Карнавальный натурализм (искусство Города).

4. Карнавальный натурализм (искусство Города). Карнавальный натурализм как художественное направление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселен­ского обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь обще­ства — карнавал — несет радостное жизнеутверждение.

Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее следствия. Истоки — «пракомедий­ные» действа — веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии. Следствия — рождение на основе карнаваль­ного натурализма Средневековья творческих открытий Рабле и раблези­анского начала в искусстве Ренессанса, а также возникновение карнава-

лизации в произведениях более поздних эпох (М. Бахтин находит карна­вальное начало у Достоевского и у других писателей; карнавализация проникает в творчество Булгакова, с его балом-карнавалом в «нехорошей квартире»).

На заре культуры синкретический смех древнегреческого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых»), содержащий в себе и разгульное веселье и насмешку, выражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комоса» вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех де­монстрировал преобразующее значение комедийной критики, направлен­ной прямо и непосредственно на обеспечение человеческого счастья, на развитие сил человека и его власти над природой. Герой ­пракомедийно-го» действа, одержав победу над противником, устанавливает некий но­вый порядок, «переворачивающий» устоявшуюся традицию обществен­ных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широ­ким простором для еды и любовных радостей (См.: Тронский. С. 165). Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого сча­стья и благосостояния.

Римские сатурналии на время возвращали народ к легендарному «зо­лотому веку» — царству безудержного веселья. Это были дни буйства жизненных сил, рвущихся из оков складывающейся официальной идео­логии. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официаль­ное мировосприятияе, звучал в Риме в ритуалах, предполагавших одно­временно и прославление и осмеяние победителя, и оплакивание — воз­величение и осмеяние покойника (изображая похороны римского полко­водца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо передает оба аспекта похоронного чина — величающий и осмеивающий).

Все это составило традицию, на которую опирался средневековый карнавальный натурализм. Народный радостный смех звучал и на карна­валах, и в комедийных процессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бо­бовыми королями и королевами «для смеха». Все это составляло целый пласт художественной культуры Средневековья.

Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости и веселья, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. М. Бахтин дал яркую характеристику карнавала: «...карнавал не знает раз­деления на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточ­ной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в

нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнаваль­ной От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных гра­ниц. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по за­конам карнавальной свободы» (Бахтин. 1965. С. 10).

Карнавал носит вселенский характер, это особое художественно-эсте­тическое состояние мира, которому все причастны. Карнавал — это жизнь, ставшая искусством, искусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, — эстетизированное мироздание.

Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущест­венные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедий­ным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек времен­но освобождался от господствующих обычаев и существующего строя от­ношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отме­нялись. Это был праздник становления, смен и обновлений. «Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в не­завершимое будущее. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми... На фоне исклю­чительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней со­словной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощу­щался очень остро и составлял существенную часть общего карнавально­го мироощущения. Человек как бы перерождался для новых чисто чело­веческих отношений» (Бахтин. 1965. С. 13).

Почти четверть жизни (в общей сложности до трех месяцев в году) че­ловек средневековой Европы жил на карнавале. Народное празднич­но-смеховое мировосприятие восполняло серьезность и односторонность официальной религиозно-государственной идеологии, сакрально-аллего­рического и рыцарски-романтического искусства Средневековья.

Шут — положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актера­ми-импровизаторами, для которых сцена — весь мир, а комедийное дей­ствие — сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они — искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут — амфибия, сво­бодно существующая сразу в двух средах — реальной и художественной. Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит осо­бенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере

Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либурже пьяниц», в пародиях на «Отче наш»), а также основные серьезные литературные ге­рои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет»).

Из анализа, данного М. Бахтиным (См.: Бахтин. 1965) следует:

1) карнавальный смех — это всенародный, праздничный смех;

2) он универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся): мироздание предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности;

3) этот смех одновременно веселый, ликующий и насмешливый, вы­смеивающий, он отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство карнавального смеха М. Бахтин называет «ам­бивалентностью»);

4) народ ощущает себя частью целого меняющегося мира. Он тоже не­завершен, тоже, умирая, рождается. В этом отличие смеха карнавального от сатирического смеха Нового времени. Сатирик знает только отрицаю­щий смех и ставит себя вне осмеивающего явления — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, осмеиваемое становится частным явлением;

5) карнавальный смех преобразует мир на его собственной естествен­ной основе. Он развязывает естественную стихию жизни для животворе­ния ее новых форм;

6) подмеченные М. Бахтиным взаимоотношения представляются мне еще более гибкими и сложными: карнавальный смех не только противо­стоит сатирическому (на что справедливо обращает наше внимание М. Бахтин), но и схож с ним и имеет единую глубинную природу: а) и кар­навальный и сатирический смех тяготеют к коллективности, всенарод­ность «карнавального» смеха — одно из проявлений этой закономерно­сти Тяготение к коллективности свойственно всем формам комического; б) сатирический смех, как и карнавальный, способен анализировать со­стояние мира; в) во всяком комедийном смехе соединено отрицание и ут­верждение (сатира не только отрицает зло, но и утверждает идеал и карна­вальный смех равно и одновременно отрицает и утверждает мир, хоронит его и возрождает к новой жизни).

Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средне­вековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концеп­цию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и ры­царского романтизма, проявил себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем раз­витии художественной культуры.

Не боясь некоторого повторения, подведу итоги.

В действиях героя античного реализма свобода (= устремления че­ловека) и необходимость (= воля богов) уравновешены. В средневеко­вом сакральном символизме действия персонажа осуществляют необ­ходимость и абсолютно подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудес­ные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и худо­жественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, дей­ствие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — вол­шебство).

Соотношение античного и средневекового искусства выражают оппо­зиции: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) естествен­ность, реальность/волшебство, сверхъестественность; 4) открытый ха­рактер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность, хитроумность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гармония свободы и необходимости/непреложная необходи­мость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакраль­ный пафос.

Если центром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздроблен­ности. Эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими круга­ми новая гуманистическая идеология распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни на­родов каждой страны.

4]. ВОЗРОЖДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК — ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ МИРА

Особенности Возрождения.

1. Особенности Возрождения. Возрождение — важный этап ху­дожественного процесса, целая эпоха в развитии искусства, последовав­шая за Средними веками, и характеризующаяся зарождением и утвержде­нием идей гуманизма; эпоха расцвета литературы и искусства. Начало эпохи Возрождения обычно относят к XIV в., а вся эпоха продолжалась в течение XIV—XVI вв. (а некоторые явления имели место и позже). Исто­рики разделили эпоху Возрождения на ранний, средний, высокий и позд­ний периоды. Италия — родина и эпицентр Возрождения. В литературе границей между эпохой Средних веков и эпохой Возрождения стало твор­чество Данте (1265—1321). На дантовской трактовке мира лежат еще глу­бокие темные тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отбле­ски надежд Нового времени.

Некоторые исследователи считают, что Возрождение началось в XIII в. в творчестве поэтов сицилийской школы, процветавшей в Палермо при дворе монархов Гогенштойфенов, начиная с 1200 г.

В Богемии и других землях (территория современной Чехии) в XIV в. протекало литературное Возрождение.

В эпоху Возрождения создается уникальная историческая ситуация: еще не получило развития промышленное разделение труда, не произош­ла его стандартизация, работа все еще требует всего индивида, а не его ча­сти и, с другой стороны, уже прорвана натуральная замкнутость хозяйст­ва, вступают в силу, крепнут и расширяются мировые экономические свя­зи, личность свободно и широко вбирает в себя состояние расширившего­ся мира. Человек становится великаном. Он вновь (как античный герой) равен Вселенной, но она уже не замкнутый «окружающий мир», а близ­кий и далекий мир все расширяющихся общественных связей, обогащен­ный открытиями новых земель.

Художественная эпоха Возрождения сформировала новые понятия о природе мироздания и о роли человека в нем. Авторы, творившие эпоху Возрождения: Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли и Санаццаро, Лео­нардо да Винчи, Микеланджело — в Италии; Эразм, Рембрандт — в Ни­дерландах; Монтень, Рабле, поэты плеяды — во Франции; Лопе де Вега, Сервантес — в Испании; сэр Томас Мор, сэр Томас Вайатт, Э. Спенсер, сэр Филипп Сидней, Шекспир и сэр Фрэнсис Бэкон — в Англии.

Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художе­ственных направления: ренессансный гуманизм и барокко. Эти два худо­жественных направления принадлежат одной эпохе Возрождения и име­ют много общего, и в то же время Вельфлин верно отмечал, что барокко присущи и черты, полярные Ренессансу. Барокко противоречиво и «соче­тает несочетаемое». Оно несет черты, которые роднят его с предшествую­щими художественными культурами. Так с ренессансным гуманизмом ба­рокко объединяют: чувственность, гедонизм, натуралистическая конкрет­ность, наивная простота, а с сакральным аллегоризмом — усложнен­ность, спиритуализм, устремленность к высокому, экзальтированность, призывы к аскетизму, отвлеченная символика и аллегоричность.

2. Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтоб победить их в единоборстве: делай, что хочешь!

Ренессансный гуманизм — художественное направление эпохи Возрождения, разраба­тывавшее гуманистическую художественную концепцию. (Ренессанс от итал, rinascenza, rinascimento через франц. Renaissance — Возрождение; имеется в виду возрождение классической греческой и латинской художе­ственной культуры).

Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвер­дил его мощь и красоту. Его герой — титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм — это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аске­тизмом.

Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изольды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная комедия» Данте), трагедия шекспи­ровских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различ­ного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безве­стного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и не­повторимость индивидуальностей великих художников, и различия эпох, мировоззрений, эстетических систем творчества. Данте считает законо­мерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие мораль­ные устои своего века, преступившие запреты земли и неба должны тер­петь вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожалуй, строже и последовательнее, чем автор средневекового рыцарского сказания. В тра­гической сцене Франческа — Паоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уверенность автора в незыблемости, монолитности и целесооб­разности миропорядка, жестоко наказывающего нарушителей его норм. В концепции личности у Данте силен средневековый мотив мученичества («тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несча­стии», «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако второй столп эсте­тической системы средневековой трагедии — сверхъестественность, вол­шебство — здесь отсутствует. Для автора и его читателей география дан­това ада абсолютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюблен­ных. У Данте имеет место естественность сверхъестественного, реаль­ность нереального, какая была присуща образам античного искусства Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестни­ков ренессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневекового сказания Тристану и Изольде. У безымянного автора это сочувствие противоречиво, непосле­довательно и часто или сменяется моральным осуждением, или просту­пок героев мотивируется волшебными причинами (выпили колдовское зелье). Данте открыто и на основании побуждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая любимым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви:

Скорбящих теней сокрушенный зритель,

Яголову в тоске склонил на грудь.

Или далее:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец

Здесь характерны и сила сочувствия автора своим героям, и мучени­ческий (а не героический) характер трагизма образов Паоло и Франчески.

Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Ес­ли Данте стоял на рубеже древности и Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объясняющее мир по-новому.

Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Сред­невековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стре­мится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком поту­стороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чара­ми. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Человек Нового времени исходит из того, что мир есть причина самого себя. Спиноза выразил это в классическом тези­се «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него мир не нуждается ни в каком потустороннем объясне­нии (= события не движут ни рок, ни волшебство). Сверхъестественные силы ни при чем. Причина мира и его состояния — causa sui — в нем са­мом. Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реаль­ность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собствен­ной природы мира — таков девиз искусства Нового времени.

Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрождения вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма - предмет споров: некоторые исследователи считают, что реализм возник в начале XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.)

Известный специалист по западно-европейской литературе, акаде­мик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-ре­альным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное нача­ло понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений. Колебание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала:

Ее творя, какой прообраз вечный

Природа-Мать взяла за образец

В раю идей?»

(Перевод Вяч Иванова)

В конце сонета мысль поэта движется во встречном направлении: оце­нить идеальное в Лауре нельзя, не видя «живых ее очей».

Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхам и сострада­нием сменяется очищением красотой и наслаждением (см.: Балашов. «AT». № 1. С. 88).

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жиз­ни и смерти, личности и общества. Шекспир раскрыл и трагизм гибели старого феодального мира («Король Лир»), и трагизм мучительного и полного противоречий перехода к новому миру в эпоху, когда «прервалась связь времен» («Гамлет»), и трагическую противоречивость историческо­го прогресса своей эпохи, и трагедию, которую несло с собой буржуазное общество, экономически более эффективное, чем феодализм, но уступаю­щее ему в нравственном и духовном отношениях, ибо буржуазия превра­тила личное достоинство человека в меновую стоимость.

Для грека весь мир — это он сам и его непосредственное окружение, это полис, в котором он живет, это его сограждане и его враги. Грек — гражданин Афин или Фив, и этим определяется все. Для героя эпохи Средневековья мир и шире, и уже, чем для грека. Рыцарь больше и дальше путешествует, чем грек. Для средневекового человека мир равен Богу или его творению. Это и очень широко, и очень абстрактно. Даже при самых широких личных возможностях человек Средневековья — гражданин христианского мира, замкнутый в круг феодально-патриархальных инте­ресов Герой эпохи Возрождения — гражданин человечества в гумани­стическом смысле этих слов Он живет интересами и своей родины, и че­ловечества. Мир Гамлета, Отелло, Ромео равен реально существующему и умещается весь, вместе с его красотой и несовершенствами, добром и злом в многогранной и титанической душе этих героев. Ренессансный че­ловек несет в себе всеобщее: Гамлет и Отелло, Макбет и Ричард, строя свою судьбу, решают вопросы философии истории, ищут пути жизни для человечества

У Шекспира каждый характер соткан из личного и всеобщего и взаи­модействует с состоянием мира Человек феодального мира обладал ры­царской честью, чувством долга и многими другими высокими мораль­ными качествами, на которые угрожающе надвигался мир корысти, высы­лающий вперед себя в качестве своего будущего героя и предвестника че­ловека, лишенного чести и тянущегося к грубо чувственным усладам

жизни (Клавдий). Уходящее было ужасно и во многом преступно, и таким

был даже благороднейший отец Гамлета:

Я дух родного твоего отца,

На некий срок скитаться осужденный

Ночной порой, а днем гореть в огне,

Пока мои земные окаянства

Не выгорят дотла

Обремененное «земными окаянствами» старое погибало трагически, ибо с ним исчезало и нечто ценное (прогресс при переходе от феодализма к капитализму был относителен, и неизбежны были потери в этом процес­се) Состояние мира, проявляясь в характерах и их действиях, создает на­пряженную ситуацию, основные звенья которой — убийство Клавдием отца Гамлета, женитьба Клавдия на Гертруде, матери Гамлета, узнавание принцем страшных подробностей происшедшего. Сама по себе напря­женная ситуация еще не рождает трагедии, хотя задевает за живое одних больше (Гамлет), других меньше (Горацио); для третьих она вообще та са­мая «мутная вода», в которой удобно ловить рыбу (Розенкранц, Гильден­стерн); для четвертых она — среда, к которой приноровиться ничуть не труднее, чем ко всякой иной (Полоний); для пятых — нормальная обста­новка проявления их жизненных интересов (Клавдий, Гертруда). То, что «весь мир — тюрьма», то, что «порвалась цепь времен», то, что соверше­но подлое убийство короля, — все это существует для всех. Но, пока Гам­лет бесстрашно не пошел на бой с «морем бед» (= состоянием мира), тра­гедии еще нет. Трагедия начинается там, где возникает активное противо­действие героя напряженной ситуации и характерам, стоящим на ее отри­цательном полюсе, там, где есть активность характера по отношению к безысходным обстоятельствам. Сами по себе несчастья, свалившиеся на плечи хорошего человека, еще не трагедия Если видеть трагедию Гамле­та только в том, что его отец был убит, погибла его возлюбленная Офелия, а потом и он сам, то тогда Лаэрт не менее трагическая личность: у него то­же убит отец, погибла любимая сестра, а потом и он сам погиб. Однако пе­ред нами трагедия Гамлета, а не Лаэрта. Почему? Да потому, что только Гамлет активно выступил против обстоятельств и против самого состоя­ния мира. Лаэрта обстоятельства потащили за собой и совлекли в могилу, в то время как Гамлет пошел против обстоятельств, против мира зла и пал в неравной борьбе за необходимые, но исторически неосуществимые тре­бования гуманизма в человеческих отношениях. Если бы Гамлет мог, как посредственно-благородный Лаэрт, мириться с подлостью века, то дат­ский принц, при его уме и положении, мог бы беззаботно жить (вернее, существовать). Но Гамлет не мирится с миром-тюрьмой, а выступает про­тив исторически непреодолимых обстоятельств и гибнет. У датского

принца были две дороги. О них-то и идет речь в знаменитом центральном

монологе Гамлета:

Быть иль не быть, вот в чем вопрос.

Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними?

Умереть

Забыться

Это трагическое, глубочайшее в своей философичности раздумье о пути жизни. Как действовать? Существовать, прозябая, или жить и погиб­нуть? Эти раздумья — не «гамлетизм» (= не рефлексия трусости и нере­шительности), а процесс осознания силы зла и принятия решения выйти с ним на бой, даже ценой жизни покупая право на то, чтобы не смириться «под ударами судьбы». Ворон, питаясь падалью, живет сто лет, а орел — десять Что лучше? Не один герой решал для себя этот вопрос. И только выбор второго пути: смертельная схватка с морем бед, активность отлича­ет орла от ворона. Гамлет — трагический герой он активен по отноше­нию к обстоятельствам, и он космически масштабная личность. Юрий Олеша говорил артисту Борису Ливанову:

— Возьми Лаэрта, Полония... Какие сами по себе величественные фи­гуры! А перед Гамлетом они ничто!

— Величественные?

— Совершенно правильно. Полоний вовсе не комический персонаж, ограниченно-льстящий, подслушивающий. Его любил, надо помнить, по­койный король. Лаэрт — это, по крайней мере, Сид. А перед Гамлетом — фат! Не больше как фат! А Горацио? Ведь это Эразм Роттердамский! И Гамлет учит его! Вот кто он такой, настолько он выше всех! (См.: Олеша. 1956. С. 481).

Велик и Отелло. Гениально его истолковал Пушкин: не темные силы ревности движут поступками мавра, он воплощает собою обманутое до­верие Ираклий Андроников передает суждения актера Остужева о моти­вах поступков Отелло: «Он самый искренний, самый умный, самый чело­вечный во всей пьесе! А его чаще всего играют тупым ревнивцем. Пошел — начиная с третьего акта — рычать страшным голосом и ломать вокруг себя мебель!.. Не мог Шекспир, поэт Возрождения, проповедник свободы человеческих чувств, воспеть и возвысить темную страсть. Не поверю! А вот наш Пушкин — он не был театральным режиссером, — а в несколь­ких строчках сумел объяснить весь шекспировский замысел: Отелло не ревнив. Он доверчив. Какая это правда! Какая тонкая и умная правда! Какой молодец наш Пушкин!.. Конечно, доверчив! Как все сразу стано­вится ясным!.. Человек по своей человеческой сути должен быть довер­чив. Но как часто от излишней доверчивости погибали не отдельные лю­ди, а целые народы и государства! Вот это трагедия! Человек должен

быть доверчив — и не может быть доверчив до конца, пока в мире сущест­вуют зло и обман... Вот это настоящая трагедия!» (Андроников. 1959. С. 142). Отелло любит Дездемону и не проверяет свое доверие к ней. Когда Яго сплетает интригу, мавр отказывает в доверии Дездемоне, не проверяя свое недоверие. Казалось бы, что стоило распутать интригу! Мелкий ре­внивец, сам способный на двоедушие, проверил бы все улики и доводы; он стал бы мелко шпионить за женой, взвешивать «за» и «против» и, не обретя душевного покоя и не удостоверившись окончательно в невинов­ности своей благоверной, не поверил бы и в ее виновность. Так бы и ос­тался ревнивец один на один с «проклятой неизвестностью» и со своими «упреками и подозрениями». Но для Отелло сама возможность сомнения в верности Дездемоны есть уже доказательство, и в этом сказывается то, что Гегель называл «состоянием мира», а Белинский «пульсом вселен­ной». Сама вселенная должны быть насквозь лжива и пронизана коварст­вом, двоедушием, неверностью, чтобы Отелло смог заподозрить Дезде­мону в неверности. А заподозрив, Отелло уже не нуждается в доказатель­ствах, в проверке своего подозрения. Цельность и мощь характера Отелло именно в этой безграничности доверия и любви и безграничности недове­рия и ненависти. Дездемона для Отелло средоточение Вселенной, вся твердость порядка бытия, его совершенство и гармония. Заподозрить Дез­демону для мавра значило усомнится в миропорядке. Отелло говорит Дез­демоне: «Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: люблю тебя, и ес­ли разлюблю, наступит хаос». Убивая Дездемону, Отелло рассчитывается со всей Вселенной — он решил, что обманулся в доверии к миру. И он действительно обманулся в доверии, но не в любви к Дездемоне, а в друж­бе с Яго. Вспомним слова дружеского доверия Отелло к Яго:

Отелло

Если ты мне друг,

Открой мне все

Яго

Надеюсь, вам известно,

Как я вам предан?

Отелло

Именно затем,

Что мне известно, как ты прям и честен

И слов не стал бы на ветер бросать,

Пугают так меня твои намеки

Или дальше Отелло говорит:

Ты губишь друга, если сознаешь,

Что он в беде, и не предупреждаешь

Место прорыва гармонии мира не столь важно: если дружба может обернуться коварством, им может обернуться и любовь. Мир не гармони­чен, а ведь Дездемона равна миру и его гармонии. Сомнение в мире равно сомнению в Дездемоне и рождает хаос, но само сомнение возможно пото-

му, что в мире нет гармонии и возможны Яго и его коварство. Любовь к Дездемоне — благородное свойство мавра, но и ненависть к ней тоже бла­городна, ибо это бескорыстный порыв вернуть вселенной целостность и гармонию. Все, что способно нарушить доверие человека к миру и разру­шить гармонию Вселенной, заслуживает уничтожения. Властвуя надо всем, либо отрицая все, кроме себя, можно превращать зло в добро и до­бро в зло. Но это философия не для Отелло, а для Яго. И тот и другой отте­няются в их женах — Дездемоне и Эмилии, обсуждающих возможность измены:

Дездемона. Могла бы ты в обмен на целый мир

Так поступить?

Эмилия. А вы б не поступили?

Дездемона. Как перед богом, я бы не могла!

Эмилия. Я тоже не могла бы перед богом.

Но где-нибудь в потемках — отчего ж!

...За такую плату?

Целый мир? Нешуточная вещь!

Огромный мир — не малость

За крошечную шалость.

Дездемона. Нет, неправда,

Ты б не могла.

Эмилия. Ей-богу бы могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колеч­ко, два-три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпу и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не хотела бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище.

Дездемона. Проклятье мне, когда б могла я пасть

Хотя б за все сокровища вселенной!

Эмилия. Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое.

Этот диалог свидетельствует, что для Шекспира там, где есть возмож­ность единовластного владения миром, там зло обращается в добро, а до­бро в зло, там нравственность и безнравственность относительны и взаи­мообратимы.

Главное в приведенном поединке мнений вопрос: может ли человек обмануть доверие другого человека за целый мир? (Этот вопрос сродни

тому, который решают герои Достоевского -можно ли купить счастье ми­ра ценою слезинки ребенка. Только у Шекспира плата за счастье - не сле­зинка, а предательство. Ответ одинаков: нельзя! Счастья не будет!)

Честь, совесть, верность могут ли быть использованы владельцем ми­ра по своему усмотрению? Да, человек хозяин мира и должен распоря­жаться честью и совестью свободно. В этом суть Возрождения, и в этом соль мысли Шекспира. Дело только в том, как человек употребит эту сво­боду. И одно то, что Шекспир задумывается над этой проблемой, делает его на голову выше всех великих художников Возрождения.

Главный принцип личности эпохи Возрождения — выражен в форму­ле из устава Телемской обители Рабле: «делай что хочешь». В этой фор­муле заключалась и сила, и слабость возрожденческого отношения к ми­ру, ибо открывался простор для самоосуществления потенциальных за­датков личности, как добрых, так и злых. Почему шекспировский Яго плетет интригу против Отелло? Исследователи называют разные причи­ны: зависть, карьеризм, ревность, желание обогатиться, расовая нена­висть к мавру.

В «Отелло» Шекспир говорит о двух возможностях использования свободы воли — о возможности Отелло и возможности Яго. Но свободная ли воля движет Яго? Ведь он по своей природе корыстен. Если в действи­ях по отношению к Отелло Яго корыстен, то предлагаемая трактовка тра­гедии неуместна. Яго — виртуоз преступления, гений зла, шахматист инт­риги. Почему Яго, рискуя жизнью, плетет паутину лжи вокруг Отелло и Дездемоны, почему губит их? В литературе об «Отелло», в сотни раз пре­вышающей своим объемом трагедию Шекспира, есть множество объяс­нений этой загадки. Одни считают, что Яго ревновал Отелло к своей суп­руге Эмилии и в этом причина его коварной интриги. Другие считают, что Яго был неравнодушен к Дездемоне и не мог примириться с мыслью, что она стала женою мавра. И первое и второе предположения имеют под со­бой некоторое основание. Яго говорит:

Хоть я порядком ненавижу мавра,

Он благородный, честный человек

И будет Дездемоне верным мужем,

В чем у меня ничуть сомненья нет,

Но, кажется, и я увлекся ею.

Что ж тут такого? Я готов на все,

Чтоб насолить Отелло. Допущенье,

Что дьявол обнимал мою жену,

Мне внутренности ядом разъедает.

Пусть за жену отдаст он долг женой,

А то я все равно заставлю мавра

Так ревновать, что он сойдет с ума.

Этот монолог лишь на первый взгляд подкрепляет предположение, что мотив поступков Яго — ревность. У Яго ненависть к Отелло вовсе не рождается из ревности, наоборот, свою ненависть к Отелло Яго пытается сам для себя оправдать ревностью. Но в этом признании не сходятся кон­цы с концами. Яго высказывает невероятное, даже для него неубедитель­ное допущенье, что Отелло (по признанию самого Яго, «благородный, че­стный человек», верно любящий Дездемону) обнимал его жену (Эми­лию). А может ли признание Яго — «кажется, и я увлекся ею (Дездемо­ной. — Ю.Б.)» — служить причиной адской пропасти коварства, которую разверзает он перед доверчивым Отелло? Нет. Слишком несоразмерны мера любовной страсти (точнее, увлечения) и мера дьявольских ухищре­ний Яго. К тому же Шекспир нигде не возвращается к этому мотиву пове­дения Яго. Мог ли Шекспир мимоходом брошенной фразой обосновывать поступки Яго, если бы считал необходимым мотивировать его злые ухищ­рения ревностью? Не мог. У шекспироведов есть и другое предположение о причинах коварства Яго — желание сместить Отелло и продвинуться по службе. Исследователи, близкие к фрейдизму, склонны искать движущие пружины поведения Яго в его сексуальной неполноценности; близкие к расизму — в ненависти белого к мавру. Однако не потому ли столь много­образны по направлениям и столь безрезультатны по итогам поиски побу­дительных причин действий Яго, что Шекспир сознательно не дал их. Ес­ли бы Шекспир считал необходимым мотивировать действия Яго той или иной побудительной причиной, то на долю его исследователей не оста­лось бы труда строить догадки.

У Шекспира нет никакой внятной и реальной мотивировки действий Яго именно потому, что отсутствие этой мотивировки и есть гениальная мотивировка. Шекспир показывает, что Яго — бескорыстный злодей. Он совершает зло беспричинно. Это первое в истории немотивированное преступление. Нерегламентированная личность самоутверждается во зле. Яго антипод Отелло. Отелло бескорыстно творит справедливость, Яго бескорыстно творит зло. И тот и другой осуществляют великую за­поведь Возрождения, записанную как единственный пункт устава Теле­мской обители Рабле, — «делай что хочешь!» Но один из них хочет де­лать добро, другой — зло. И трагедия порождена свободным волеизъяв­лением характеров. Два гигантских противоположно заряженных харак­тера, столкнувшись, вызывают катастрофическую вспышку, в которой оба сгорают. Это похоже на аннигиляцию материи. В Отелло и Яго Шекс­пир раскрывает две стороны свободной воли: способность совершать по­двиги добра или неслыханные злодеяния.

В обрисовке героев Шекспиру присущи вольность и широта. Шекспи­ровские герои обладают свободой воли и активностью. Особенно это ска­залось в «Макбете». Белинский писал: «Макбет» — одно из самых колос­сальных и вместе с тем самых чудовищных произведений Шекспира, где,

с одной стороны, отразилась вся исполинская сила творческого его гения, а с другой, все варварство века, в котором жил он... «Макбет»... огромное, колоссальное создание, как готические храмы Средних веков». (Белин­ский. 1948. С. 95). Борьба Макбета за власть — форма утверждения лич­ности, раскрепощенной от условностей и предрассудков Средневековья. В центре внимания «Макбета» стоит проблема свободы личности: можно ли обрести свободу, не попирая свободы других людей, не узурпи­руя свободу общества? Макбет ищет выход титаническим силам своей души и потому стремится к власти. Для переломной эпохи власть почти единственная сфера свободы и форма реализации сил выдающейся лич­ности. Исторический парадокс в том, что во имя собственной свободы нужно властвовать, а чтобы властвовать, нужно узурпировать власть и по­давить свободу других. Отнимая свободу у других, личность впадает в произвол и тем лишает себя свободы. Узурпатор Макбет, стремясь к сво­боде, обрел лишь произвол.

В произведениях средневекового искусства царил произвол Бога. В ху­дожественную концепцию ренессансного гуманизма врывается произвол человека. Установив свою власть как власть произвола, Макбет превратил произвол в закон и дал свободу не себе, а произволу и его «законная» ко­ролевская власть оказалась вне закона. Поэтому исполняется пророчест­во, и невероятное в царстве законности случается в царстве произвола: лес Бирнамский двинулся на Дунсинанский холм, Макбета убивает чело­век, не рожденный женщиной. Могучие духовные силы человека реали­зуются в действиях Макбета уродливо, титаническая личность приходит к своему отрицанию. Макбет — и апофеоз, и кризис возрожденческой ве­ры в мощь и универсальность человека.

Ренессансный гуманизм почти не интересуется природой. Пейзаж только светится в проеме стены на картине Леонардо да Винчи, изобража­ющей мадонну с младенцем, или служит лишь декоративным фоном в «Спящей Венере» Джорджоне. Скупо, обычно лишь через упоминания деталей дает природу в «Дон-Кихоте» Сервантес, столь щедрый на описа­ния мельчайших подробностей быта, чувствований, дум.

Человек становится мерой вещей в сатире. Роман Сервантеса нельзя понять, если видеть в нем только сатиру на рыцарство и рыцарские рома­ны, на романтическую мечтательность Дон-Кихота и практицизм Санчо Пансы. Разумеется, образы Дон-Кихота и Санчо эстетически настолько многогранны, что трудно найти краску, которой они не были бы отмече­ны. Есть в них и сатирическое, но Дон-Кихот по преимуществу трагико­мический образ.

Еще Тургенев отметил знаменательную случайность: первое издание шекспировского «Гамлета» и первая часть сервантесовского «Дон-Кихо­та» явились в один и тот же год в начале XVII в. Оба великих произведе-

ния порождены одной эпохой и с разных сторон отражают одно и то же состояние мира. Сатирический анализ состояния мира — основной смысл «Дон-Кихота». Если бы все дело было в пародировании рыцарских романов, то героем истории литературы был не Сервантес, а Карл V, кото­рый в 1553 г., за полвека до выхода в свет первой части «Дон-Кихота», из­дал декрет, запрещающий рыцарские романы в американских владениях Испании. В 1555 г. кортесы в петиции к императору не добиваются рас­пространения этого запрещения на всю Испанию и просят сжечь все ра­нее напечатанные рыцарские романы. К тому же сам Сервантес, в 1615 г. закончивший обе части «Дон-Кихота», всего лишь через два года пишет в напыщенном стиле рыцарских романов произведение «Пересилес и Си­гизмунда». Это восторженное, а не пародийное подражание образцам ры­царской литературы, послужившей причиной безумных заблуждений ла­манчского рыцаря. В «Дон-Кихоте» известные по рыцарской литературе типы персонажей ставятся в знакомые обстоятельства и ведут себя вроде бы привычно, но на деле оказывается, что это иные характеры, иные об­стоятельства, и на их основе решаются другие художественные проблемы и развивается иная художественная концепция человека и мира. Дон-Ки­хот у Сервантеса энциклопедически образован и вмещает в себя знания своего века: герой знаком с космологией Птолемея, с древней и новой ис­торией и с естественной историей Плиния, герой трактует как настоящий гуманист филологические трактаты и постановления отцов церкви, знает Цицерона, Вергилия, Горация и других античных писателей. Он знаком и с военными науками. По объему и разнообразию знаний ламанчский ры­царь — представитель современного ему образованного общества. Одна­ко беда тогдашней образованности в схоластичности и мертвенности зна­ний, лишенных самого живого и плодотворного элемента науки — опыта, анализа, сомнения, исследования, критики. В культуре господствует авто­ритет, все равно чей (Библии или Аристотеля, Вселенских соборов или Авэрроэса), то есть чуждая науке внешняя власть, исключающая самосто­ятельность мысли, требующая послушания. Дон-Кихот — представитель схоластической образованности, безгранично подчиняется незыблемому для него авторитету рыцарских книг. Сервантес сталкивает авторитет книг с авторитетом жизни, догмы чужого мнения с собственными воззре­ниями, сложившимися на основе личного опыта. Сервантес в «Дон-Кихо­те» утверждает: жизнь шире предвзятых идей; она размывает искусствен­ные построения ума и весенним половодьем выносит человека к свету или топит его. Личность и мир, знание и практика, разум и нравствен­ность, культура, оторванная от опыта народа, и опыт народа, оторванный от культуры, — эти метафизические оппозиции решаются Сервантесом. На пороге надвигающегося промышленного разделения труда Сервантес раскрывает трагикомические следствия разделения труда на умственный

и физический — догматический характер культуры и ее оторванность от практического опыта народа, слепой фанатизм в следовании, лишь по ви­димости, высоким идеям, которые не выверены жизнью народа. Благород­ные учения хороши, но мир сложнее и богаче их, и не жизнь должна под­чиняться теориям, а теории сообразовываться с жизнью. Пафос рыцарст­ва Дон-Кихота вырос не из фактов, а из вымыслов, почерпнутых в культу­ре, не выверенной опытом. Над Дон-Кихотом тяготеют нравственные долженствования. Его деятельность «запрограммирована» предшествую­щей культурой, и он — раб устоявшихся в ней представлений о чести, долге, смысле жизни. В рыцарях он видит «вполне законченный и совер­шенный образец добродетели даже для будущих поколений». «Амадис, — по словам Дон-Кихота, — был полюсом, звездою и солнцем храбрых и влюбленных рыцарей, все, кто только записался в рекруты под знамя люб­ви и рыцарства, должны подражать ему».

Сервантес раскрывает противоречие исторического развития: с од­ной стороны, невозможно жить на пепелище из сожженных книг и каж­дому начинать все сначала, не опираясь на ранее добытые знания; с дру­гой стороны, непродуктивны невольно подражательные действия совре­менного человека. Человеку присуще не органическое действие сообраз­но обстоятельствам жизни, а поступки, опосредованные образцами про­шлого, основанные на историческом прецеденте, к тому же дошедшем в ложной трактовке. Это историческое противоречие оборачивает траге­дией и комедией всякое доброе начинание, всякую высокую идею, осуще­ствляемую таким непроизвольно догматическим способом. Рыцарское призвание Дон-Кихота «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды», оборачивается новой ложью и новыми обидами для лю­дей. Разрыв культуры и народного опыта воплощен Сервантесом в колос­сальных фигурах ламанчского идальго и его оруженосца. Предшествую­щая культура требует от Дон-Кихота подвигов, рыцарской славы, добле­сти, а Санчо Панса исходит в своих суждениях из личного опыта и своего добродушного и мягкого характера и ему чужды воинственные идеи: «Ва­ша милость, — обращается оруженосец к славному рыцарю, — человек я тихий, кроткий и миролюбивый, умею забывать обиды, потому что у меня есть жена, которую надо кормить, и дети, которых надо воспитывать. Да будет вашей милости известно, что нигде и ни в каком случае я не обнажу меча ни против виллена, ни против рыцаря, и что с этой минуты до дня второго пришествия я заранее прощаю все обиды, которые мне нанесли или нанесут, кем бы они ни были причинены — особой высокого или низ­кого звания, богачом или нищим, словом, — не принимая в расчет ни сана, ни положения». В Санчо живут народная мудрость, народные предрассуд­ки. Он считает, что справедливость «есть не что иное, как сам король», но в то же время сомневается: «не лучше ли быть земледельцем, чем царем».

По всякому делу у Санчо — свое мнение. Народный опыт и его собствен­ный тесно переплелись, и когда Санчо приводит пословицу, она звучит как его суждение, а когда он высказывает свою мысль, то она отточена и афористична, как пословица. «Я знаю больше пословиц, чем книга, — го­ворит Санчо, — и у меня во рту такое множество их, когда я говорю, что они дерутся друг с дружкой, чтобы выйти наружу».

У Санчо нет за душой никакого богатства, никакой собственности, кроме пословиц и он предоставляет жизни течь по ее собственному руслу и не считает нужным вторгаться в это само по себе разумное течение. Раз­ве что сама действительность потребует от него вмешательства. Он не да­ет себя в обиду, но и не причиняет обиды никому, оставляя право другим жить так, как им заблагорассудится. Для него нет мировых проблем, ибо мир — это он сам и его непосредственное окружение, это видимая реаль­ность, дополненная бесхитростными представлениями о ней. Состояние мира, как и всякая абстрактная идея, чуждо славному оруженосцу.

Дон Кихот не улавливает реальность, для него нет окружающих об­стоятельств, он видит в обнажении перед ним стоящее состояние мира. Неблагополучие человечества причиняет идальго физическое страдание. Он считает своим долгом вмешиваться во все и хочет исправить мир, вы­лечить время. Себе рыцарь оставляет горькое счастье борьбы за идею и право на славу. «Жить для себя, заботиться о себе Дон-Кихот почел бы по­стыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для дру­гих, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враж­дебным человечеству силам — волшебникам, великанам — то есть при­теснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь са­мопожертвование...» (Тургенев. 1956. С. 171).

Мечтательность и здравый смысл, серьезное отношение даже к смеш­ному и шутливое — даже к серьезному, начиненность знаниями и полное их отсутствие — вот оппозиции Дон-Кихота и Санчо Пансы, объединен­ных тем, что оба живут для других. Рыцарь и его оруженосец родственны. «Казалось, они вылиты в одной форме, — говорит Сервантес, — так что безумные выходки господина без глупостей слуги не стоили бы ни гро­ша». Этих во многом противоположных персонажей роднит одно редчай­шее человеческое свойство — бескорыстие.

На заре самой стяжательской эпохи Сервантес в качестве меры состо­яния мира выдвинул людей бескорыстных. И во имя этих качеств мы гото­вы простить им все их чудачества и безумства, недостатки и глупости. Бескорыстен не только мечтатель Дон-Кихот, но и практичный реалист Санчо Панса. Оруженосец покидает опостылевшую ему власть и берет в дорогу только немного овса для Серяка да полхлеба для себя — вот и вся выгода, которую Санчо извлекает из своего губернаторского сана. Но зато законы его до сих пор действуют в той стране, где их называют «постанов-

лениями великого правителя Санчо Пансы». Оба героя потому и не от ми­ра сего, что они лучше этого мира и ими можно проверять мир на человеч­ность, разумность, бескорыстность. В полной сумасшедших чудачеств жизни героев столько свободы и поэзии, утраченной людьми в их повсед­невности, что в конце концов безумец Дон-Кихот оказывается более нор­мальным человеком, чем нормальные люди, охваченные жадностью и властолюбием. Из-за ослиного седла спорят и готовы убить друг друга по­стояльцы гостиницы — лакеи и служанки, вельможи и благородные да­мы, чиновники, солдаты, агенты инквизиторского суда. «Вся гостиница была сплошным плачем, стоном, криком, с ужасами, беспорядком, несча­стием, с ударами копий и палок, с затрещинами и подножками, с ранами и кровопролитием». И только безумный Дон-Кихот оказывается разумным существом среди этих истинных безумцев. В нем нашелся здравый смысл, чтобы крикнуть: «Клянусь именем Бога всемогущего,это позорно и чудовищно, что столько благородных идальго, сколько их здесь собра­лось, готовятся перебить друг друга из-за такого ничтожного повода».

Сервантес мерит Дон-Кихотом и Санчо Пансой неразумность мира (античный и возрожденческий принцип: «человек мера вещей»). В «По­хвальном слове глупости» Эразма Роттердамского человек выступает как мера сатирического анализа. Глупость в произведении Эразма не только объект, но и субъект сатиры. «Нормальная», «умеренная» человеческая глупость («глупость в меру») судит, казнит, осмеивает дурость безмер­ную, неразумную, бесчеловечную.

Ренессансный гуманизм сосредоточил внимание на действительно­сти, превратил ее в поле деятельности и провозглашал земной смысл жизни (цель жизни человека в нем самом). Эта художественная концеп­ция жизни заключала в себе две возможности: 1) эгоцентрическое сосре­доточение личности на себе; 2) выход человека к человечеству. В дальней­шем художественном развитии эти возможности будут реализованы в раз­ных ветвях искусства.

Шекспир осознал кризис эпохи Возрождения и ее главного принципа «делай что хочешь». Ренессансный гуманизм открыл состояние мира и выдвинул нового героя с активным характером и свободой воли.

Эпоха Возрождения, свершив исторические преобразования, создав великое искусство, не смогла разрешить трагического противоречия чело­века и общества, не смогла развить все силы общества через, а не вопреки личности и развить все силы личности через общество и на благо, а не во зло ему. Надвигавшаяся эпоха стяжательского эгоизма опалила холодным дыханием великие надежды гуманистов. Исторически назревшее требо­вание гармонии человека и мира пришло в трагическое противоречие с невозможностью его актуального воплощения в жизнь. Трагизм круше-

ния надежд на осуществление гармоничной, универсальной, могучей личности человека почувствовали наиболее прозорливые и глубокие ху­дожники Ренессанса — Рабле, Рембрандт, Сервантес и Шекспир. Их твор­чество находилось на рубеже ренессансного гуманизма, маньеризма и ба­рокко. Барокко входит в эпоху Возрождения и близко ренессансному гуманизму, особенно творчеству Микеланджело, но в барокко еще боль­ше, чем у этого художника драматизма и трагически безысходного миро­ощущения. Исследователи полагают, что черты барокко присущи поздней драме Шекспира «Буря» и творчеству Мильтона.

3. Маньеризм: изысканно элегантный человек в мире беззаботно­сти и вычурной красоты.

Маньеризм (mannerism = от ит. manierismo — вычурность; или от ит. «maniera» — манера). По другим (менее убеди­тельным!) сведениям вначале термин обозначал индивидуальный вычур­ный стиль итальянского поэта Баттиста Марини (1569—1623) и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в ХХ в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520—1600 гг. Поз­же термин получил более широкое значение.

Маньеризм — художественное направление эпохи Возрождения, воз­никшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художе­ственную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире безза­ботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманисти­ческих идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются.

Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в.

Н. Балашов подчеркивает, что с нарушением равновесия идеального и реального наступает кризис ренессансной художественной системы и по­является маньеризм. (Балашов. Академические тетради. № 1). В произве­дениях этого направления жизненно-реальное заменяется условной фор­мой — «ла маньера».

Маньеризм — художественный стиль, характеризующийся орнамен­тальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (ла­тиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Doughty), экстравагантными персонажами. Аф­фектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция — устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм прене­брегал "правилами", выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.

Маньеризм начинается на рубеже XVI и XVII вв. в комедийно-быто­вом романе, во фламандской и голландской жанровой живописи. Манье­ризм в Италии — это скульпторы Б. Челлини, Джамболонья; живописцы

Я. Понтормо, А. Бронзино. В рамках маньеризма сложились и произведе­ния итальянского художника XVI в. Пармиджанино, придававшего эле­гантность изображаемым человеческим фигурам и усиливавшего эмоци­ональное воздействие на зрителя путем изящной деформации этих фигур за счет удлинения рук, ног, шеи. Этот художественный прием использо­вался и другими художниками-маньеристами, а в ХХ в. был возрожден и унаследован итальянским живописцем Модельяни. В архитектуре в русле маньеризма работали Ж. Вазари, Б. Амманати.

К маньеризму причисляют испанского писателя Антонио де Гевара (1480—1545).

Вазари применял термин маньеризм, чтобы описать схематическое качество множества из выполненных работ, которое основывалось скорее на предварительной интеллектуальной концепции, чем на непосредствен­ном визуальном восприятии.

Здесь реальное подавляет идеальное. В маньеризме сохранялось и жизненно-реальное, и идеальное, но они противостояли друг другу, и на первый план выходил их конфликт, нарушавший их гармонию, свойствен­ную ренессансной эпохе.

Маньеризм начался в Италии, которая была центром художественной культуры эпохи Возрождения. От этого эпицентра расходились волны ху­дожественных воздействий и в разных странах Европы на собственной национальной основе возникал маньеризм «под другими псевдонимами» со своими национальными особенностями. Таковы гонгоризм (Испания, Португалия, Латинская Америка), прециозная литература (Франция), ме­тафизическая школа поэзии и эвфуизм (Англия), вторая силезская школа (Германия).

Эвфуизм — художественное направление английской литературы, родственное и типологически сходное с итальянским маньеризмом. Лите­ратуре эвфуизма свойственны — изысканность слога, перенасыщенность риторическими фигурами, риторика, восходящая к традициям средневе­ковых латинских трактатов (романы Дж. Лили, Р. Грина, ранние комедии В. Шекспира).

Метафизическая школа поэзии — одна из форм бытия маньеризма в литературе Англии (Г. Кинг, Дж. Кливленд, братья Дж. и Р. Крэшо, Г. Во­ген, А. Марвелл).

Термин «метафизический», входящий в название школы, означает в данном случае — «выспренний», «заумный», «философские тонкости», которыми, по словам английского классициста Дж. Драйдена, поэты «в своих любовных стихах смущают умы прекрасного пола». Напряжение чувств в сочетании с разумом, сближение далеких понятий характерны для поэтов-метафизиков.

Гонгоризм (иногда именуется «культеранизм») — одно из националь­ных течений маньеризма, развивавшееся главным образом в испаноязычных и португалоязычных литературах. Название течения происходит от имени испанского поэта XVII в. Л. де Гонгора-и-Арготе — основоположника этого течения. Гонгоризм утверждает «чистую форму», усложненный синтаксис, преувеличенную и изощренную метафоричность. К гонгоризму относится творчество Г.-Х. И. де ла Круса (Мексика), Г. ди Матуса (Бразилия).

Прециозная литература (от франц. precieux = изысканный, драгоцен­ный, жеманный) — французская национальная форма маньеризма как ху­дожественного направления эпохи Возрождения. К этому течению при­надлежат писатели В. Вуатюр, Ж.Л.Г. де Бальзак, И. де Бенсерад. Утон­ченность, аристократичность, изысканность, светскость, куртуазность — качества прециозной литературы.

4. Барокко как кризис ренессансного гуманизма: экзальтирован­ный индивидуалист, гуманный скептик-гедонист в неустойчивом ми­ре.

Сам термин «барокко» происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco = жемчужина естественно-не­правильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма — barroc; или от средневекового слова baroco = нелепый педантизм; перво­начально термин обозначал «дурной вкус», формальную изощренность произведений.

Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». По мнению других ученых термин вве­ден в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вель­флином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершающих эта­пов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ре­нессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д'Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше.

В середине XVIII в. термин «барокко» служил критике вычурного и эк­стравагантного стиля архитектуры XVII в. Позже он утратил негативный оттенок и стал применяться к скульптуре, живописи, музыке, литературе.

В католических странах Европы барокко выражало идеи контррефор­мации, однако принятое во многих западных литературоведческих рабо­тах (В. Вейсбах, Е. Трунц) определение «барокко — искусство контрре­формации» не раскрывает этого понятия.

Барокко — художественное направление эпохи Возрождения, отра­жающее кризисную для этой эпохи концепцию мира и личности, утверж­дающую экзальтированного, гуманного скептика-гедониста, живущего в неустойчивом, неуютном, несправедливом мире. Герои барокко — это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жиз-

ни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художест­венная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако соци­ально пессимистична и полна скепсиса, сомнений в возможностях челове­ка, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом.

Барокко

Барокко — термин, охватывающий целый исторический период раз­вития художественной культуры, порожденный кризисом эпохи Воз­рождения и ренессансного гуманизма; художественное направление, су­ществовавшее в период между Возрождением и классицизмом (XVI — XVII вв., а в некоторых странах до XVIII в.)

Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.

Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придвор­ного) искусства.

Во Франции к барокко принадлежали Агриппа д'Обинье, Ш. Сорель.

В Италии барокко развивалось с середины XVI в. и достигло расцвета в XVII в. К этому направлению принадлежат: поэзия Т. Тассо, Л. Ариосто, Д. Марино, сказочные новеллы «Пентамерон» Д. Базиле.

В Германии XVII в. барокко как художественное направление разви­вали Г. Сакс, А. Грифиус и Г. Гриммельсгаузен, создавший барочный на­родный роман, Флеминг (лирика), Мошерош (сатира). В Германии (осо­бенно Северной) и во Фландрии развивалось бюргерское барокко и ари­стократическое барокко (трагедии А. Грифиуса и Лоэнштейна).

В Испании к барокко принадлежали пьесы Лопе де Вега, трагедии П. Кальдерона, драмы Т. Молины, сатира Ф. Кеведо, плутовской роман М. Алемана («Гусман»), Л. Велеса де Гевары («Хромой Бес»).

В Англии барокко — это творчество Джонсона, поэзия Д. Донна, дра­мы У Уэбстера. Термин барокко современный английский теоретик Дж. Куддон применяет к прозе сэра Томаса Брауна.

В славянских странах барокко — не отрицание, а продолжение Ренес­санса и гуманистических традиций. В Словакии барокко развивалось в 1650—1780 г.

В России барокко — художественное направление начала XVII — се­редины XVIII вв. В петровское и ломоносовское время в рамках барокко зарождалось просветительство. Русскому барокко свойственна привер­женность агиографии (церковно-житийная литература, напыщенное, не­правдоподобное жизнеописание).

Проблемы барокко в России серьезно разрабатывал А. Морозов. Соглас­но его концепции начальный период русского барокко проявился в первых опытах виршевой поэзии И. Хворостинина, в патетической публицистике и проповеди XVII в. Симеон Полоцкий и Сильвестр Медведев развивают цер­ковно-придворные панегирические формы барокко. Барочна и школьная

драма, которой присуще подчеркнуто политическое содержание, выражен­ное силлабическим стихом. Барокко представлено также виршованными притчами и афоризмами (С. Полоцкий «Вертоград Многоцветный»), гроте­скно-комической и пародийной литературой. Барочные формы художествен­ного мышления просматриваются в «Жизнеописании» протопопа Аввакума. Морозов отмечает, что с конца XVII в. барокко охватывает в России церков­ную проповедь (С. Яворский, Ф. Прокопович) и панегирическую поэзию петровских «триумфов». Согласно Морозову на втором этапе развития ба­рокко в России состоялся переход к новой системе стихосложения и резкий сдвиг в литературном языке. Метафоризм, живописность, риторичность «Похвальных слов» и од Ломоносова, его мозаики и другие работы в области изобразительного искусства свидетельствуют о том, что Ломоносов принад­лежал к новому этапу барокко. Позднее Г. Державин использовал художест­венные средства барокко для придания своим стихам живописности, при­поднятости и динамизма.

На Украине барокко представлено поэтами и проповедниками Иоан­никием Галятовским, Антонием Радивиловским, М. Саковичем и прояви­ло себя в народной переработке своих мотивов; в Хорватии оно представ­ляло эпической поэмой Гундулича; в Польше — поэзией В. Потоцкого, 3. Морштына, С. Твардовского.

В Венгрии барокко развивал поэт М. Зриньи.

Художественная концепция барокко проявляется и через систему об­разов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Про­изведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смяте­ние человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мяту­щегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гумани­стический лозунг «делай что хочешь» в тезис Гоббса: «Человек человеку волк» и в войну «всех против всех». Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.

Один из шекспировских героев дает такую философскую трактовку жиз­ни и ее ценности, которая предвещает кризис гуманистических идеалов:

Так догорай, огарок!

Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,

Неистово шумящий на подмостках

И через час забытый всеми; сказка

В устах глупца, богатая словами

И звоном фраз, но нищая значеньем.

Искусство барокко подхватило и развило именно эту сторону раз­мышлений своих предшественников. У гуманистов сомнение в смысле жизни — лишь момент уверенности в ее ценности, для художников же

барокко это сомнение превращается в концепцию тщеты человеческого существования, барокко — реакция на кризис гуманистических идеалов Возрождения.

В картине X. Рибера «Самоубийство Катона Утического» изображен трагический герой, не похожий на могучих титанов эпохи Возрождения. В барокко трагическое перерождается в ужасное и героическая готов­ность ренессансного героя к смертельной борьбе оборачивается биологи­ческим инстинктом самосохранения. Человек трактуется как жалкое суще­ство, без разумного назначения появившееся на свет, которое, умирая, на­полняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса. Трагический герой поэтов барокко (Гофмансвальдау, Грифиуса) на­ходится в экстатическом состоянии, он добровольно принимает смерть. Те­ма самоубийства характерна для барокко, отражающего разочарование в жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.

Подобно тому,<

⇐ Предыдущая35363738394041424344Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: