Онтологическая структура звукового кино

Наука о киноискусстве в наше время уже шагнула далеко вперед как в области истории кино, так и его теории. Примечательно, однако, что первые гносеологи- 64

ческие выводы и анализы в области кино сделаны польскими эстетиками. Концепция многослойности про­изведений искусства, развитая в тридцатых годах Р. Ингарденом [68] в приложении к литературе и живо­писи, а позднее, в другой его работе, перенесенная и на кино [496], была подхвачена Б. Левицким [139] и — как основа для развития положений о функциях музыки в кино —мною в моей первой книге о киномузыке [158]. Невозможно постичь важную роль музыки в кинофиль­ме, не имея общих эстетических и теоретико-познава­тельных исходных позиций, которые образовали бы единую основу для рассмотрения различных форм про­явления музыки в кино.

Несмотря на то что после издания моей работы о музыке в фильме прошло более тридцати лет, несмотря на то что накопилось гораздо больше проанализирован­ного материала, а формы функционирования музыки в фильме стали значительно многограннее, оказалось, что использованный в той работе принцип распределения материала еще сегодня пригоден для классификации и описания всевозможных форм сочетания музыки со зрительной сферой. Поэтому нам следует начать наши рассуждения с анализа онтологической структуры звуко­вого фильма, которая в принципе не изменилась.

а) Структура зрительной сферы в звуковом кино

Если бы мы могли проникнуть в чувства человека, никогда не бывавшего в кино и впервые соприкоснув­шегося с фильмом, если бы мы могли взглянуть на фильм с полным простодушием, без всякой подготовки предшествующего опыта, если бы мы могли в ту ми­нуту осознать наши впечатления, то возможно бы установили: мы воспринимаем ряд черно-белых, то есть расположенных на шкале между черным и белым цве­том движущихся пятен (в цветном фильме — движущихся цветных пятен) и ряд шумов и звуков, также непрерывно меняющихся¹.

 

1 Это утверждение вытекает из многих бесед со взрослыми людьми, впервые увидевшими кинофильм и — в известной мере — сумевшими провести самонаблюдение в отношении характера вос­приятия фильма при первом соприкосновении с кино.

 

 

Для того чтобы зритель мог привести эти движу­щиеся тени на экране в некоторый порядок, он должен просто-напросто приобрести определенный навык — умение увидеть в этих плывущих тенях, изображен­ных на экране, движущиеся предметы. Таким обра­зом, зритель начинает различать, что определенные группы пятен, света и теней имеют отношение друг к другу, что вместе они составляют фотографиче­скую репродукцию «вещей», причем он одновременно начинает отличать их от других групп, принадлежащих к другим изображаемым предметам. Он воспринимает их как внешний вид (Ansicht) отдельных челове­ческих фигур, деревьев и других предметов и соединяет или разъединяет их на основе принадлежности к опре­деленному предмету, то есть схватывает их структуру, суммирует свои зрительные впечатления на основе каждодневного жизненного опыта.

Кроме того, действие света и тени на экране раскры­вает перед нами меняющийся вид определенных пред­метов в движении, что возникает в результате смены бегущих кадров. Причем для существа кино­фильма совсем неважно, что эти отдельные изображе­ния на киноленте не что иное, как множество не свя­занных одно с другим «окон». Не кинолента создает кинопроизведение, а возникающие при демонстрации ленты зрительно-звуковые явления. Кинолента — это, так сказать, «система записи» изображения и звука в фильме. Это — комплекс закрепленных фотографических снимков, которые существуют все одновременно и лишь потенциально обладают возможностью протекать во времени. Кинопроизведение лишь тогда стано­вится таковым, когда зрительно-звуковое развитие фильма в определенной последовательности фаз воспри­нимается зрителем, следовательно, только при соприкос­новении объекта восприятия с воспринимающим субъек­том ¹.

Таким образом, в нашем представлении на основе слоя непосредственных зрительных впечатлений возни-

 

1 Теоретико-познавательная проблема, можно ли назвать кино­произведением демонстрируемый в совершенно пустом кинозале фильм, который никем не воспринимается, просто прокручивается кинолента, выходит далеко за пределы обсуждаемых нами вопросов.

 

кает надстроенный над ним другой слой — предметов, изображенных в движении. Изображаемые предметы фотографически воссоздают реальные предметы и дви­жения. Меняется лицо взволнованного человека, меняется внешний вид, облик человека в отдельных фазах движения. Сущность воспринимаемых впечатле­ний в фильме в его обеих сферах, зрительной и, как мы увидим дальше, звуковой, заключается, следователь­но, в наличии движения, то есть изменения качеств элементов. Но эти изменения не должны заходить слиш­ком далеко, иначе будет утрачено чувство цельности изображаемого предмета. Ведь меняющее свое выраже­ние лицо остается тем же лицом того же изобра­жаемого человека, и меняющиеся слуховые качества должны оставаться однородными, дабы у нас могло возникнуть представление именно о данном слуховом явлении.

Осмысление изображаемых предметов в их взаимных отношениях, понимание того, что с ними происходит, создает основу для третьего фактора целого—для осознания действия фильма, его драматургиче­ской фабулы. Но этот слои выдвигает другие требова­ния, нежели оба предыдущих; он требует от публики духовной активности более высокого типа. Он соз­дается между публикой и данными самого фильма. Чтобы воспринять зрительные или звуковые впечатле­ния, достаточно пассивного поведения; чтобы осознать их известную предметность, уже требуется некоторая активность. Понимание связи отдельных кадров с раз­витием действия в целом предусматривает осмысление их взаимоотношений между собой [82]. Бела Балаш безусловно прав [24], говоря, что в каждом кинокадре существует нечто «закадровое», и оно не всегда в филь­ме превращается в изображение; оно является резуль­татом причинных связей между отдельными кадрами. Этих связей нельзя «увидеть», их можно только «по­знать», то есть кинозритель может их присовокупить на основании актов своего мышления, выводов, возни­кающих из понятого смысла развертывающихся кадров. Но эти акты никогда не могли бы иметь места, если бы не существовала определенная структура фильма, то есть определенное чередование фаз, киномонтаж Задача монтажа и заключается в такой композиции

развертывающихся кадров, сцен или эпизодов, которая максимально облегчила бы процесс возникновения у зрителя намеченных режиссером комментирующих ак­тов. К этим актам относится осознание не только вос­принимаемого в данную минуту отрывка, но и преды­дущих. Сумма этого «знания», вытекающего из вос­приятия развития предыдущих кадров, всегда дополняет показываемый в данную минуту кадр, придает ему определенное значение, напряженность, объясняемые не только его собственным содержанием. Эта направ­ленность содержания — результат определенной на­правленности зрителя, подготовленного к данному кадру благодаря пониманию предыдущих, благодаря возни­кающим у него ассоциациям!, его собственному жиз­ненному опыту.

Язык кино — это движение кадров в их взаимосвязи. Эту связь реализует зритель в своем восприятии, но режиссер создает надлежащие предпосылки, а именно: он упорядочивает смену кадров и сцен таким образом, чтобы эта связь могла легко осуществиться в уме зрителя. Принципы этой связи, то есть монтажа, бывают очень разными; они являются одним из элементов твор­ческого мастерства режиссера, они осуществляются при помощи различных методов и подчиняются своим за­конам, они исторически меняются [561]. Режиссер, применяющий определенный метод монтажа, рассчи­тывает на определенную реакцию интеллекта у зрителя. В принципе фильм дает только то, что можно увидеть, остальное зависит от того, насколько это «зримое» понятно зрителю и как он его понял. Здесь можно говорить как об объективном, так и о «субъективном» монтаже, ибо оба они представляют основу эстетиче­ского переживания фильма.

Но этот закадровый остаток — не только правильно понятая фабула развития фильма. Сюда включается еще один слой (прежде всего в художественных филь­мах): подразумеваемое психологическое содержание, которое, в силу зрительно постижимого и знакомого нам выражения этого содержания, связано с каждой данной ситуацией в фильме. Это содержание мы приписываем изображаемым персонажам фабулы фильма; оно охва­тывает не только эмоциональные, но также интеллек­туальные и волевые явления: мы, например, понимаем,

что герой фильма в данной ситуации осознал свое поло­жение и реагирует на это соответствующими чувствами, решениями и т. д. Предполагаемые интеллектуальные явления мы сами вводим в данную сцену. Более отчет­ливо «читаются» в этих случаях эмоциональные пережи­вания героя, если они подчеркнуты поведением актера. Следовательно, и этот слой, неотъемлемый в целостности кинопроизведения, надстраивается над предыдущим.

Следует подчеркнуть, что мы все четыре слоя всегда воспринимаем как неразрывное целое и только теоре­тически эти слои можно выделить как отдельные, образующие эту целостность. Но иногда один из них бывает особенно подчеркнут: застывшее на лице вы­ражение боли подчеркивает душевные переживания; в других сценах быстрое движение может подчеркнуть острый момент фабулы.

Посмотрим теперь, из каких элементов состоит зри­тельная сфера. Каждый отдельный кадр в известном смысле всегда «полиритмичен». Человеческие фигуры большей частью подвижны, задний план — неподвижен, хотя он своим содержанием и выразительностью участ­вует во всей сцене в целом. Связь движущихся и непод­вижных предметов между собой бывает относительной (например, фигура человека на фоне неподвижного де­рева или тот же человек, едущий в поезде, на фоне мча­щихся мимо пейзажей). В изображении имеются различ­ные «голоса» зрительного движения, они взаимодейст­вуют друг с другом и придают кадру динамику движения.

Разделение на две группы: действующий человек и функционирующие в качестве фона статические предме­ты— отнюдь не является исчерпывающим. Оно заимст­вовано у театра, где актеры — с одной стороны, а рекви­зит и декорации—с другой — действительно выполняют совершенно разные функции, но в кино такое разделе­ние необязательно В фильме и человек тоже может фигурировать как фон, как реквизит, особенно в массо­вых сценах, и наоборот, благодаря многим возможно­стям установки камеры так называемые неодушевлен­ные предметы могут быть показаны в движении.

Кроме того, такой реквизит заднего плана, как пей-. заж, то есть природа, тоже получает в кино новую, са­мостоятельную функцию. Природа в живописи — только один из многих показываемых предметов, следователь-

но, она — десигнат художественного произведения. Само произведение при этом представляет собственно объект эстетического переживания, хотя сам оригинал не всегда им бывает. В музыке природа не может быть показана наглядно, а может являться только программой («боль­ше выражение чувств, чем живопись», —говоря словами Бетховена). В архитектуре природа — элемент заднего плана, с которым более или менее необходимо считаться. В кино она участвует реалистически, самостоятельно, как красота природы сама по себе (разумеется, фото­графически реконструированная, как и весь изобража­емый в кино мир). То обстоятельство, что пейзаж так часто функционирует в качестве кинометафоры, что он своей «красноречивостью» дополняет актерское выска­зывание, что он подчеркивает настроения, иногда обоб­щает или подготовляет их, доказывает нам, что природа в фильме «играет» иначе, чем в живописи1. Уже это наблюдение помогает нам понять, что мы должны ме­нять свои навыки восприятия, подходя к фильму с опы­том восприятия театра, где элемент природы вообще не функционирует, а если даже и функционирует, то толь­ко опосредствованно, отраженным в декорациях, то есть относится к эстетическому фактору, который только изо­бражает природу, следовательно, является носителем не красоты природы, а только эстетических качеств художественного произведения. То, что мы порою, неза­висимо от содержания спектакля, аплодируем театраль­ным декорациям, восхищаемся ими, доказывает, что мы оцениваем их эстетические достоинства именно в этом смысле.

Итак, мы видим, что зрительная сфера в кино мно­гослойна и состоит из нескольких элементов, которые функционируют здесь не так, как в других искусствах, и в этом состоит специфика кинопроизведения. Но осо­бенно отчетливо проявляется эта специфика во в з а-

 

1 Современная эстетика не очень интересуется так называемой красотой природы. По сравнению с красотой произведения искуса-ва, красота природы представляет собой нечто разнородное она — не творение человека, не отражает отношения человека к действи­тельности, как это делает искусство Ее можно назвать прекрасной лишь постольку, поскольку человек вносит в нее категорию красоты, которую он осознал сам для своих творений, то есть для произведе-ний искусства.

 

имодсйствии зрительной сферы с другой, звуковой, которая, в свою очередь, состоит из многих элементов и функционирует также специфически.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: