга — и оно действительно хорошо известно и продолжает изучаться историками балета всего мира.
Хильфердинг и Новер работали приблизительно в одно время — Хильфердинг опередил Новера лишь на полтора десятка лет. Их видения развития танцевального искусства были близки, их эстетики шли в одном направлении, и потому сегодня, спустя столько времени, трудно с точностью определить, кто именно из них был первым в каких-то новаторствах. Официальная историография называет Новера первым теоретиком, изложившим свои взгляды в большом литературном труде «Записки о танце и балете» («фр. Lettres sur la danse et les ballets»), изданном в 1760 году одновременно в Лионе и Штутгарте. Но при этом она совсем не уменьшает вклад в развитие мирового классического балета и Франца Хильфердинга.
Дело в том, что тот балет как театральный жанр, который мы знаем сегодня, — достаточно молодой вид искусства, гораздо моложе других видов театра — оперы и драмы, которым танец служил перебивками между действиями; очень часто танцевальные фрагменты, вводимые в оперу и драму, не имели ничего общего с сюжетом представления, это был просто танец, а артисты-исполнители танцевали в тяжелых длиннополых одеждах, с обязательными театральными масками, скрывавшими их лица. Таковы были понятия о балете к середине 18 века. Слово «балет» как танцевальный театральный жанр (к этому времени вышедшее из танцевальных придворных балов) уже существовало, но означало по современному определению жанр оперы-балета; балетом же называлось любое театральное представление, включавшее танец.
Франц Хильфердинг (1710-1768) – предшественник Новерра. Обучался в школе при Венском театре, совершенствовался у М.Блонди в Париже. Работал в Венском театре в 40-50-е годы. Вел борьбу за отделение балета от оперы. Идеи просветительского классицизма нашли конкретное отражение в творчестве Хильфердинга. Он преобразовал балет в искусство идейно значительное, психологически глубокое, эмоционально возвышенное. Появились балеты на сюжеты современных авторов: «Идоменей» Кребийона, «Альзира» Вольтера, трагедия «Британик» Расина. Он обращался и к комедийным, жанрово-бытовым балетам. В них использовал приемы комической оперы, вводил народную пластику. В связи с этим изменялась тематика сюжета, стиль, постановочные приемы, техника танца и исполнительское мастерство. Так открывалась перспектива создания человеческих характеров на английской балетной сцене Упразднение маски (1752) {445}.
Балет вышел на профессиональную сцену и покинул придворные подмостки.
В 18 веке общедоступный публичный балетный театр.18 век-это век Просвещения.Появление буржуазии на смену феодалов.
18 век-это начало самоопределения балета.В творчестве Хильфердинга,Джона Уивера--произошло ограничение выразительных средств балета---только танец и пантомима.
Принцип подражания природе стал основным в эпоху Просвещения.Человек--существо гармоническое,сочетающее в себе противоречивость стремлений и желаний.Разум--основа всего.
В англии произошла буржуазная революция,во Франции —назревала.
Основные художественные направления в искусстве 18 века---1-просветительский реализм,сентиментализм,рококо,предромантизм.
----------------------------------------Австрийский балетный театр---------------------------------------------------------
Австрия 18 века:
это феодальная монархия,в Вене-Хильфердинга---столичный придворный оперный театр.
В театре возникла фигура Франца Хильфердинга--Основоположника,,действенного балета"
Родился в 1710 в Вене,принадлежал к актерской династии,имел широкий кругозор.
В 20 лет отправлен на учебу в Париж,как талант балета Вены.
Его учителем стал Блонди.Через 10 лет вернулся в Вену,но в Австрии начался двухгодичный траур в связи со смертью короля Австрии-Карла 4 ого.
В 1742 произошло открытие театров.Хильфердинг начал свою деятельность.
--------------------------Балетные комедии Хильфердинга-----------------------------------------------------------------
Балетной буффонаде итальянского происхождения Х. противопоставил картины реальной действительности.Его герои--представители национального быта.Это были короткие,динамичные,жанровые сценки.Предположительно Х. сам оранжировал народные мелодии для этих сцен.
1758-балет,,Великолепный турок"
Сюжет:Турецкий паша ОСМАН влюбляется во французскую рабыню ЭМИЛИЮ.
Буря выбрасывает на берег ВАЛЕРИ-жених Эмилии.Осман,подавив страсть соединял влюбленных.Финальный апофеоз-соединение матросов Валери с рабами Османа.
Сюжет Хильфердингу был заказан королем.Новизна решения---сюжет воплощен только средствами танца и балетной пантомимы.Есть предположение,что музыка принадлежала Хильфердингу.
------------------Опыт действенной балетной драмы------------------------------------
Хильфердинг сделал серьезный шаг в обновлении балетной драмы.Он стремился поставить балет в один ряд с другими видами искусства,способного решать серьезные темы.
1742--Он поставил 3 драматических балета:
1-,,Британик" по пьесе Расина.
2--,,Идоменей" Крейбиола.
3-,,Альзира или американцы"Вольтера.
Однако воплотить всю глубину первоисточников ему не удалось,т к он находился внутри нормативных штампов эпохи абсолютизма и Просвещения.В его балетах не нашло отражение борьба нравственности
в,,Британике"-Император Нерон губит любовь британика и Юлии,но мысль о монархе,превращающем своих подданных в рабов естественно--исчезла.
В,,Альзире"девушка и юноша--герои,в которых исчезла проблема цивилизованного и естественного.человека.
3-В,,Идоменее"-трагедия отца и сына,любящих женщину без моральных рассуждений —это невозможно.
Музыка всех трех балетов не сохранилась,трудно судить и о танце и был ли он вообще,но по регламенту классицизма —тело повернуто фронтально к зрителю,точные позиции,ограниченная пластика рук---все это конечно не могло не быть.
Ему не удавалось передать всю глубину задуманного,поэтому Хильфердинг обращается к жанру,, опера-сериа" и делает их переводы в балет.
Хильфердинг варьировал танец,подразделяя его на--1-лирико-героический,2-полухарактерный,3-виртуозно-бравурный.
Хильфердинг стремился к передаче душевных движений и в 1752 году отказался от обязательной в театре маски.
13. Итальянский балетный театр эпохи Просвещения
. Гаспаро Анджолини (1731 —1803), итальянец по происхождению, — лучший ученик и последователь Франца Хиль-фердинга. Италия, Австрия, Россия — страны, где он работал и совершенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он, опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота,естественность, правда. Анджолини считал, что музыка — основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия — основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его бале-(Тах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».
14. Французский балетный театр эпохи Просвещения.
Жан Жорж Новер (1727—1810), как и Хильфердинг, стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. «Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием», — писал он в своей книге «Письма о танце и балетах». Он считал, что сцена для балетмейстера является тем же, чем холст для живописца, поскольку балет — «сама природа, облагороженная всей прелестью искусства».
«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж. Ж. Новер.
До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он (противопставляет балет с острым драматическим сюжетом, с непрерывно развивающимся действием.Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.
Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории, мифологии. В центре его спектаклей были герои,подчиняющие личные стремления и чувства интересам обще- • ства. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных • балетов, пасторалей*, дивертисментов**. Это были постанов-, ки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской, игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.
Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоя-тельным театральным жанром.
В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. В нашей стране она не раз переводилась на русский язык и издавалась. Первое ее издание в России вышло в 1804 году, последнее — в 1965.
«Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки»1. Так Новер сам характеризовал свой творческий путь.
Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей— в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.
15. Становление в России школы классического танца
16. Русский балетный театр второй половины XVIII века
Русский классицизм
Русский классицизм — стиль в искусстве, возникший в России в процессе европеизации при Петре, и распространённый во второй половине XVIII — 1-й половине XIX века.
Классицизм возникает и развивается под воздействием просветительских прогрессивных тенденций общественной мысли. Господствующими становятся идеи патриотизма и гражданственности, создания «нового отечества», внесословной ценности человеческой личности. В античности, особенности классической эпохе Древней Греции находят пример идеального государственного устройства и гармоничных соотношений человека с природой. Античность (известная по памятникам литературы, скульптуры и архитектуры) воспринимается как благодатная эпоха свободного развития личности, духовного и физического совершенства человека, идеальной порой человеческой истории без общественных противоречий и социальных конфликтов.
Утверждение данного стиля в русской художественной школе стало симптомом ее созревания как одной из европейских школ.
Периодизация
Временные рамки господства стиля в России — 1760—1830-е гг., от времени раннего екатерининского правления до первого десятилетия царствования Николая I. В рамках классицизма существовало несколько фаз:[3].
1. Ранний классицизм (1760-е — 1-я пол. 1780-х годов), когда еще не до конца изжиты признаки барокко и рококо
2. Зрелый классицизм, строгий классицизм (1780-е — 1790-е годы) — почти декларативное неприятие любых неклассических тенденций, принципиальное тяготение к антикизации
3. Высокий классицизм, поздний классицизм, русский ампир (1-я треть XIX века) — чувствуется влияние романтизма, окрепшего в живописи и графике.
Характеристика
Появлению нового стиля предшествовало более чем полувековое развитие отечественного искусства Нового времени, характерное преобладанием барокко.
Изменение стилевой ситуации произошло очень быстро, что видно прежде всего в архитектуре. Воцарение Екатерины Великой положило конец «елизаветинскому барокко» и краткому периоду Петра III с его интересом к рококо. Классицизм оказался уместным в условиях укрепления культа государственности в Российской империи при Екатерине II. «Провозглашенный теорией приоритет общественного долга над личным чувством поощрял ощущения возвышенной единой атмосферы государственного мифа»[4].
Параллельно с классицизмом в России существовали и другие течения — в частности, рококо с его экзотическими подстилями, типа шинуазри (китайщины),псевдоготика, сентиментализм[3].
17. Ученики, преемники и продолжатели реформ Новерра.
18. Начало самоопределения русского балета.
Начало самоопределения
Русского балета
К последнему десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и стало распространяться по всей стране. Сценический танец, где бы он ни появлялся, неизменно находил живой отклик у зрителей,, и хотя рано еще было говорить о проникновении балета в широкие народные круги, он с каждым годом становился все популярнее в русском обществе.
В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать, хотя еще и в слабой степени, интересы зрителя.
Изменилось и оформление балетных спектаклей. В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Художники стали стремиться конкретизировать место действия и связывать декорации с содержанием представления. Много внимания в театральной живописи начало уделяться свету и тени. Ограниченная палитра декорационных полотен контрастировала с красочными костюмами. Больших высот достигло знание законов театральной перспективы, особенно ярко проявлявшееся в работах итальянского декоратора П. Гонзаго.
Музыкальная сторона постановок, перешедшая вруки профессиональных композиторов, стремившихся создавать цельные партитуры, значительно улучшилась. Росло самосознание русских деятелей балета и, несмотря на то что они продолжали оставаться на втором плане по сравнению с иностранцами, в их среде начали появляться постановщики и исполнители первых ролей.
Основным достижением этих лет было то, что русский балет вышел из узких и стеснительных дворцовых покоев и стал достоянием демократического, прогрессивно настроенного зрителя. Только этот зритель и его суд могли оказать решающее влияние на развитие отечественного балета. Тесная связь со зрителем явилась той силой, которая помогла русским балетным деятелям одержать победу в борьбе за национальное самоопределение своего искусства.
В 1789 году во Франции началась буржуазная революция. Ее последствия так испугали Екатерину II, что каждый иностранец теперь казался ей революционером и якобинцем. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Придворный балет стал быстро освобождаться от подозрительных в политическом отношении французов -и итальянцев. В таких условиях отечественные кадры, способные заменить зарубежных исполнителей, были необходимы. Перед русскими деятелями балета неожиданно открылись широкие возможности, нужен был только организатор, который смог бы повести балет по новому, самостоятельному пути. Им явился выпущенный из Петербургской школы В 1786 году Иван Иванович Вальберх.
Иван Иванович Вальберх
Предки И. И. Вальберха (1766-1819) были выходцами из Швеции, но род его давно обрусел. Будущий балетмейстер родился в Москве в семье театрального портного. Профессиональное образование Вальберх получил в Петербургской балетной школе. Там он не только в совершенстве овладел техникой танца, но, отличаясь неутомимой жаждой знаний, много читал и изучил французский и итальянский языки. Будучи одним из лучших учеников Канциани и обладая выгодной наружностью, Вальберх в 1786 году был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские
В конце XVIII века возникает новое литературное направление-сентиментализм, пришедший на смену классицизму.
Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Русская тематика в произведениях писателей-сентименталистов получила широкое развитие и в некоторой степени освободилась от того псевдорусского характера, каким отличались трагедии классицизма.
Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенции Вальберх искренне увлекся этим художественным направлением.
Балетмейстерский дебют Вальберха состоялся в 1795 году, когда на сцене появился балет его сочинения «Счастливое раскаянье». Вальберх избрал излюбленный двором мифологический сюжет, но разрешил его совершенно по-новому. Мифологическая фабула преподносилась зрителю в иной трактовке, с позиций художника-сентименталиста. Тема рока и божественного предопределения уступила здесь место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым содействовать смягчению и исправлению нравов. Подобный подход к спектаклям был характерен для Вальберха, который и называл свои хореографические произведения «нравственными балетами». Но не только подход к разрешению балета был новым. Автор обратил чрезвычайно серьезное внимание на логическое развертывание сюжета и приблизил театральный костюм к бытовому. Все это было.необычно для Петербурга, но имело успех.
Постановки Вальберха страдали существенными недостатками, из которых главный заключался в том, что пантомима в них часто подавляла танец. Однако настойчивое стремление балетмейстера создать самостоятельный балетный.репертуар свидетельствовало об определенной зрелости русского балета.
Об интеллектуальном росте русского балета того периода говорит появление в печати в 1794 году первого русского учебника танца. Эта книга, озаглавленная «Танцевальный учитель», была написана преподавателем Шляхетного корпуса Иваном Кусковым и представляла собой самостоятельный труд. «Танцевальный учитель» был всецело посвящен изучению менуэта, который в то время еще оставался основой профессионального хореографического воспитания.
19.
20. Русский балетный театр в период Отечественной войны 1812 г.
21. Прероманизм. Балетный романтизм. Выдающиеся хореографы и исполнители эпохи романтизма
22. Итальянский балетный театр эпохи романтизма.
23. Династия Тальони
(Taglioni),
итальянская балетная династия в 19 в.
Сальваторе (1790-1868), танцовщик и балетмейстер в Неаполе в 1830-х годах. Его дочь Луиза была ведущей танцовщицей в Парижской опере в 1848-1857.
Филиппо (1778-1871), брат Сальваторе, дебютировал в Пизе в 1794 и был ведущим танцовщиком во Флоренции, Венеции и Париже, а затем балетмейстером в Стокгольме. Его сын Поль (1808-1884), также танцовщик и хореограф, с большим успехом работал в Берлине и Лондоне. Дочь Поля - Мария (1830-?) выступала во многих балетах, поставленных ее отцом. Самой выдающейся представительницей династии стала другая Мария - дочь Филиппо и сестра Поля.
Мария (1804-1884) родилась в Стокгольме 24 апреля 1804. Занималась танцем под руководством своего отца, Филиппо, хотя ее физические данные не совсем подходили к избранной профессии: руки казались слишком длинными, и некоторые утверждали, что она сутуловата. После дебюта Марии в Вене в 1822 последовали ангажементы в Германии, Италии и Франции Мария впервые выступила в Парижской опере в 1827, но успеха добилась в 1832, когда исполнила главную партию в поставленном ее отцом балете Сильфида (музыка Жана Мадлена Шнейцхоффера). Балет Сильфида стал символом Тальони и всего романтического балета. До Марии Тальони хорошенькие балерины покоряли публику виртуозной техникой танца и женским обаянием. Тальони, отнюдь не красавица, создала новый тип балерины - одухотворенный и загадочный. В Сильфиде Тальони воплотила образ неземного существа, дочери воздуха. Сильфида олицетворяет идеал, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев (Тальони стала первой балериной, последовательно использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой составляющей классического балета), Тальони-Сильфида, казалась, сошла со страниц произведений романтической поэзии и прозы. Не только Париж - все столицы Европы восхищались Тальони. Отец поставил для нее еще ряд балетов: Деву Дуная (музыка А.Адана, 1836), Гитану, испанскую цыганку (музыка Ф.Обера и Ф.Шмитта, 1838) и Тень (музыка Л.В.Маурера, 1839). С 1837 по 1839 Тальони выступала в Петербурге, затем, вплоть до 1848, танцевала в Западной Европе. В 1832 Мария Тальони вышла замуж за графа Жильбера де Воазен, но три года спустя брак распался. В старости Мария Тальони, одинокая и обнищавшая, учила танцу и хорошим манерам детей лондонских дворян. Умерла Мария Тальони в Марселе в 1884.
Впервые Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, что произвело грандиозный эффект. Встав на пальцы, она добилась впечатления иллюзии парения над землей. Легенда связывает появление пуантов именно с Марией, хотя их использовали и раньше, например, Женевьева Гослен, но Тальони вкладывала в танец на пуантах другой образный смысл: партия выражалась в полетности. Ее танцу были присущи строгость, грациозная легкость движений, воздушность, продолжительный прыжок, элевация, и особенно баллон, т.е.способность мягко и эластично отталкиваться от пола перед прыжком, составная часть элевации, способность задерживаться в воздухе, сохраняя позу. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета. Ее прославленный парящий апломб, умение сохранять позу без поддержки партнера, стал графической формулой тальонизма. Она угадала значение линии в балетном искусстве, которую продолжили А.Павлова, с ее распластанным долгим полетом, О.Спесивцева, Г.Уланова, Н.Бессмернова.
Сильфида принесла мировую славу 28-летней Марии Тальони, которую она удерживала в течение 25 лет. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета, отца Марии. Филипп воплотил в творчестве дочери свою концепцию танца. На первый план в романтическом балете вышел сольный женский танец. Именно Сильфида стала главной героиней балета. С тех пор балет превратился в царство женщин. Женский танец стал доминировать над мужским. Балетмейстеры эпохи романтизма Филиппо Тальони, Жан Коралли, Жюль Перро возвели женский танец до уровня, недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству. Сильфида была самым совершенным творением романтического балета.
В 1837 Мария последний раз станцевала Сильфиду на сцене Парижской Оперы. В том же году Мария и Филипп приехали в Россию. Для петербургского дебюта они выбрали Сильфиду. Балет имел оглушительный успех. О нем заговорили как о сенсации. Пять петербургских сезонов (1837–1842) превратились для нее в один сплошной триумф, гонорары балерины намного превышали парижские. «Госпожу Тальонову, – писал один из русских критиков, – нельзя называть танцовщицей: это – художница, это – поэт… Появление ее на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам».
Имя Тальони в России приобрело такую популярность, что в моду вошла «шляпка Тальони», многослойные юбки с воланами как у Тальони, появились «карамельки Тальони», сбитый из сливок «торт Тальони», вальс «Возврат Марии Тальони», в России балерина сочинила музыку для гавота, названного ее именем: Тальони-гавот. Изменился театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля, бросившего к ногам балерины букет цветов на представлении балета Психея, что ранее запрещалось, русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.
24. Датский балетный театр эпохи романтизма
25. Творчество Жюля Перро. Балерины романтизма.
26.. Русский балетный театр начала XIX века.
27. Особенности балетного романтизма в России
Воспользуйтесь поиском по сайту:  ©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...
|
Екатерина Александровна Санковсия (1816—1878) с первых лет учебы в Московской балетной школе поражала своими способностями танцовщицы и драматической актрисы.
На формирование ее таланта и мировоззрения оказали большое влияние ее учителя, такие прогрессивно настроенные люди, как артист Малого театра М. С. Щепкин, обучавший ее драматическому искусству, известный журналист Н. И. Надеждин, преподававший в московской балетной школе русскую словесность и историю, выдающиеся мастера московской сцены А. Глушковский, Т. Иванова-Глушковская, Ж. и П. Ришар, ее главный школьный педагог и друг, московский балетмейстер Фелисите Гюллень-Сор.
Дебют Санковской на сцене