Глава VII. Паракатегории нонклассики

Нонклассика, или, по-иному, неклассическая эстетика, постклассическое эстетическое сознание и т.п., активно формировавшаяся в течение всего ХХ столетия и принявшая в конце его облик пост -культуры — глобального переходного этапа от Культуры (и классической эстетики, в частности) к чему-то принципиально иному, черты которого еще совершенно не ясны, выработала для коммуникативных целей в поле своей актив­ности большое количество понятий и смысловых единиц, которые получили и свое вербальное закрепление. Это еще не категории, ибо большая часть их носит сугубо рабочий и скоропреходящий характер, как и обозначаемые ими смысловые образова­ния, не ставшие еще достаточно стабильными универсалиями культуры. Однако эсте­тику, как и любому ученому-гуманитарию, для более или менее адекватного понима­ния основных процессов в пост -культуре, внутри которой ему предстоит сегодня жить и мыслить, возможно, еще немалое время, необходимо знать смысловое наполнение хотя бы основных из этих семантических единиц, которые я условно обозначаю здесь как паракатегории — некие временные рабочие симулякры категорий, хотя вполне вероятно, что некоторые из них со временем войдут (а какие-то уже можно считать категориями) в категориальный аппарат новой гуманитарной науки XXI в., к которой сейчас идет активная подготовка на всех уровнях гуманитарного знания.

Ясно, например, что бессознательное, активно разработанное фрейдистской и юнгианской традициями, уже вошло в нонклассику на правах категории, ибо без нее и вне ее немыслима никакая гуманитарная наука, на феномене, ей обозначенном, основываются глубинные процессы любой художественной деятельности, и авангард­но-модернистско-постмодернистской прежде всего. Почти то же самое можно сказать о таких понятиях, как абсурд, телесность, гипертекст и некоторых других. Многие же не только не дотягивают до статуса категорий, но и обречены на скорое исчезно­вение как термины. Я остановлюсь здесь только на некоторых паракатегориях, особо значимых для понимания современной художественно-эстетической деятельности и соответствующего сознания.

Осмысление бессознательного в качестве существенного двигателя художествен­ного творчества приводит нас (как привело и художественно-эстетическое сознание и гуманитарные науки ХХ в.) в миры Лабиринта и Абсурда, где рациональное и иррациональное, переплетаясь причудливым образом, способствуют возникновению множества образований, которые и составляют основное смысловое поле нонклассики.

Лабиринт

Лабиринт — один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в ХХ в. новую актуальность. Буквально слово «лаби-

ринт» означает хитроумную систему запутанных ходов с тупиковы­ми ответвлениями, которая имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). В европейско-средиземно­морской культуре наиболее известен Кносский подземный лабиринт на о. Крит, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр — человекобык по имени Астерий («Звездный»). Афиня­не ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блуждая по лабиринту, в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход из лабиринта любовь Ари­адны (нить Ариадны). Известны также здания-лабиринты в Древнем Египте. Рисунки лабиринта, имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. В част­ности, на территории России можно видеть древние изображения лабиринта, выложенные из камней, на Соловецких островах.

В ХХ в. лабиринт становится символом запутанности, сложнос­ти, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Х.Л. Борхеса, У. Эко и др.) и искусстве (у Ф. Хундертвассера, П. Гринуэя). Лабиринт как структурный принцип организации символической Библиотеки куль­туры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая струк­тура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).

История культуры и особенно ее современный этап представ­ляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и со­бытия. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции ХХ в., социально-политическая и идеологическая анга­жированность творческих интенций человека, все усиливающиеся попытки омассовления личности, нивелирования ее сущности, ма­нипулирование массовым сознанием и т.п. «достижения» или «бо­лезни» века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса — растерянного метания по жизни и культуре, по ланд­шафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознатель­но-бессознательного континуума, как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что экспрессивно показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и аб­сурдисты Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет.

Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в насту­пающую эпоху глобальной компьютеризации. Фактически уже ком­пьютерные базы данных (и их организация), а особенно сети, типа Интернета, представляют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открываю­щиеся на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру — библиотекам, музеям, консерва­ториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участ­вовать в дискуссиях (конференциях) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Лабиринт «всемирной паутины» (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направле­нии ориентации его от реального чувственно-конкретного мира к виртуальной реальности.

Абсурд

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или аб­сурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем как на действенном принципе основываются многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не подда­ющихся формально-логической интерпретации, вербальной форма­лизации и часто сознательно сконструированных на принципах ало­гизма, парадокса, нонсенса.

Принцип абсурда как формально-логического парадокса (анти­номии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально­логическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принци­пом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II—III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum — «верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо

человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представ­ляется ему абсурдным. В частности: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; Дева рождает без мужского семени и оста­ется девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает, как обычный разбойник, мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это — ab­surdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наи­более адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущност­ного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурд­ных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с позиции обыденного разума действий был характерен для школ дзэн-буддизма. С помощью аб­сурда учителя дзэн стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внера­зумный уровень — импульс к расширению сознания.

На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстратив­ного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сак­ральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духов­ных движений, культур. Евроамериканскому сознанию ХХ в. они стали известны прежде всего в дзэнбуддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда использо­вался в основном в культово-сакральных сферах и, отчасти, в фольк­лорно-смеховой народной культуре.

Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, пони­мание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в ис­кусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более или менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенден­ций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд пере­шел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеоло­гии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропей­ской системы ценностей — истине, добру и красоте, осмысленным

в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс «пере­оценки всех ценностей» привел в начале ХХ в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-ма­териалистическая логика, уровня. Абсурд, алогизм, парадоксаль­ность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и тому подобные понятия привлекаются для обозначения творчески насы­щенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-ло­гическому дискурсу; в продвинутых современных философских кон­цепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в ХХ в. перемещается в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования явля­ется предметом философских изысканий экзистенциализма. Основ­ными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангардизма боль­шевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение Реаль­ного Искусства, Ленинград, 1926 — начало 1930-х гг.), основанной молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь — авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, не­складушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой ОБЭРИУты усмат­ривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логи­ческих текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит «Манифест ОБЭРИУ»,

совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных, со­здадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл»¹.

Не в заумных (о зауми см. далее) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», — завершающая строка поэмы в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенского. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди ОБЭРИУтов, чаще всего обращался (точнее упоминал, регулярно имея в подтексте) к духов­ной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен. Фактически эти мотивы активно звучат в завершении поэмы А. Введенского «Кругом возможно Бог»:

Лежит в столовой на столе	еще не облетел его венец.
труп мира в виде крем-брюле.	Но он действительно потускнел.
Кругом воняет разложеньем.	Фомин лежащий посинел
Иные дураки сидят,	и двухоконною рукой
тут занимаясь умноженьем.	молиться начал. Быть может только Бог.
Другие принимают яд.	Легло пространство вдалеке.
Сухое солнце, свет, кометы	Полет орла струился над рекой.
уселись молча на предметы.	Держал орел икону в кулаке.
Дубы поникли головой	На ней был Бог.
и воздух был гнилой.	Возможно, что земля пуста от сна,
Движенье, теплота и твердость	худа, тесна.
потеряли гордость.	Возможно мы виновники, нам страшно.
Крылом озябшим плещет вера.	И ты орел аэроплан
Одна над миром всех людей.	сверкнешь стрелою в океан
Воробей летит из револьвера	или коптящей свечкой
и держит в клюве кончики идей.	рухнешь в речку.
Все прямо с ума сошли.	Горит бессмыслицы звезда,
Мир потух. Мир потух.	она одна без дна.
Мир зарезали. Он петух.	Вбегает мертвый господин
Однако много пользы приобрели.	и молча удаляет время.
Миру конечно еще не наступил конец,

¹ Цит. по: Хармс Д. Том И. [М., 1994] С. 284. См. также: Жаккар Ж. Ф Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 209 и далее.

² Введенский А. Полн. собр. произв.: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 151—152.

В 1950-е гг. абсурдизм проникает на театральную сцену, возни­кает театр абсурда, главными представителями которого стали Э. Ионеско и С. Беккет. Их драматургия строится на принципиаль­ном алогизме действия, шокирующих приемах, абсурдной и нечле­нораздельной речи, немотивированных поступках, часто использует в качестве персонажей душевнобольных, убогих, инвалидов, слепых, глухих и т.п. в качестве специфических живых символов глобальной абсурдности бытия, абсурдности самого абсурда. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механичес­ким абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность, безобразное во всех его формах — основы эмоционально-эстетичес­кого настроя театра абсурда, абсурдистской литературы. В этом, как и в острой гротескности драматических ситуаций, театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма. В художественных практиках авангарда, модерниз­ма, постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, место.

Основной смысл активного обращения пост -культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человечес­кое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципи­ально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-ци­вилизационного процесса.

Жестокость

В акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творчес­кой деятельности художник в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и основанных на нем социокультурных механизмов отключен. Поэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выходят содержавшиеся в глубинах подсознания агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения; они нередко господствуют в его арт-дея­тельности. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая не­редко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.

В художественном пространстве ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов видное место заняли

репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, вызванных высвобож­дением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных ин­стинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом аг­рессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости. При этом в течение ХХ в. здесь наблюдается некоторая достаточно отчетливая тенденция.

В авангарде первой половины столетия сцены жестокости, наси­лия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей тра­диционных гуманных чувств и настроений протеста против жесто­кости (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обы­денного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). Со вто­рой половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эс­тетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации. Предста­вители арт-практик, включающих сцены жестокости (в изобрази­тельном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телеви­дении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призы­вают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но «суб­лимировать», а точнее трансформировать, ее в сферу искусства притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде, т.е. уже и не сублимировать в традиционном понимании этого термина, а просто как-либо яв­лять в открытом, буквальном виде.

В этом они, в частности, ссылаются и опираются на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира «продвинутых» художников Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» жестокости пронизы­вает «историю высшей культуры». «Видеть страдания, — писал он, — приятно, причинять страдания — еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слиш­ком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «на­страивают инструмент». Никакого празднества без жестокости —

так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, — и даже в наказании так много праздничного] (курсив Ницше. — В.Б.)»¹.Христианство, считал Ницше, хорошо знавший историю инквизиции, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замас­кированные под благопристойность формы.

Мощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается ее апологетами несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение жестокости в искусстве (особенно в массовых видах искусства — кино, телеви­дении, массовом чтиве, но также, например, и в серии шелкографий «Катастрофы» Энди Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современ­ных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост -культурой, создаются симулякры (подобия, не имеющие сущ­ностного прообраза) древних кровавых жертвоприношений (с ис­пользованием животных). Здесь акт заклания животного осмысли­вается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве состав­ного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы.

В-третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, 'на киноэкране) вызывают в определенной груп­пе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщи­ны на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т.п. — киновариации на темы описаний Де Сада, например, гнуснейшей эротико-садистской сцены из «Жюстины», где отец девицы Розали, всячески надругавшись над ней со своими дружками и подругами, вскрывает ей скальпелем низ живота и с наслаждением потрошит свою еще живую жертву.

В-четвертых, происходит включение сферы жестокости в соб­ственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, т.е. эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериаль-

¹ Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 446—447.

ным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно пережи­вать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, основанных на тактильно-визуальном восприятии плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изобра­жавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессио­нистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В «театре» Нитча происходит заклание и разделка животных самими художни­ками и их подручными, в процессе которых они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая «мясисто-липкое-влажное» теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуально-тактильное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, описывается им как праздник для глаза, как «высшая красота».

При этом описание безобразного в парадигме классической эсте­тики явления дается Нитчем в подчеркнуто поэтизированной клас­сически эстетской образности: «Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Рас­крывается мешковина желудка. Кишки подрагивают — теплые, бла­гоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подерги­ваются, гвоздичного цвета... Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, пада­ют на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и по­трохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи» и т.п.¹ Вряд ли стоит специально отмечать предельный иронизм этой типично постмодернистской эстетической позиции. Ясно, что подобной «эстетикой» руководст­вуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом так­тильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная «разделка» человеческих тел.

Жестокость в искусстве, начиная с произведений де Сада, но особенно в арт-практиках ХХ в. сознательно или бессознательно

¹ Цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ. Художественный журнал. № 19—20. 1998. С. 29.

является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта лич­ность не может или не желает по каким-то причинам найти внут­ренний контакт. Отсюда (хотя иногда бывают и более прозаические и чисто меркантильные причины — как в искусстве, например, российского постмодернизма) и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других аффектов и конфликтных ситуаций.

В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты жестокости репрезентируются и вне (по ту сторону прекрас­ного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста художника, не претендующего ни на какое традиционное воспри­ятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспози­ционном пространстве.

Повседневность

На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, поэтому в нонклассике особой значимос­тью наполняются такие понятия, как неискусство и повседневность. Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (б о льшая по времени) жизни человека, которая в силу своей триви­альности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности, мо­нотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фик­сируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находив­шимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, нату­рализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, роман­тического, критического, гротескного, иронического, эстетизирую­щего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент по­вседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в. художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изо-

бражения. Этому способствовал и сам технологически обусловлен­ный процесс художественной изобразительно-выразительной транс­формации изображаемого фрагмента повседневности.

Авангард начала ХХ в. вроде бы опять отказался от работы с повседневностью — в той мере, в какой он отказался от традици­онных способов изображения или от человека как объекта изобра­жения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, по­падавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкоснове­ния с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс наметилось и прин­ципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодерниз­ме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложе­ния творческой энергии художника. Любой произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначе­ния типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной пло­щадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего — в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изобра­жений художников-фотореалистов, магнитной записи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повсед­невности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — пост- культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные пост- артис­ты проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в эн-ном количестве (шелкографии Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций

бесконечна, и в конце ХХ в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет ХХ в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирую­щими фрагментами, элементами, документами повседневности.

Существенный толчок интересу художественно-эстетического со­знания постмодернизма к повседневности дали многочисленные ис­следования повседневной жизни (quotidien) французских социоан­тропологов 1980—1990-х гг. Мишеля де Серто, Пьера Бурдье, Жоржа Баландье и ряда других. Систематически и досконально исследуя все аспекты повседневности самых разных слоев населе­ния, они стремятся показать, что именно здесь можно достичь понимания каких-то глубинных основ человеческой жизни, а не в ее оптимальных всплесках в форме религиозных и философских учений или произведений элитарного искусства. Понятно, что «ак­туальное искусство», ощутив здесь явную параллель своим исканиям в пространстве повседневности, усиливает свой поиск в областях, никогда не принадлежавших искусству — в неискусстве, которое теперь выводится на уровень искусства.

В течение всей второй половины ХХ в. в сферу того, что в Культуре называлось искусством, с необычайной последовательнос­тью и настойчивостью вторгаются и вводятся элементы и фрагменты повседневной действительности, бесконечные случайности и мель­чайшие эпизоды многообразной и многоликой жизни человека. В современных арт-практиках и арт-проектах внехудожественные элементы, объекты и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от культуры, но и рядом представителей «актуального искусства» события обыден­ной действительности осмысливаются как явления более интересные и значимые в современном арт-смысле, чем произведения их коллег и даже их собственная продукция. В частности, известный предста­витель продвинутых практик ХХ в., один из изобретателей хэппе­нинга и энвайронмента американский художник Алан Капроу напи­сал в 1971 г. текст, который уместно здесь процитировать:

«Образование не-художников

В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты:

— луноход превосходит любые устремления современной архитектуры;

— трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия;

— при этом помехи, гудки и сбои связи превосходят исполнение электронной музыки в концертных залах;

— любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо интереснее самых известных андеграундных фильмов;

— почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пластика, стекла и стали, — самая выдающаяся архитектура современности;

— сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразитель нее, чем любые инновации современного танца;

— содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки;

— следы, что покрывают небесную гладь в ходе ракетных испытаний, — эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ;

— война во Вьетнаме и суд над «Чикагской восьмеркой» зрелищнее, чем любой спектакль;

— что... и т.д. и т.д.

Не-искусство — в большей мере искусство, чем само искусство»¹.

Один из значимых парадоксов «продвинутого» эстетического сознания, свидетельствующий о многом; и в частности — о принци­пиально переходном характере пост-культуры, когда художествен­но-эстетическое сознание, уставшее от бесконечных экспериментов в предельно бездуховных и антиэстетических пространствах, ищет отдохновения («интереса») в обыденной действительности, рассмат­риваемой под эстетическим углом зрения — в неискусстве.

Телесность

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурс — с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в художественно-эстетическом сознании (в этом вопросе эти когда-то далекие друг от друга практики едины) понятие телесности, вышедшее практически на уровень категории постмодернистской философии и эстетики; ставшее одним из гло­бальных креативных принципов пост-культуры.

Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим, часто базирующимся на нем, философско-психофизиологическим учениям сугубо материалистической ориентации. Оно сформировалось в ка­честве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассичес­ких философских направлений и эстетического дискурса ХХ в.

¹ Цит. по: Художественный журнал. 1998. № 17. С. 4.

С помощью категории телесности осуществлялся выход философ­ского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимиро­ванном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибель­ные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либи­дозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Кьеркегора и Ницше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и других писателей и художников), круп­нейшие мыслители ХХ в. П.-М. Фуко, Р. Барт, М. Мерло-Понти, Ж. Делёз, Ж.-Л. Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхнос­ти, «феноменологического тела», «социального тела», «эротичес­кого текстуального тела» и близкие к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Постмодернист­ская, по сути своей постфрейдистско-постструктуралистская фило­софия фактически выдвинула сексуальность, как главную функцию тела, в качестве эквивалентной замены духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко («История сексуальности», 1976), сексуальность осмысливается постмодернис­тами в качестве главного компонента бытия и сознания совре­менного (начиная с XVIII в.) человека, двигателя всей его интел­лектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. «Эротическое отношение», «акты чувственнос­ти», либидозные энергетические потоки находятся в центре внима­ния современных французских мыслителей, задавших тон евроаме­риканским философским исканиям последней трети ХХ в. Человек, согласно Делёзу и Гваттари, является добротной «машиной жела­ния», ориентированной на улавливание потоков либидозной энер­гии. Ясно, что телесность, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате пост- философии.

Описываемая категорией телесности «феноменология тела», включающая всю совокупность соматических атрибутов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до метафизического) смыслов, полагается сегодня сознательно или не­осознанно многими «актуальными» арт-истами в основу их твор­ческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературове­дение, искусствоведение, музыкознание) также, часто внесознатель­но, изучают современное искусство и пересматривают историю ис-

кусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, отчасти экзистенциализма, постструктурализма, а иног­да и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущ­ностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.

Действительно, искусство ХХ в., особенно арт-практики его вто­рой половины, свидетельствуют о нарастании в них некоего все­поглощающего телесностного миро-ощущения. Если для высокого искусства прошлого, для искусства Культуры в целом можно убе­дительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и симво­лического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых», «актуальных» арт-практиках второй половины ХХ в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перформансов, акций, хэппенингов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до менталь­ного) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.

До своего логического предела понимания телесности, проявля­ющегося в гипертрофированном культивировании телесных интен­ций и вожделений, касаний и ощупываний, доходит в ХХ в. огром­ная сфера того, что я называю генитально-анальным сознанием (пая даже — наркосознанием), центр которого находится у человека ниже пояса. В нем современные интеллектуалы от искусства выво­дят на уровень легитимного арт-выражения хтонические, дионисий­ские, бесознательные интенции человеческой чувственности, или «анатомические мерзости» (по Адорно), находившие обычно подоб­ный выход только в низовом, подцензурном фольклоре. При том здесь они доводятся до своего предельного изощренно-извращенно­го воплощения в словесных или визуальных образах.

Сознательно начал этот процесс в литературе скандально извест­ный маркиз де Сад, и его же больная фантазия довела словесное выражение генитально-анального сознания до той степени «садист­ской» извращенности, которой, пожалуй, не достигал уже никто из его последователей в ХХ в. В этом убеждают, например, последние страницы романа «Жюстина, или Несчастья добродетели», хотя подобными «шедеврами» изобилуют его произведения. Фактически он и исчерпал узкое поле этого «сознания», ибо оно, к счастью,

достаточно примитивно и ограничено в своей изобретательности, как и любая физиология по сравнению с более высокими уровнями организации материи. Его последователи уже вынуждены играть на смаковании нюансов выявленного фантазией де Сада небольшого ряда сексуально-садистских мерзостей, оснащая их современным техногенным антуражем, новейшей наркопродукцией, модной и не­цензурной терминологией.

Однако, если родоначальник генитально-анального сознания дол­жен был провести большую часть жизни под прочными замками, услаждая только себя самого своими мрачными маразмо-фантазма­ми, то его последователи в пост-культуре тиражируют свои поделки возами, наводняя ими прилавки книжных магазинов, экраны кино и TV. Активно поддержанное, с одной стороны, дельцами порно­бизнеса, а с другой — авторитетными постмодернистскими умами, законодателями интеллектуальной моды (и арт-рынка) вроде Жоржа Батая, навалявшего в часы досуга увесистый том «порнолатричес­кой» прозы, в которой в подражание своему «великому» соотече­ственнику манифестирует культ, как он сам его определяет, «гряз­ного разврата»¹, генитально-анальное сознание всезатопляющим морем разлилось по пост -культуре. И знаменитые У. Берроуз, Вик. Ерофеев, Вл. Сорокин здесь просто почти «пристойная клас­сика». Ясно, что для интеллектуалов пост -культуры, вычеркнувших из правил своей игры сферу Духа и духовного, генитально-анальное сознание — одна из существенных «пищевых» добавок к их искус­ственно суженному интеллектуальному рациону. Поэтому на теле и его чувственном опыте играют по-крупному, наворачивая на какой-нибудь садистско-святотатственный эпизод (стилистика абсурда!) типа финала «Романа» В. Сорокина, когда Роман потрошит в храме своих только что зарубленных друзей, родственников, молодую жену на Св. Престоле, обвешивая их кровоточащими еще трепещу­щими внутренностями иконы, бесконечные суперинтеллектуальные герменевтические конструкции («плетение словес», по-древнерус­ски) в самом «продвинутом» постмодернистском духе.

В современных парадигмах философско-эстетической герменев­тики, а точнее «игры в бисер», садо-мазохистская чувственность пре­вращается в изощренную «постмодернистскую чувствительность» (sensibilité postmoderne), флюктуирующую «по ту сторону» добра и зла, прекрасного и безобразного, человеческого и античеловеческого, нравственного и безнравственного и т.п. Все оппозиции Культуры сни-

¹ См.: Батай Ж Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999. С. 73 и др.

маются на новом уровне генитально-анального наркосознания, пропу­щенного сквозь призму утонченной постмодернистской деконструк­ции и ризоматики. И здесь столь примитивные наши традиционные определения, как маразматический, отвратительный, безнравствен­ный, антигуманный, антиэстетический, не имеют никакого значения или наделяются семантикой, принципиально иной, чем традиционно сложившаяся в Культуре.

У постмодернистских интеллектуалов демонстрация генитально-анального сознания в обостренно-эпатажных формах, сдобренных еще смачной нецензурной лексикой (особенно эффектно и без вся­кой меры — у русских писателей последнего десятилетия ХХ в.), — специально продуманный художественный прием или жест, ориен­тированный на генерацию чувств протеста, отвращения у обычного, не включенного в постмодернистские «правила игры» реципиента, настроенного на традиционно «серьезное», а не игровое в ирони­ческом модусе прочтение предлагаемого ему в качестве литератур­ного текста; но и, одновременно, — на снятие, согласно теории Фрейда, «культурных запретов», на шевеление, щекотание загнан­ных глубоко в подсознание «подцензурных» чувственных вожделе­ний, влечений, комплексов реципиента. Расчет делается на то, что его разум, его нравственный императив (или его дух и душа) с отвращением возмущаются, а его генитально-анальное сознание («соматический человек», назвали бы гностики) подспудно испыты­вает удовлетворение и тягу к презентируемым образам, акциям, событиям; реципиент, согласно Фрейду, достигает того потаенного чувственного наслаждения, на которое были наложены «культурные запреты».

Более упрощенно действует также поощряемое постмодернист­скими интеллектуалами широко распространившееся в массовой культуре порно, во всех видах и жанрах (порнофильмы, секс-шопы, стриптиз, секс-шоу, электронные сексодромы и т.п.). Здесь телес­ность выступает в своей буквальной функции разжигания чувствен­ных вожделений и их физиологической (прямо из зала порнофиль­мов есть входы в туалеты, где зритель, например, может завершить начавшийся при просмотре акт мастурбации) или психофизиологи­ческой разрядки, удовлетворения или компенсации. Однако, все это некие крайности и логические следствия постмодернистской интел­лектуальной культивации телесности, в принципе ориентированной на нечто иное.

В «элитарных», или, точнее, конвенциональных, произведениях пост-культуры, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сак­ральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере

Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко — его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно эта энергетика может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова, и поэтому понятие телесности начинает играть в неклассической эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов «актуального» искусства стано­вится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые современные арт-исты (однако он ведет к быстрому разрушению современных, как правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объектов и поэтому не очень популярен), но визуально, аудио и на их основе — интеллектуально-рассудочно.

При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципи­ент уже не созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размышляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный худож­ник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинст­во произведений современного искусства от арт-проектов боди-арта, в которых живое человеческое тело является эстетическим объек­том, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, под­черкнуто материальная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) пространственность, часто достаточно ус­ложненная, напряженная соматическая энергетика.

При этом артефакты и арт-проекты пост -культуры часто создают­ся с активным использованием предметов и реалий повседневности, фрагментов обыденного психофизиологического функционирования человека (например, его сексуального опыта) или экстремально-экзис­тенциальных жизненных ситуаций (что позволяют современные сред­ства документальной фиксации — фото, кино, видео, звукозапись). Однако в арт-проектах они полностью отчуждаются от породившей их ситуативной основы и при сохранении их соматической энергетики включаются в совершенно новые арт-контексты, которые должны ис­ключить семантику и ассоциативность первичного контекста и пере­ориентировать их энергетику в новое русло.

Энергетические рельефы и ландшафты современных ассамбля­жей, аккумуляций, инсталляций, энвайронментов, перформансов в неутилитарной сфере, а также предметов современного дизайнерски оформленного ширпотреба, архитектурно-дизайнерских сред обита-

ния, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры требуют гаптически-ощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование телесности, телесного опыта, неустан­ная забота в социуме о постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке тела. Очевидна и тенденция дальнейшего дви­жения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещ­ного материального носителя в последние десятилетия они переклю­чаются на более тонкий — электронный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контакта­ми — прямое электронное воздействие на рецепторы).

Вещь

В одном поле с понятиями повседневности и телесности в нонклас­сике оказывается и категория вещи, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптичес­ких, интуиций. В прагматико-материалистическом сознании челове­ка современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воз­действием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления и в сущест­венную категорию сознания ¹.Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценнос­ти — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога.

Интересно, что «вещность» эстетического сознания с самого начала ХХ в. характерна не только для авангардно-модернистского сознания, но и для отдельных представителей религиозной филосо­фии. Так, один из крупнейших неоправославных богословов того времени о. Павел Флоренский, о котором неоднократно шла речь на страницах данной книги, именно в «вещности» усматривал глав­ное различие между живописью и графикой. Пространство живо-

¹ Системе вещей как основе вещного сознания человека современного потре­бительского общества посвящена книга известного постмодерниста Ж. Бодрийара «Система вещей» (1968; русск. издание: М., 2001).

писи, полагал он, пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веще­ством, заполняющим его, т.е. оно неотрывно от вещества. Про­странство графики активно потому, что линиями-движениями толь­ко обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство здесь образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т.п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считал Флоренский, «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его». Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — всегда вещь в нем, вещественность стоят на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произ­ведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т.п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т.е. нечто, состоящее только из вещества.

Фактически аналогичными представлениями, как это ни парадок­сально на первый взгляд, руководствовались (вероятно, внесозна­тельно) и деятели ряда «продвинутых» направлений искусства ХХ в., далекие от понимания искусства как выразителя (или симво­ла) духовных сущностей; в частности, поп-арта, создатели энвай­ронментов и др. Да и подход дизайна и архитектуры к организации Среды обитания человека внутренне тяготеет к аналогичному пони­манию пространства, как максимально заполненного веществом, точнее созданного веществом образующих его вещей.

В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления, но также — и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности челове­ка или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приоб­ретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, в пост- культуре в целом.

Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала ХХ в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интел-

лигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дю­шана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами — сначала вроде бы с неким юродски-иро­ническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, холодильник, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек уже не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда вещи выдвигаются на главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь ста­тист при вещи или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перене­сенный в контекст игрового пространства пост -культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализо­ванными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д. Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писатель­ской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шах­маты, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастаю­щий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эс­тетическом сознании.

Эстетико-семиотическое обоснование вещи как значимой катего­рии постмодернистского сознания дал французский мыслитель и эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в новоевропей­ском смысле. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-средиземноморской культуры принципов миметиз­ма, символизма, выражения, отображения чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в «актуальных» арт-практиках и арт-проектах пост -культуры. Их место занимают симулякры, артефакты, объекты.

Симулякр

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre — подобие, видимость) становится одной из значи­мых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр — это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально от­казываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически — это сущ­ностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост- культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фунда­ментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда — знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр — это муляж, видимость, имитация образа, сим­вола, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действи­тельности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийаром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру ве­щизма (книга «Симулякры и симуляции», 1981), включая и арте­факты, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийа­ра понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в циви-

лизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, соци­альные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реаль­ными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры — симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в произ­водстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращал­ся в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к кон­статации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром». В главах о феноменологии искус­ства ХХ в. мы видели, как реально происходил этот процесс в художественной сфере от авангарда к пост-культуре с ее «актуаль­ными» арт-практиками, которые и образуют сегодня постоянно флюктуирующую гиперреальность современного «искусства», симу­лирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдо-вещах и игровых действиях, мо­делирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнива­нии образно-символической природы классического искусства.

Понятно, что на каком-то этапе этому псевдо-искусству стано­вится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стре­мится и к терминологической самоидентификации, все чаще обозна­чая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения — артефактами, объектами, ассамбляжами, инстал­ляциями и т.п.

Артефакт

Наиболее общим в этой обойме является понятие артефакта (от лат. ars — ремесло, искусство и factum — сделанное), заимствован­ное современной эстетикой и арт-критикой из археологии, где оно означает любую изготовленную человеком (прошлого, как правило) вещь. В художественно-эстетическом контексте термин использует-

ся для обобщенного обозначения произведений современного искус­ства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. Арте­фактами обычно называют всевозможные визуальные и аудиови­зуальные пространственные объекты (см. ниже), инсталляции, ас­самбляжи, акции и т.п. Фактически большинство неутилитарных произведений мастеров пост -культуры (поп-арта, концептуализма, минимализма, кинетического искусства, лэнд-арта и т.п.) точнее обозначать как артефакты, а не произведения искусства. Артефак­ты являются типичными экспериментальными продуктами пере­ходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость нахо­дится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно, возможно, будет высветлена наукой будущего.

Объект

Объектами, как правило, обозначаются отдельные пространст­венные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, т.е. включающие в себя как спе­циально созданные художником элементы, так и предметы утили­тарного обихода (objet trouvé сюрреалистов, реди-мейдс) и их детали. Объекты имеют много общего с ассамбляжами и инсталляциями; располагаются в одном поле с ними, между ними. Утрачивают черты станковизма, еще характерные для ассамбляжа, ограниченного, как правило, ящично-коробковым пространством, и не достигают про­странственной монументальности инсталляций. Хотя эти разграни­чения достаточно условны — объектами нередко называют инстал­ляции и обратно. Часто объекты, как и инсталляции, составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, перфор­мансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Крупнейшими создате­ля и объектов являются многие из представителей поп-арта (особен­но Раушенберг), а также Йозеф Бойс, Билл Вудроу, Яннис Кунеллис и другие.

Эклектика

Соответственно принципиальной неклассичности творчества в «ак­туальной» арт-деятельности пост -культуры оно реализуется и ор­ганизуется иными методами и способами, чем классическое искус­ство. В частности, оно принципиально эклектично и опирается в большей мере на сознательно эксплуатируемый принцип глобально­го автоматизма. При этом и то и другое выдвигаются на уровень значимых понятий творческого метода «продвинутых» арт-практик.

Под эклектикой (от греч. eklego — выбирать, собирать) имеется в виду принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и тому подобных компонентов в нечто, с позиций клас­сического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в ис

⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒

Поделиться: