Духовные приоритеты Культуры

Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития ХХ в. (на некоторых из них мы остановимся ниже) свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации — глобального взрывоподобного перехода (скачка) от Культуры к чему-то принци­пиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала) Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глу­бокими космоантропными процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является пик техногенной цивилизаций — взрыв научно-тех­нического прогресса (НТП) последних полутора-двух столетий, при­ведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзис­тенции. Не вдаваясь здесь в сущность этой сложнейшей проблемы (ею занимаются многие крупные умы нашего времени, которыми исписаны уже многие сотни, если не тысячи страниц), укажу только, что сегодня с достаточно высокой вероятностью можно принять в качестве рабочей гипотезу, которая, как мы увидим, достаточно основательно фундирована в сфере художественно-эстетической культуры, по крайней мере: ХХ в. — это последний век Культуры и первый век переходного периода, который я называю пост-культу­рой (или сокращенно пост-), к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры ¹. Здесь я указываю только на некоторые

¹ Тезисно излагаемая здесь для более четкого понимания смысла разграниче­ния классического и неклассического этапов в развитии эстетики концепция «Куль­туры» и «ПОСТ-культуры» более подробно разработана автором с обоснованием и данной транслитерации в целом ряде публикаций. См.: ПОСТ-адеквации как одна из форм философии современного искусства // Парадигмы философствова­ния. Вторые международные философско-культурологические чтения. 10—15 ав­густа 1995. СПб., 1995; In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of Avantgarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997; КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. M., 1998; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. M., 1998; Hic et nunc! ПОСТ-культура на переломе тысячелетий // КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; К ис­ториософии современного искусства (Дескриптивно-лексикографический срез) // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. М., 1999; ХХ век-предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. № 2—3. М., 2000 (в соавтор­стве с Л.С. Бычковой). Одновременно (или несколько позже) с моим введением понятия «ПОСТ-культуры» (всегда в этой графике) в научной литературе замель­кало понятие «посткультуры», имеющее иной, отличный от моего смысл. Для того чтобы читатель не путал эти смыслы, но и не испытывал постоянно некоего дискомфорта от ударяющего по глазам «ПОСТ-» (а именно в этом «ударе» по спящему обывательскому сознанию и заключался первоначальный замысел введе­ния данной визуальной структуры), в этой книге транслитерация «ПОСТ-куль­тура» заменена на более спокойную «пост -культура» с полным сохранением смысла.

достаточно очевидные знаки этого процесса, с большой убедитель­ностью выявленные многими исследователями на протяжении про­шлого столетия, чтобы понятнее были существенные сдвиги в эсте­тическом сознании и художественно-эстетической культуре в целом, свершившиеся в прошедшем веке.

В современной науке имеется множество, часто достаточно да­леких друг от друга по смыслу определений понятий «культура» и «цивилизация». В этой книге, как и в других моих работах, я, опираясь на опыт не одного поколения исследователей культуры, придерживаюсь следующего понимания основных терминов.

Под Культурой (с прописной буквы) имеются в виду историчес­кие этапы развития духовно-практической деятельности человека (включая ее результаты), в том числе и художественно-эстетической, восходящие к культурам Древнего Востока, Древней Греции, анти­чного Рима, которые формировались и развивались в русле религи­озного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Абсолюта, Бога и т.п. — некоего Великого Другого, используя современную лексику), оказывающей воздейст­вие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего — человеческой. Культура (осознанно или бессо­знательно) устремлена только и исключительно на реализацию твор­ческой, нравственно полноценной, духовно наполненной жизни, создается во благо человеку. Соответственно основными столпами Культуры издревле были религия и искусство, исторически разви­вавшиеся, как правило, в тесной связи и взаимодействии.

Более широкая сфера деятельности человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, обозначается здесь как цивилизация. Культура в таком понимании предстает составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью, ибо она всегда осознавалась как оплодотворенная Духом и направленная исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг этих интенций и в тесной связи с ними. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, ориентированная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро че-

ловек — существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях. Более того, материально-по­требительский эгоцентристски ориентированный вектор в собствен­но цивилизационных процессах занимает центральное место. Имен­но поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.

Пост-культура

Примерно с середины ХХ в. в евроамериканской цивилизации нача­ли качественно преобладать процессы (возникли они еще в XVI в. и существенно активизировались в XIX в. с ростом естественно-на­учных, материалистических, позитивистских, атеистических и т.п. представлений и капиталистических отношений), систематически от­рицающие и разрушающие духовное ядро Культуры, точнее — веру в Великого Другого, объективную управляющую сущностными про­цессами бытия духовную реальность. Человек начал осознавать себя в качестве единственной и высшей разумной и духовной силы в Универсуме, что существенно изменило всю систему его миропони­мания и миродействия, дало мощный толчок развитию его ин­теллектуальной и научной деятельности, веры в безграничные возможности человеческого разума и одновременно привело к зна­чительному ослаблению нравственных принципов, породило соблазн переоценки всех традиционных ценностей, сложившихся в иной «системе измерений». Короче, наметился некий глобальный, лави­нообразный переход от Культуры к чему-то принципиально иному. Этот переходный период, который, возможно, продлится не одно столетие, но может свершиться и значительно быстрее, здесь обо­значается как пост- культура.

Пост-культура — это то подобие Культуры, вырастающее из нее и пока маскирующееся под нее, которое интенсивно вытесняет ее в современной цивилизации и отличается от Культуры своей сущ­ностью. Точнее отсутствием таковой. Пост -культура — это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно отказавшихся от Великого Другого как трансцендентно­го центра Универсума и стремящихся строить нечто в культурно-ци­вилизационных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив. С позиции Культуры пост -культура предстает «культурой» с пустым центром, как бы

одной оболочкой культуры, под которой — пустота. Используя язык новейшей науки синергетики, можно сказать, что пост- куль­тура — это та «нелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество возможных структур будущего становле­ния и которая с позиции любой уже ставшей структуры представ­ляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бес­конечных возможностей.

Пост -культура сегодня свидетельствует с равными основаниями о двух возможностях дальнейшего развития цивилизационного про­цесса: или о качественном скачке на принципиально новый уровень развития человечества, сознания, нравственности, соответственно — на какой-то принципиально новый уровень Культуры, или о гло­бальной катастрофе и цивилизации, и человечества в целом, вплоть до самоуничтожения на путях неконтролируемой глубинными нрав­ственными принципами (их, кстати, как мы увидим, полностью отрицает нонклассика) гонки научно-технического экспериментатор­ства, которое уже сегодня поставило человечество на опасную грань уничтожения.

Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (здесь мы мысленно везде держим слово «прогресс» в кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу ХХ в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свершившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот «прибор» зашкаливает по всем параметрам, а это — серьезный сигнал...

Если художественные символо-сигналы Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели до логического (на художественном уровне) заверше­ния традиционную для западного средневекового (особенно немец­кого) искусства евангельскую' тему «Страдающего Христа», то в ХХ в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионы «продвинутых» пост-арт- истовво всех видах ис­кусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилиза­ционного процесса, или — о конце всего.

Художественная культура

ХХ в. — это, образно говоря, экспрессивный художественный Апо­калипсис Культуры.

Фактически на сегодня мы имеем сложный конгломерат причудли­во перемешанных феноменов уходящей Культуры (со всем огромным багажом классического искусства) и уже бесчисленных продуктов и поделок пост -культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети ХХ столетия — в авангарде ¹, когда, например в визу­альных искусствах, часть авангардистов (особенно такие, как Кандин­ский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и Духовного в пре­дельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструктивисты, футуристы, дадаисты, прежде всего) начала сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентистски-технологических позиций, нередко усугубленных еще коммунистической или фашистской идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост -культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилиза­ции любые проявления Культуры, которые тем не менее еще продол­жают сохраняться.

Для искусства пост -культуры, которое кстати уже, как правило, и не называет себя так, но — арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения — артефактами, ибо из них сознательно устраня­ется не только духовное, но и все традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышен­ное, художественный символизм, миметический принцип и т.п., — так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей — гносеологичес­ких, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли со­знательно приземленные утилитаристские или соматические катего­рии: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, кон­струирование, монтаж и т.п. На них и строятся «правила игры» со­временной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем еще недавно было Куль­турой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетичес­кого опыта. Мы уже полстолетия фактически живем и в большей или меньшей мере являемся создателями и деятелями принципиально новой, не имеющей аналогов в истории человечества среды своего

¹ Более подробно о сущности авангарда, модернизма, постмодернизма мы будем говорить ниже (гл. V и VI). Здесь об этих феноменах и их представителях речь идет только вскользь.

обитания — пост-культуры, или, если брать только сферу художест­венно-эстетическую, — нонклассики.

О каком-то глобальном кризисе культуры, «закате» европейской цивилизации, катастрофе, конце истории, конце культуры, смерти искусства и т.п. апокалиптически окрашенном процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха или Брейгеля). И это, естест­венно, не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космоантропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной ду­ховности, секуляризации Культуры, возникновению жестких ка­питалистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; к лавинообразному раз­витию человеческого разума в направлении бесчисленных научно-технических открытий (к пресловутому НТП); к бесконечным соци­альным конфликтам ХХ в, — мировым войнам и революциям; затем — к электронно-технологическим революциям и информаци­онному потопу, приведшим в конце концов к качественным измене­ниям всей психо-ментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам (включающим ментальность, пси­хологию восприятия, реагирования, поведения, масштабы простран­ственно-временных и скоростных представлений, психофизиологи­ческую реактивность, систему ценностей, нравственные ориентиры и векторы социальной и даже физиологической ориентации) не только от человека XVI столетия, когда этот процесс только начи­нался, но и от человека первой половины ХХ в.

В непосредственной связи с искусством на глобальность и необ­ратимость кризиса культуры четко указывал еще в середине ХХ в. австрийский теоретик искусства Ганс Зедльмайр. В своей главной книге «Утрата Центра: Изобразительное искусство 19 и 20 столетий как символ эпохи» (1948) он показал, что с середины XVIII столетия культура и искусство начали активно терять свой Центр, Средину (Mitte) — Бога, что и привело к кризису ХХ в., когда человек вместо истинного Бога стал поклоняться новым псевдо-богам: Разуму, При­роде, Искусству, Машине, Хаосу. В результате тщательного анализа ситуации в истории искусства до середины ХХ в. Зедльмайр вынуж­ден констатировать, что «после 1920 года сложилась не имеющая аналогий экстремальная ситуация, за пределами которой едва ли можно ожидать чего-либо кроме тотальной катастрофы — или на­чала возрождения. Положение похоже не на один из тех многочис-

ленных кризисов, мучительное сознание которых само относится к типическим признакам переживаемого времени, а на кризис челове­ка как такового»¹. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продвинутые» гуманитар­ные науки и философия) и выразило всей своей сутью в ХХ в. (особенно во второй половине).

Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в про­шлое уходит и «культура Книги», вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнтных современному человеку информацион­ных структур — прежде всего электронных аудиовизуальных. Вся вторая половина ХХ в. (СМИ, TV, www, система обучения и вос­питания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массо­вая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении по­лучения основной массы информации в невербализованном, недис­курсивном виде; мышления и коммуникации не только формально­логическими конструкциями, но и какими-то иными «гештальтами», энергетическими квантами, новейшими визуальными (электронно-дигитальными в основном) образами и т.п. В частности, этот про­цесс можно было бы обозначить и как глобальную сущностную визуальную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического не подвергались в пост-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (осо­бенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-логическое мышление утрачивает свое господство, усту­пая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-духовных практик и художествен­ной культуры, искусства, т.е. в сфере эстетического опыта. И этим цивилизация вроде бы возвращается на круги своя только на новом витке — без традиционного Центра Культуры; начинает процесс с новой первобытности, оснащенной суперсовременными технология­ми и научными достижениями. Человечество как бы опять оказыва­ется у истоков культуры (начинает с нуля), созидание которой моделируется на принципиально новых основаниях — без духовного Центра, но на мощном научно-техническом фундаменте.

Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космоантропных процессов техногенная цивилизация (с ее

¹ Цит. по: Бибихин В.В. Новый ренессанс. М., 1998. С. 108.

НТП) и воспринимавшаяся вначале как безоговорочно позитивная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества, в ХХ в. привела ко многим неожиданным последстви­ям и глобальным проблемам катастрофического характера. Дейст­вительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества и борьбы с традиционными болезнями, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и в конечном счете ориентировал вектор цивилизационного процесса в предельно анти­гуманном направлении.

Как показывают исследователи¹, техногенная цивилизация, при­шедшая с XVI—XVII вв. на смену традиционным типам цивилиза­ции, узаконила в качестве главных ценностных установок ориента­цию на научное «рациональное» изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе, познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стиму­лировала научно-техническую творческую активность личности для управления законами природы, поставила «научную рациональ­ность» выше других форм знания². Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо да Винчи (первого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, отринувшая религию, а с ней факти­чески и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла — милита­ризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологических катастроф. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой «преобразовательной» и гипер-потребительской деятельности вы­ступает ныне реальной угрозой не только своему существованию, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности, который ускоряется успехами генной инженерии и будет завершен в момент успешной реализации кло­нирования человека.

В результате агрессивного воздействия на человека им же про­изведенной бездуховной массовой культуры возникает (уже воз-

¹ См., в частности, фундаментальное исследование: Степин B.C. Теоретичес­кое знание. Структура, историческая эволюция. М., 2000 (с соответствующей библиографией).

² См. подробнее: Там же. С. 21—29.

ник!), по выражению Г. Маркузе, «одномерный человек»; а вся совокупность современной социоцивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его пси­хики и самой телесности, реальным ухудшением генофонда. «Все это, — констатирует В. С. Степин, — проблемы выживания чело­вечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реали­зованный в предшествующем техногенном развитии»¹. К началу третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой «может последовать ее переход в новое качественное состояние»², которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические интуиции пост -культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко вто­рому состоянию.

Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евроамериканская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бездумную «машину желания», пестующую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие стало возможным при господстве ницше­анского принципа вседозволенности (на нем мы остановимся ниже) на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравствен­ности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле фор­мировавшиеся социокультурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универ­сума в целом процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной «преобразовательной» активностью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия.

К концу ХХ столетия от Рождества Христова цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических до­стижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих способностей адекватного вос­приятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и тех­ногенными игрушками, потребительскими соблазнами. Культура, не

¹ См.: Степин B.C. Теоретическое знание... С. 32—34.

²Там же. С. 672.

успев достичь возможной полноты и зрелости, сменяется пост- куль­турой — неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо к чему: то ли к иному (может быть, более доступному современному человечеству) уровню духовности (хрис­тианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реаль­ного исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуничтожению, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена¹.

§ 2. Основная симптоматика эпохи

Многие мыслители XIX—ХХ вв. размышляли о тех или иных аспек­тах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно — «большое видится на расстоянье»), пожалуй, лишь несколько став­ших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнш­тейн, главные представители достаточно пестрого и широкого фи­лософско-эстетического направления ХХ в. — экзистенциализма и его антитезы — структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы и стадии развития.

Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка как дви­жущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство — товар) и Эйнштейна², знамено­вавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной

¹ Здесь следует отметить, что современная наука и общественность начали, кажется, достаточно остро ощущать эту ситуацию, и уже разрабатываются раз­личные теоретические модели (вплоть до утопических предложений установить мораторий лет на 50 на любые научные исследования и технологические разра­ботки в мировом масштабе) обуздания или гуманизации техногенной цивилизации (постнеклассический этап в естественных науках, в частности), придания ей ан­тропной ориентации, однако НТП находится в стадии автономного саморазвития, и вряд ли в человеческих силах остановить его или радикально изменить вектор его движения. Даже мероприятия, направленные на приостановление глобального потепления на планете, пока не находят поддержки в одной из главных техноген­ных стран — США.

² См., в частности: Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. М., 1979.

эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. Марксу удалось вскрыть жест­кие антигуманные законы капиталистической системы хозяйства, построенной исключительно на принципах материальной выгоды, максимальной прибыли, безудержного стремления к приумножению капитала всеми средствами, прежде всего безнравственными, при­ведшими в XIX в. к жестокой эксплуатации трудящихся, пре­дельному обострению классовых и международных противоречий. Погоня за прибылью в капиталистическом обществе дала сильный толчок НТП и гонке вооружений, которая тоже в свою очередь стимулировала развитие естественных наук и технологий.

В ХХ в. все это привело к мощным социальным и политическим взрывам — жестоким войнам и революциям, порождающим новые витки милитаризма и конфликтов, невиданные скачки НТП. В ре­зультате человек как высшая ценность в христианской культуре, не говоря уже о природе, был напрочь сброшен со счетов в обществе безудержной погони за сверхприбылями. Он был низведен до ранга «машины желания и потребления» в искусственно и умело созда­ваемой среде соблазнов. Только с середины ХХ в. в наиболее раз­витых странах Запада стали формироваться реальные общественные силы и институты по защите человека, его личности, прав, жизни, а также его естественной среды обитания — природы (развитие экологии и ее социальных институтов) от механического монстра капиталистической цивилизации, что пока удается далеко не в пол­ной мере. И искусство ХХ в. рельефно выразило уже самим фактом своего конкретного специфического бытия (от авангарда до пост­арт-практик) эти катастрофические процессы человеческой экзис­тенции в позднекапиталистическом обществе.

Эксперименты с построением нового социалистического общест­ва на внешне вроде бы более нравственных основаниях проводились в странах, уровень бытия и сознания, менталитета, психики народов которых еще был в принципе не готов (не дозрел) для таких преобразований. Трагические результаты этих экспериментов сейчас хорошо известны. Россия, в частности, потеряв миллионы жителей, уничтожив или сильно изуродовав свой генофонд, утратив духовно-нравственные приоритеты, оказалась отброшенной в своем развитии не менее чем на столетие назад. Однако все это может уже далеко увести нас от основной темы.

Для начавшейся в ХХ в. со специальной теории относительности (у истоков которой стоял Эйнштейн), квантово-релятивистской фи­зики, метода «математической экстраполяции» С. Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселен­ной) неклассической науки характерны отказ от «прямолинейного

онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены¹, — короче принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художест­венно-эстетического сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках, не говоря уже о принципиальных измене­ниях во всем цивилизационном процессе.

Однако более созвучными непосредственно художественно-эстети­ческой культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже непосредственно в гуманитарной сфере по-своему реагировавших на соответствующее со­стояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизаци­онном процессе конца XIX — начала ХХ в., в частности на поток научно-технических открытий и так или иначе вызванных ими соци­альных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.

Ницше

Немецкий мыслитель Фридрих Ницше одним из первых в Европе наиболее остро ощутил кризис культуры и искусства и своим твор­чеством и пророческими идеями предвосхитил и отчасти спровоци­ровал многие феномены и пути пост -культуры. После юношеского увлечения античным идеализмом и романтической эстетикой 33-лет­ний мыслитель четко и трезво определил свою жизненную позицию: он осознал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психоло­гом, пророком, поэтом и музыкантом. Этот перелом в сознании Ницше был четко сформулирован в книге «Человеческое, слишком человеческое» (1878). В концентрированном поэтико-афористичес­ком виде основные идеи его мировоззрения выражены в книге «Так говорил Заратустра» (1883—1885) и более дискурсивно изложены в остальных его работах, в набросках к главной незавершенной книге «Воля к власти».

Один из основных тезисов философии зрелого Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Все

¹ См. подробнее: Степин В. С. Теоретическое сознание... С. 622—625; 634.

требует лечения, которое он предлагает начать с глобальной «пере­оценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорово­го общества и человека для него является древнегреческая досокра­това цивилизация, в которой господствовало дионисийское начало: приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вак­хическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо кон­троля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры — аполлоновском, ориентиро­ванном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия, гармонию космоса.

Аполлоновское и дионисийское — диалектически взаимосвязанная пара понятий, введенная в эстетику Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872) для обозначения основных глу­бинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими харак­теристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркоти­ческой эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Аполлоновское Ницше видел в пластических искусствах и поэзии и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых согласно древним легендам людям явились образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений.

В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противопо­ложны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего "единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисий­ское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экста­тическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превра­щается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудов­летворения Первоединого»¹.

В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное пре­обладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восста­новление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточны­ми влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию аполлоновского и дионисийского, то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.

В ХХ в. антиномия «аполлоновское — дионисийское» оказалась созвучной гло­бальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, фактически заменяя с некоторыми вариациями «дионисийское» термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполло-

¹ Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 62.

нический язык форм» вскрывает ставшее, а фаустовский, прежде всего, становящееся, становление.

Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках — аван­гарде, модернизме, постмодернизме, пост-культуре в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направ­лениях, как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература «потока сознания», во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектах и практиках. Факти­чески глобальное новаторское направление в художественной культуре ХХ в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисий­ского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной худо­жественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.

С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался, по Ницше, декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе куль­туры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеа­лами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.

Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматрива­ет в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполло­новского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изо­бретении идеи Бога, особенно — сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку — подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. В древности, полагал он, существовал плюра­лизм этических и иных ценностей. Каждое племя, нация, народ имели свои ценности, отличные от ценностей их соседей. Кроме того, суще­ствовали две глобальные аксиологические системы: мораль потомст­венных аристократов и мораль рабов. Иудеи рассеяния (рабы, уни­женные, обездоленные, слабые и больные — с точки зрения Ницше) своей религией подняли «восстание рабов в морали», уничтожили благородную «эгоистическую» мораль аристократов и утвердили мо­раль (и духовное господство) слабых и больных. Христианство подхва­тило и довело до логического абсурда эту мораль «сострадания», «аскетического идеала», «посмертного блаженства» и в конечном счете — воли к смерти, к «Ничто» (так Ницше обозначал христиан­ского Бога и одновременно идеал атеистического буддизма). «Аристо­кратическое уравнение ценности» (хороший=знатный=могуществен-ный=прекрасный=счастливый=боговозлюбленный) было «вывернуто наизнанку» христианами. Религия (а затем и философия) активно утверждала ложные моральные и гносеологические ценности, чем

способствовала развитию болезни человечества и культуры, вырожде­нию человека.

В результате к концу XIX в., согласно Ницше, в Европе господ­ствует «стадное животное» — человек, слабый, больной, безволь­ный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий ложные цен­ности. От него идет «пагуба человечеству» — массовые, плебейские потребности выдаются за истинные ценности; утверждается их об­щезначимость, незыблемость, абсолютность. Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т.п. противоположности зафиксированы навечно и абсолютизированы. Человечество, утверждает Ницше, устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности, детерминированные исключительно ин­стинктами «воли к жизни» и «воли к власти». Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход «по ту сторону добра и зла», т.е. отказ от одномерных и однозначных оценок и стабиль­ных ценностей. Утверждается аксиологический релятивизм. Раскре­пощение тела, телесных интуиции (тело и только тело = «Само» диктует и определяет все в человеческой жизни), инстинкта; возврат к полноценной, не скованной никакими условностями физиологи­ческой жизни, к Дионису и дионисийству как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни.

Отказ от религии, Бога, христианской духовности как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, лживого, лукавого, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, ли­шенных всех современных (= культурных) пороков и предрассуд­ков, выведение новой человеческой породы — «сверхчеловека», которому дозволенно все. Вседозволенность, по Ницше, — признак аристократизма и величия нового человека как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов. Счастье «нового» человека «равно инстинкту», ибо он находится на восходящей линии жизни (современный человек — на нисходя­щей, он вырождается). Да и Нет для него «одна прямая линия». Ницше ощущал себя в сфере ценностей предтечей сверхчеловека и своим творчеством расчищал пути ему. Он был убежден, что «его время наступит послезавтра».

Для эстетики зрелого Ницше (в ранних работах он был близок к эстетике романтиков и Шопенгауэра) характерна принципиаль­ная двойственность. Будучи по образованию филологом-классиком, воспитанным в традиционной университетской среде, и хорошим музыкантом, он обладал тонким эстетическим вкусом и хорошей художественной интуицией. Отсюда его тяга к классическим эсте-

тическим идеалам, к аполлоновскому, к высокому искусству. Имен­но эта повышенная эстетическая чувствительность помогает ему осознать, что современное ему искусство и эстетическое сознание находятся в состоянии деградации (декаданса, умирания), а увлече­ние естественно-научными веяниями времени и демонстративно ате­истическая ориентация вынуждают его вполне осознанно встать на путь развенчания классической эстетики, выдвинуться на позицию одного из радикальных предтеч авангардно-постмодернистского со­знания, пророка пост-культуры.

Сферу эстетических идеалов Ницше определяют «римский арис­тократизм» од Горация, нормативность и чистота формы искусства классицизма, музыка Бизе («Кармен»), строгость стиля в искусстве, афористичность и лаконизм художественного мышления. Латинский язык — значимая предпосылка для осуществления этих идеалов в словесных искусствах, реализованных Горацием. «Эта мозаика слов, где каждое слово как звук, как пятно, как понятие изливает свою силу и вправо, и влево, и на целое, это minimum объема и числа знаков — все это в римском духе и, если поверят мне, аристокра­тично par excellence»¹. Вся остальная поэзия по сравнению с Гора­цием слишком болтлива и популярна. Восхищаясь музыкой Бизе и противопоставляя ее позднему Вагнеру, Ницше формулирует: «Хо­рошее легко, все божественное ходит нежными стопами» — первое положение моей эстетики». Такая музыка «делает свободным ум», «дает крылья мысли», «...становишься более философом, чем более становишься музыкантом»².

Античная риторская эстетика с ее развернутой системой правил и бесконечным тренингом, которая в какой-то мере была унаследо­вана эстетикой классицизма, представляется Ницше вершиной эсте­тических достижений. Только после того как для художника станет органичной жесткая система эстетических правил, он начинает чув­ствовать себя внутренне свободным для высокого творчества, пре­одолевающего сползание в жалкий натурализм («зачаточное состо­яние искусства», по Ницше). Собственно эстетическое достигается тогда, когда один и тот же мотив (тема) в искусстве разрабатывается на сотни ладов различными мастерами. Тогда у публики пропадает внеэстетическая прелесть новизны и любопытства, и она приобща­ется к высокому эстетическому вкусу — «под конец она сама воспримет и эстетически прочувствует оттенки, тонкие, новые при­емы в обработке этого мотива»³.

¹ Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 625.

² Там же. С. 528—529.

³ Там же. Т. 1. С. 335.

С Лессинга, профанировавшего, по Ницше, эстетику классициз­ма, началось сползание искусства в натурализм, т.е. упадок и дека­данс. Для Ницше очевидны две линии в эстетике: классическая, свидетельствующая о том, что человечество находится в стадиях «восходящей жизни» (это стадии: «римская», «языческая», «клас­сическая», «ренессанс», классицизм), и «эстетика décadence» — показатель «нисходящей жизни» (началась с христианства и дости­гает своего апогея ко времени Ницше — в романтизме, натурализме, реализме). Поэтому он против декадентского лозунга «искусство ради искусства»: «Искусство есть великий стимул к жизни — как можно считать его бесцельным, l'art pour l'art P»¹

Себя он еще видит одним из последних представителей класси­ческой эстетики — высокого стиля. В «Заратустре», убежден его автор, он достиг таких высот художественного стиля в немецком языке, каких не достигал никто: в темпе и ритме знаков, периодич­ности «огромного восхождения и нисхождения высокой, сверхче­ловеческой страсти», в искусстве вербального жеста, концентриро­ванной афористичности, умении в десяти предложениях сказать то, что другой не скажет в большой книге и т.п. Ницше дает, наконец, классическое определение инспирации, как внутреннего спонтанно­го, не зависящего от человека творческого вдохновения.

Однако декларативно и вполне осознанно отказавшись в «Чело­веческом, слишком человеческом» от «всего не присущего» его натуре, т.е. от «идеализма», Ницше сознательно «приземляет», или ставит на научную, в его понимании, почву свое мировоззрение, в том числе и эстетические представления. Часто с позитивистско~фи-зиологических позиций он девуалирует основные положения мета­физической эстетики, процветавшей с Аристотеля до Канта, Гегеля, Шеллинга. Теперь, когда наука доказала, полагает Ницше, что не существует никакого иного мира, кроме материального, физически воспринимаемого, основные положения классической эстетики и интенции искусства, ориентировавшегося в основном на метафизи­ческий мир, оказываются ложными и задерживают «прогресс» человечества на пути к новому человеку — аристократу природного инстинкта, забывшему о всяческих морально-духовных бреднях.

Он сомневается в истинности аристотелевского понимания ка­тарсиса, хотя ему импонирует мысль Аристотеля (в интерпретации Ницше) о том, что трагедия — это «слабительное» от болезненного состояния человека — сострадания, и он согласен с Платоном, что трагедия делает людей трусливыми и сентиментальными. Искусство,

¹ Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 606.

по Ницше, служит для прикрытия, приукрашивания суровой дейст­вительности розовым флером, оно доставляет человеку удовольствие от бессмыслицы, является детской игрой, шалостью, облегчающей на время тяготы жизни — «это радость рабов на праздниках сатур­налий»¹. Для реализации любого эстетического творчества, создания искусства необходимо, согласно Ницше, «одно физиологическое предусловие — опьянение» любого вида, среди которых половое возбуждение стоит на первом месте.

Художник — лжец или ребенок, увлекающий людей от жизни в несуществующие метафизические миры, возвращающий его на время к детским играм, умеющий даже горе превращать в наслаждение, в общем в современном мире он — отсталое и вредное существо, ничего не ведающее ни о человеке, ни о мире, ни об истине. Погрязший в ребячестве он мешает омужествлению человечества. Поэтому Ницше с двойственным чувством внутреннего сожаления и научного пиетета констатирует, что с ростом научных знаний место художника занимает ученый, чувства грубеют, эстетические способности угасают, а искусство вообще уже скончалось. Об этом свидетельствует, в частности, и абсолютизация безобразного в совре­менном мире и искусстве. Забывают его символическую функцию указания на «лучший из миров» и пытаются извлекать наслаждение из самого безобразного. Это свидетельство крайнего декаданса.

Прекрасное и красота не существуют объективно. Человек сам наделяет красотой мир. Он смотрится в него как в зеркало и считает прекрасным все, что отражает его образ. «Суждение «прекрасное» есть его родовое тщеславие»².В основе этого суждения лежат и эротические интенции, господствующие в мире. Однако с точки зрения ницшеанского идеала сверхчеловека современный человек — лишь «бесформенная масса, материал, безобразный камень, требую­щий еще ваятеля». Развенчивает поздний Ницше и классические представления о гении как существе, наделенном каким-то неземным даром, особым вдохновением, и другие положения классической эстетики.

ХХ в., в чем мы еще не раз будем убеждаться, во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. Особенно в сфере искусства, которое является своего рода барометром общего состояния куль­туры. Принцип отказа от разума в пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, парадоксальности, релятивизм всех ценностей,

¹ Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 348.

² Там же. Т. 2. С. 603.

вседозволенность, хаосогенные процессы, физиологизм, наркоти­ческие вакханалии и т.п. стали господствующими в пост-культуре. При этом ее деятели и теоретики активно опираются на идеи Ницше как на свой мощный и проверенный временем теоретический фун­дамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики ХХ в. являются в той или иной мере наследниками Ницше. Одним из первых значимость ницшеанского принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер в своем «Закате Европы», сравнивая его с открытием Коперника. Один из предтеч структура­лизма Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна¹.

Среди главных принципов новой породы людей будущего Ницше указывает на «веселую игру» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», он предлагает новый идеал (реализо­вываться он начнется только столетие спустя и не совсем по-ниц­шеански — в постмодернистской парадигме): «...идеал духа, кото­рый наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным;...идеал че­ловечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, кото­рый довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную паро­дию, — и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия...»². Этим пророчеством Ницше завер­шает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам фактически уже третьего тыся­челетия.

Фрейдизм

Другим знаковым и значимым для нонклассики явлением стал фрей­дизм, оказывавший на культуру, эстетику, искусство огромное вли­яние на протяжении всего ХХ в. Его родоначальником и главным теоретиком был австрийский психиатр и невропатолог Зигмунд

¹ См.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 431.

² Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 708.

Фрейд. В 1895 г. совместно с Й. Брейером он пришел к нетрадици­онному методу лечения неврозов, названному ими «катарсическим», который и лег в основу их оригинальной психотерапевтической теории (и методики) — психоанализа. В дальнейшем Фрейд расши­рил границы применения этого метода до решения проблем психо­логии нормальных людей, культуры, религии, искусства. В своих теоретических работах он придерживался традиционных для науки того времени принципов естественно-научного материализма и эво­люционизма.

В 1900 г. он опубликовал свою первую крупную психоаналити­ческую работу «Толкование сновидений», которая фактически ока­залась провозвестником новой эры в гуманитарных науках и куль­туре ХХ в. Уже в первой трети столетия она (наряду с другими трудами Фрейда) становится настольной книгой многих философов, литературоведов, искусствоведов; питает творческую фантазию ху­дожников многих направлений авангарда. Фрейд постоянно совер­шенствовал свою теорию (выделяют даже три периода ее эволюции), в которой в качестве главного двигателя жизни человека, общества, культуры рассматривается бессознательное, что стало настоящей революцией в век господства рационализма и «света разума».

Обобщенно суть этой теории сводится к следующему. В психике человека существует три сложно взаимодействующие между собой сферы: бессознательное, предсознательное и сознательное (созна­ние). Позже с некоторыми модификациями он обозначил их более философично как Оно (Id), Я (Ego) и Сверх-Я (Super-Ego). Бессо­знательное — это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влече­ния и желания человека, главные среди них полярны: это жизнесо­зидающие влечения — сексуальные (позже обозначенные как Эрос) и жизнеразрушающие — влечение к смерти (Танатос), порождаю­щее склонность к агрессии. В реальной психике человека они пере­мешаны друг с другом в различных пропорциях. Энергию сексуаль­ных влечений Фрейд обозначал как «либидо».

В сфере бессознательного находятся как первичные природные инстинкты, так и вытесненные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влече­ния. Главный стимул и цель деятельности бессознательного — удо­вольствие (Фрейд считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия — отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, т.е. попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознатель-

ное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связыва­ет их, является мостом между ними и цензором для бессознатель­ного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятель­ности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, по­зволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям — на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт чело­века (его бессознательного) с культурой (достигший к началу ХХ в., как известно, критической величины).

С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуирован­ные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными спо­собами: у части людей приводит к нарушениям психики — неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется в творческой деятельности человека — в науке, религии, искусстве, т.е. способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с культурой Фрейд (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во все возрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (пони­маемое Фрейдом как реализация чувственно-соматических удоволь­ствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит в конце концов к психическим расстройствам.

Культура ХХ в. (особенно массовая культура, но также и многие направления авангарда, модернизма, постмодернизма) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Фрейда на вооружение, т.е. начала активно фабриковать продукты, позволяю­щие ослабить конфликт человека с культурой и природой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям — сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному — «выпускает пар» из достиг­шего предела перенапряженности котла бессознательного с по­мощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искус-

ства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека. В постмодернизме, возникшем на стыке постструктура­лизма и постфрейдизма, одной из существенных форм сублимации бессознательного стало выдвижение на первый план категории «те­лесности»и актуализации в арт-практиках всевозможных форм ее манифестации.

Из особо значимых для эстетики и сферы искусства положений теории Фрейда следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, пе­реживаний, интенций, как правило, имеющих отношение к сексу­альным влечениям, вытесненным в сферу бессознательного и про­рывающимся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, од­нако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. К творческой сфере сам Фрейд относил в первую очередь Эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3—5 лет и заключающийся в эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Фрейд назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С Эдиповым комплексом тесно связан комплекс кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека и в искусстве комплекс непол­ноценности и некоторые другие.

Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Фрейд разра­ботал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влече­ний, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской пси­хики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеан­сов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцина­ции; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психо-физиологические особенности, часто тщательно скры­ваемые человеком (иногда даже и от самого себя).

В результате психотерапевт нащупывает истинную причину нев­роза и подводит к ее пониманию и самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Фрейд распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех

или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных про­изведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в ХХ в. направлений в литературно-художествен­ной критике — психоаналитическому.

Сам Фрейд признавал себя мало компетентным в вопросах искус­ства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психо­аналитика, т.е. сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Сугубо рационалистический подход к искусству позволил Фрейду (как это ни парадоксально) выявить именно иррациональную природу искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной фор­мой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осу­ществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запре­ты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделе­ния плоти, до того бушевавшие в бессознательном.

Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запре­тных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом Фрейд различал предварительное, заманивающее наслаждение про­изведением, которое происходит на основе мастерски организован­ной формы (Фрейд называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводя­щее нас в самые глубины психики, — оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способст­вует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда»¹. Впоследствии Л.С. Выготский доосмыслил, как мы видели, это «снятие напряжения» до сущностного механизма эсте­тического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании противоположно направленных аффектов в процессе вос­приятия произведения искусства.

Фрейд выявил также компенсаторный механизм искусства, осо­знание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал,

¹ Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 134.

что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древ­нейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культур­ные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с прине­сенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.

Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательно­го и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуаль­но-эротической энергии (либидо) в психической деятельности чело­века, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психо­физиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, нев­ротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознатель­но-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей ХХ в. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой полови­ны столетия в самых широких кругах евроамериканской интелли­генции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине ХХ века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.

Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсозна­ния (Я) воплощения в своих произведениях. Дадаизм, отчасти экс­прессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока со­знания», динамичный абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в новейшем изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Фелли­ни, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрей­дизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно силь­ные акценты.

Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процес­сах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали занимать те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. В конце столетия в «продвинутых» литературе, кино и ряде арт-практик возводится в культ «генитально-анальное созна­ние», о котором ниже. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руко­водства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессоз­нательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизи­рование. В самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором какой-либо бессознательной интенции.

Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном клас­сическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы толь­ко узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что'«ей неже­лательна сексуальность как самостоятельный источник наслажде­ния», т.е. не предполагающая размножения. ХХ в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упу­щения классичес

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться: