Иррационально-духовное направление. 2 глава

¹ Цит. по: Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870—1900. С. 40.

²Поэзия французского символизма. С. 441.

ными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила симво­лизма. Многие произведения самого Метерлинка наполнены подоб­ными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия.

С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих символистов первого направления. А. Мокель, например, определял символ как «великий образ, расцветающий на Идее»; он — «ино­сказательная реализация Идеи, напряженная связь между немате­риальным миром законов и чувственным миром вещей»¹. Известный поэт-символист и художественный критик А. Орье, отнеся к симво­листам в живописи Ван Гога, Гогена, Редона, Бернара, набидов (от фр. nabi — пророк), видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта, синтетично и декоративно. Последние моменты сбли­жают искусство символизма с художественным направлением рубе­жа XIX—ХХ вв. «Ар нуво» во Франции (сецессион — в Австрии, югендштиль — в Германии, модерн — в России), выражавшем ин­туиции утонченного эстетизма.

Символизм в России унаследовал основные принципы западно­европейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап рус­ского символизма приходится на начало ХХ в. и характерен для «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александ­ра Блока, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), которые внесли в его теорию и практику специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства и собор­ности художественного мышления, разделение символизма на реа­листический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистери­альности и теургии как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Подробнее о русском символизме мы погово­рим в следующем разделе, так как он находится уже где-то между имплицитной эстетикой и эксплицитной и больше тяготеет к пос­ледней. Такие крупные теоретики символизма, как Андрей Белый или Вячеслав Иванов, профессионально задумывались над пробле­мами эстетики и писали специальные работы.

¹ Mockel A. Esthétique du symbolisme. Bruxelles, 1962. P. 226.

Эксплицитная эстетика

Западная Европа

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика¹ сформиро­валась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит немецкому философу Алек­сандру Баумгартену, который ввел термин «эстетика» (1735), опре­делил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по эстетике и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т. 1 увидел свет в 1750, т. 2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что духовная сфера имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт», и определил эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению кра­соты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занима­лась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе восходящих к ним или из них вытекающих, переосмыслив, однако, достаточно радикально понимание предмета эстетики в

целом.

Английский эстетик Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспри­нимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определен­ными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвы­шенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, за­темненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на ос­нове чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи

¹ Здесь даются только краткий очерк западноевропейской эксплицитной эсте­тики, главные имена, проблемы и хронологические вехи. Более подробно конкрет­ные идей представителей этой эстетики рассматриваются в гл. II и III при изуче­нии основных эстетических категорий и теории искусства.

Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли крупнейшие представители немецкой классической филосо­фии Кант и Гегель. В философии Иммануила Канта эстетика рас­сматривается как завершающая часть общей философской системы, замыкающая в единое целое сферы познания («чистого разума») и этики («практического разума»), наводящая мост над пропастью между «областью понятий природы» и «областью понятий свобо­ды». Эстетическая способность суждения, которой немецкий фи­лософ посвятил специальное сочинение — «Критику способности суждения» (1790; явившуюся фактически систематической эстети­кой), — в сфере интеллектуально-теоретической деятельности сни­мает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предше­ственников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком, и опираясь на разработки психо­логической школы Вольфа, не мыслил сферу эстетического без субъекта, его восприятия объекта, т.е. без субъект-объектных отно­шений. Главные для него категории эстетики «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созер­цания, сопровождающегося особым удовольствием, или бескорыст­ной творческой деятельности.

«Вкус есть способность судить о предмете или о способе пред­ставления на основании удовольствия или неудовольствия, свобод­ного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»¹.При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Однако сущность этой «идеи» такова, что она действует во всех людях, т.е. суждение вкуса, или эстетическое удовольствие, является бескорыстным, всеобщим и необходимым. Объяснить это более или менее вразумительно на рациональном уровне Канту не удается, хотя он постоянно предпринимает такие попытки. Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо субъективным или релятивным, так как имеет под собой некий мощный сверхчувствен­ный онтологический базис, он относит общезначимость эстетичес­кого к априорной сфере. «Следовательно, — гласит один из его

¹ Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 212.

выводов, — не удовольствие, а именно общезначимость этого удо­вольствия, которое воспринимается как связанное в душе только с оценкой предмета, a priori представляется в суждении вкуса как общее правило для способности суждения, значимое для всех. Оно эмпирическое суждение, если я воспринимаю предмет и сужу о нем с удовольствием. Но оно будет априорным суждением, если я нахожу предмет прекрасным, т.е. могу указанного удовольствия ожидать от каждого как чего-то необходимого»¹.

Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерца­ния объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим имен­но потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать»². При этом эстетическое удо­вольствие только тогда будет «чистым», т.е. собственно эстетичес­ким, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарно-корыстного толка, например, от созерцания неба, цветка, красивого минерала и т.п. природных или искусственно созданных форм. Здесь Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначен­ный им как «целесообразность без цели». Смысл его заключается в том, что объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, пред­ставляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные (органично и гармонично организо­ванные во всех отношениях), хотя они в акте данного (эстетическо­го) восприятия не предполагают представления ни о какой утили­тарной или какой-либо иной доступной человеческому пониманию цели. Суть этой высшей целесообразности заключается только в том, что эстетические объекты активно возбуждают нашу душевно-духовную деятельность, содержание которой не выражается словес­но, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение, к чему собственно и сводится эстетическая способность суждения.

Определив прекрасное как форму целесообразного без представ­ления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую (сопутствую­щую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», т.е. исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке это

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 302.

² Там же. С. 232.

красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешен­ным от какого-либо понятия о цели, т.е. чисто эстетическим. Именно в этих идеях и заложена суть предмета эстетики и они, в свою очередь, послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в эстетике любого толка, имевших место в культуре XIX—ХХ вв. Привходящая красота не является чисто эстетической, она предполагает некоторую цель и заинтересованность, в частнос­ти, является «символом нравственно доброго».

Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относил к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоцио­нальный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»¹. Качественно или количественно пре­восходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышеннос­ти своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожден­ного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словес­ному описанию и объяснению; при этом оно так же органично, как и законы природы, и становится образцом для подражания негени­альных художников. Искусство является важнейшим средством про­никновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему, как мы уже видели, двинулись, су­щественно расширяя его, романтики. Эстетическое фактически осознается Кантом как трансцендентальный посредник между им­манентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эс­тетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцен­дентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувст­вом, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.

Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического — это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 257.

непримиримые противоречия. В сфере эстетического дух человека поднимается до неутилитарного, незаинтересованного, бескорыст­ного созерцания, творческой свободной игры своими высшими спо­собностями, сопровождающейся и завершающейся эстетическим удовольствием.

В русле просветительской эстетики существенный вклад в эсте­тическую теорию внес Иоганн Фридрих Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность — эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек, и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «при­родным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным.

Под влиянием йенских романтиков сформировалась теоретичес­кая эстетика Фридриха Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на становление романтизма. В курсе лекций «Философия искусства» (1802—1805), в трактате «Об отношении изобразитель­ных искусств к природе» (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творчес­кой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоре­тической и нравственно-практической сферами. Шеллинг, доводя до логического завершения идеи Канта и сопрягая их с эстетикой романтизма, опираясь на сущностные идеи христианской средневе­ковой эстетики, выводит эстетику на высшую ступень человеческой интеллектуально-творческой деятельности. У него эстетика (= фи­лософия искусства), как и у Канта, замыкает собою и завершает философию, ибо философия, убежден он, возникла из поэзии и на определенном уровне развития опять сольется с ней, вернется в ее лоно (что, кстати, в ХХ в. мы и наблюдаем, отчасти на примере постмодернистской философии). Истина, как предмет философии, и добро, как предмет практической деятельности, достигают своего синтеза, снятия односторонности, в красоте. Отсюда и значение эстетики в системе знаний. Главным выражением прекрасного явля-

ется искусство, поэтому философия искусства представляется Шел­лингу высшей формой философии. При этом искусство понимается им широко, как система сущностных принципов (идей) тварного мира вообще, данная Богом и соответственно вложенная им и в художника. Поэтому в своей «Философии искусства», рассматривая в основном искусство рукотворное, Шеллинг подчеркивает, что он и Вселенную представляет «в виде искусства», а философия искус­ства в его понимании — это «наука о Вселенной, выраженная категориями искусства». Одно из главных положений его филосо­фии искусства: «Универсум построен в Боге как абсолютное произ­ведение искусства и в вечной красоте»¹. Бог поэтому является первопричиной всякого искусства, ибо он — «источник идей», пер­вообразов. «Искусство же есть изображение первообразов; итак, Бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты»².

В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832—1845) Георг Вильгельм Фридрих Гегель определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и счи­тал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией ис­кусства», или еще определеннее «философией художественного творчества»³. Искусство понималось Гегелем как одна из сущест­венных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художествен­ной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же ос­мысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи»⁴.

Критикуя упрощенное понимание миметического принципа ис­кусства как подражания видимым формам реальной действительнос­ти, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектичес­кий характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредствен­ности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эсте-

¹ Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 85.

² Там же. С. 86.

³ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7.

⁴ Там же. С. 119.

тическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естествен­ной «сделанности» произведения искусства, которое создает впе­чатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сде­ланности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуриз­ма, русской формальной школы в литературоведении, художником П. Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структу­ралистской и семиотической эстетик.

Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — рели­гию и философию (европейское искусство от Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпав­шего свои возможности.

Гегель фактически был последним крупным представителем клас­сической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая сущест­венных изменений до конца ХХ в. Университетские профессора издавали бесчисленные книги и учебники по эстетике, интерпрети­руя ее основные положения то в кантовском, то в гегелевском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклекти­ческом духе. Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т. 1—6; 1846—1858; 1922—1923) Ф.Т. Фишер. Главный тезис его эстетики: красота — субъективная категория, выражающая «преображен­ную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г. Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действи­тельности» (1855)¹.

С середины XIX в. с развитием техногенной цивилизации в ев­роамериканской культуре утверждаются позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое миро­воззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются теперь объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опира­ясь на данные психофизиологии, физики, социологии, а в ХХ в. эту

¹ Подробнее об эстетике Чернышевского см. ниже: гл. I. § 2. С. 104 и далее.

линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в области теории информации, лингвисты и др. Из самостоятельной дисцип­лины философского цикла эстетика часто превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее извест­ными фигурами здесь стали Г. Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 — экспериментальная эстетика), Т. Липпс (эстетика как при­кладная психология), И. Тэн (социологизаторская эстетика), Б. Кроче (эстетика как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др.

С Фридриха Ницше (о его взглядах см. подробнее в Разделе втором) в эстетике фактически начинается новый этап, продолжа­ющийся до начала XXI в., — постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствова­ния, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всячес­ких догм, введением понятий двух антиномических стихий в куль­туре и искусстве — аполлоновской и дионисийской, — Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. Более того, в духе присущих ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оп­равдано только из эстетических оснований. С развенчанием тради­ционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постула­тов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универ­сальных или божественных законов, перед угрозой страшной пер­спективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство без­нравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать эк­зистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.

В ХХ в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно раз­рабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художе­ственной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в ХХ в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структура­лизма и постструктурализма, перетекающую в 1960-е гг. в постмо­дернистскую, богословскую эстетику (католическую и православ­ную).

Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингар­ден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рас­сматривая его как самодостаточный феномен интенционального со­зерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «фено­менология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) — существенные наработки этой эстетики.

Психоаналитическая эстетика основывается на теориях извест­ного психиатра Зигмунда Фрейда и его многочисленных на протя­жении столетия последователей (о влиянии фрейдизма на искусство и эстетику в ХХ в. см.: гл. IV. § 2.). Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности явля­ются бессознательные процессы психики. Характерные для бессо­знательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда соци­ально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуют­ся в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформи­рует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.

Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоана­литической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В ХХ в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, дви­гался могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновиде­ний» (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали сильнейшее влияние как на искусство ХХ в., так и на основные направления имплицит­ной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические¹ переживания находятся в центре современного эстети­ческого опыта. Опиравшийся на психоанализ К. Г. Юнг считал, отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества.

¹ От др.-греч. hapto — осязать, касаться.

лежит не столько индивидуальное, сколько «коллективное бессозна­тельное»; в искусстве находят символическое выражение не вытес­ненные либидозные влечения художника, но древние архетипы как носители глубинной культурно-мифологической информации, в ге­нетически закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека.

Учение о бессознательном стало общим знаменателем для пост­фрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структу­рализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остран­нение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду,' Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бес­сознательно возникшую на основе неких универсальных конструк­тивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсив­ных практик» и т.п., короче — на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию.

Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется струк­туралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербали­зуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предпола­гается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиоти­ческая эстетика, берущая начало у Ч. Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман).

В 1970—1980-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и др.) и перете­кает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознатель­ное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанали­за), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма Привела в эстетике к попыткам отыскания внутренних связей между

структурой произведения искусства и сознательно-бессознательны­ми сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структура­лизма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитар­ных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (подробнее на ней мы останавливаемся в Разделе втором). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текс­тов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном пси­хофизиологическое — либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматичес­кую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исче­зает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая. Одна из главных категорий постмодернистской парадигмы гуманитарного «говорения» «постмодернистская чувствительность» (postmodern sensibility) означает видение мира, человека, искусства, всего Уни­версума в качестве принципиального смыслового хаоса, для хотя бы локальной ориентации в котором возможны только ироническая. установка, игровой подход ко всему, а в философии и гуманитарных науках — активная опора на принципы художественного мышления (традиция, берущая начало от М. Хайдеггера, а на теоретическом уровне восходящая еще к Шеллингу и немецким романтикам).

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: