Список использованных источников

АННОТАЦИЯ

 

Данная работа называется «Языковые средства передачи комизма в современных англоязычных рассказах», в которой раскрывается суть комического как эстетической категории, и рассматриваются наиболее часто употребляемые способы и приемы выражения комического англоязычными авторами ХХ века.

Целью данной работы является проанализировать комическое как эстетическую категорию, выраженную языковыми средствами в современной литературе; выявить и исследовать те ключевые стилистические позиции, которые делают язык писателей неповторимым, определить средства комизма современных англоязычных писателей.

Данная дипломная работа состоит из 3 частей: теоретическая, теоретико-практическая и практическая. В теоретической части мы рассматривали комическое как эстетическую категорию. В теоретико-практической части рассматриваются способы и приемы выражения комического. В третьей части мы рассматривали произведения англоязычных авторов ХХ века и на основе проанализированных нами рассказов мы выделили четыре текстовых уровня выражения комического: уровень сюжета, уровень персонажа, уровень предложения и уровень словосочетания. На основе данных уровней мы вывели диаграммы способов и приемов выражения комического, которые используются современными писателями наиболее часто на каждом из уровней. В приложение мы вынесли некоторые примеры употребления комического на различных текстовых уровнях.

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение

1 Теоретические обоснования исследования комического как эстетической категории

1.1 Общая природа комического

1.2 Теории комического

1.3 Средства и приемы комического

2  Лингвистическая природа комического

2.1 Языковые способы выражения комического в художественном тексте

2.1.1 Юмор как особый вид комического

2.1.2 Ирония и ее роль в выражении комического

2.1.3 Сатира в художественных текстах

2.2 Приемы комического

2.2.1 Основные приемы комического

2.2.2 Неосновные приемы комического

3 Функционирование языковых способов и приемов выражения комического в современных англоязычных рассказах

3.1 Реализация способов и приемов выражения комического на уровне сюжета

3.2 Реализация способов и приемов выражения комического на уровне персонажа

3.3 Реализация способов и приемов выражения комического на уровне предложения

3.4 Реализация способов и приемов выражения комического на уровне словосочетания

Заключение

Список использованных источников

Список литературных источников

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

 

Комическое всегда было одним из предметов литературоведческого исследования. Но с течением времени меняется наш менталитет и наше понимание комического. Изменяются не только формы и средства комического, но также стили авторов. Каждый автор использует определенные приемы и способы выражения комического, из-за чего его стиль и язык становится уникальным и неповторимым. Но хоть язык каждого автора является особенным, тем не менее, можно найти наиболее общие черты выражения комического авторами одного столетия. Поэтому мы решили проанализировать некоторые литературные источники и выявить основные способы и приемы выражения комического, используемые современными авторами в комических рассказах.

Все это и позволяет говорить о новизне и актуальности настоящего исследования.

Цель нашей работы – проанализировать комическое как эстетическую категорию, выраженную языковыми средствами в современной литературе; выявить и исследовать те ключевые стилистические позиции, которые делают язык писателей неповторимым, определить средства комизма современных англоязычных писателей.

Цель конкретизировалась в следующих задачах:

- рассмотреть и уточнить понятие комизма как эстетической категории,

- рассмотреть языковые способы и приемы выражения комического,

- проанализировать функционирование приемов и средств комического на различных уровнях текста.

Объект исследования – комическое как эстетическая категория.

Предмет исследования – языковые способы и приемы выражения комического в художественном тексте.

Научная гипотеза: комическое как эстетическая категория проявляется на различных уровнях текста, являясь определяющим фактором текстообразования в юмористических произведениях.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты дипломной работы могут быть использованы в практике преподавания ряда дисциплин: стилистики английского языка, теории и практики перевода, в зарубежной литературе, домашнем чтении.

Работа проводилась с использованием совокупности методов исследования, включающих анализ литературы по проблеме исследо­вания, синтез, сравнение, классификацию, интерпретацию.

Направленность исследования, с одной стороны, на изучение приемов комического, и, с другой стороны, на всю систему разноуровневых языковых средств, содержащих в «свернутом виде» возможность реализовать в определенном языковом окружении ироническую модальность, определила выбор основного подхода к изучаемым явлениям. Это функциональный подход, понимаемый в самом широком смысле как лингвистическое описание, отличающееся подчеркнуто функциональной ориентацией, которая, по мнению А.В. Бондарко заключается в том, что «описываются группировки разноуровневых языковых средств по тому принципу, который определяется закономерностями функционирования языковых единиц речи. Для этого используются средства разных уровней, организованные на семантической основе» [1; 5].

Именно такой подход позволяет осуществить поуровневый анализ приемов комического и механизма реализации иронической модальности.

Материалом для исследования послужили рассказы «The Story-Teller» by H. Munro, «The Fight» by Dylan Thomas, «The Great Pancake Record» by Owen Johnson, «The Elk» by H.H. Munro, «The Mouse» by H.H. Munro, «Doc Marlowe» by James Thurber, «The Richer, The Poorer» by Dorothy West, «You Should Have Seen The Mess» by Muriel Spark и «The Hummingbird That Lived Through Winter» by William Saroyan.

Структура работы. Данная дипломная работа состоит из 3 частей: теоретическая, теоретико-практическая и практическая. В введении обозначены цель и задачи исследования, а также научная гипотеза и практическая значимость исследования. В теоретической части мы рассматривали комическое как эстетическую категорию. В теоретико-практической части рассматриваются способы и приемы выражения комического. В третьей части мы рассматривали произведения англоязычных авторов ХХ века и на основе проанализированных нами рассказов мы выделили четыре текстовых уровня выражения комического: уровень сюжета, уровень персонажа, уровень предложения и уровень словосочетания. На основе данных уровней мы вывели диаграммы способов и приемов выражения комического, которые используются современными писателями наиболее часто на каждом из уровней. В приложение мы вынесли некоторые примеры употребления комического на различных текстовых уровнях.

1    Теоретические обоснования исследования комического как эстетической категории

 

«Чувство – это одна из форм человеческого сознания, одна из форм отражения реальной действительности, выражающая субъективное отношение человека к удовлетворению или неудовлетворению его человеческих потребностей, к соответствию или несоответствию чего-либо его представлениям» [2; 17]. Не все потребности человека врожденные. Часть из них формируется в процессе воспитания и отражает не только связь человека с природой, но и его связи с человеческим обществом. «Эстетические чувства» являются причиной появления эстетических категорий. И в своей книге «О чувстве юмора и остроумии» А. Н. Лук приводит список человеческих чувств, в который, помимо высших социальных чувств, он также включает список «эстетических чувств»:

а) Чувство возвышенного

б) Чувство прекрасного

в) Чувство трагического

г) Чувство комического [2; 18].

Эти «эстетические чувства» составляют четыре эстетические категории: категорию возвышенного, категорию прекрасного, категорию трагического и категорию комического, которую мы и будем рассматривать в данной дипломной работе.

 

1.1 Общая природа комического

 

«Комическое – это категория эстетики, выражающая в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил» [3; 237]. В данной работе мы будем придерживаться этого определения комического, так как оно, как нам кажется, в полной мере отражает суть комического. Комическое по своему происхождению, сущности и эстетической функции носит социальный характер. Его истоки коренятся в объективных противоречиях общественной жизни. Комическое может проявляться по-разному: в несоответствии нового и старого, содержания и формы, цели и средств, действия и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе. Видом комического является, например, попытка безобразного, исторически обреченного, бесчеловечного лицемерно изображать себя прекрасным, передовым и гуманным. В этом случае комическое вызывает гневный смех и сатирическое, отрицательное отношение. Комична бессмысленная жажда накопления ради накопления, поскольку она находится в противоречии с идеалом всесторонне развитого человека. Комическое имеет различные формы: сатира, юмор и т. д. [3; 445].

Понятие «комическое» произошло от греческого «koikós» — «весёлый», «смешной» и от «komos» — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции и перешло в русский язык со значением «смешное». Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о комическом, его сущности и источнике; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. Комическое часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (М. Мендельсон), серьёзному (Ф. Шлегель, И. Фолькельт), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий (т. е. возвышенный), серьёзный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность комического усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (немецкий эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т.д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и комические «соответствия», и нередко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции комического, однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности комического, а через нее и некую грань комического в целом [4; 639].

Общую природу комического легче уловить, обратившись сначала в духе этимологии слова к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, например в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности и вместе с тем смех возрождающий (в средние века его называли risus paschalis, «пасхальный смех» — после длительных лишений и запретов великого поста). К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы) — как в школе во время перемены (рекреации) между двумя уроками, — когда в свои права вступает игровая фантазия, применимо одно из общих определений комического: «фантазирование... рассудка которому предоставлена полная свобода» [4; 549]. На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде где миром правит игровой смех «комоса», воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии: богатый на выдумки «играющий человек» как бы подвизается в роли изобретательного «творческого человека». Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией. По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы). Это и смех синкретический как по месту действия — без «рампы», отделяющей в театре мир комический от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя. Например, средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры — лишь более или менее сознательные органы её. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам — фольклорного) «собственно комического» в искусстве — это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.

Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологическое значение комического; по словам И. В. Гете, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот), а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской, остроумия во французской литературе, сарказма в испанском искусстве). Величайшим объективным источником комического является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеческого общества, смена отживших социальных форм новыми.

Единственный предмет комического — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.). Комическое поэтому чуждо архитектуре, а другим искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы комического художественная литература, где на комическом основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.

 

1.2 Теории комического

 

Все существующие теории рассматривают комическое или как чисто объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений объекта и субъекта. Эти три различных методологических подхода к трактовке природы комического и порождают все видимое в теоретической литературе многообразие концепций комического. Это многообразие польский эстетик Б. Дземидок в книге «О комизме» систематизирует вокруг шести генеральных типологических моделей комического [5; 27-28]:

1. Теория отрицательного свойства объекта осмеяния (Аристотель) и ее психологический вариант – теория превосходства субъекта над комическим предметом (Т. Гоббс, К. Уберхорст).

2. Теория деградации («Поводом к смешливости является принижение какой-нибудь значительной особы»). Эту теорию сформулировал английский психолог первой половины XIX века А. Бэн.

3. Теория контраста (Жан Поль, И. Кант, Г. Спенсер), («Смех естественно возникает, когда сознание внезапно переходит от вещей крупных к малым»). Причина смеха в несоответствии ожидаемому (Т. Липис, Г. Хоффдинг).

4. Теория противоречия (А. Шопенгауэр, Г. Гегель, Ф. Фишер, Н. Чернышевский).

5. Теория отклонения от нормы (комично явление, отходящее от нормы и нецелесообразно и нелепо разросшееся) немецкого эстетика К. Гросса, французского теоретика Э. Обуэ и С. Милитона Нахама.

6. Теория пересекающихся мотивов, в которой выступает не один, а несколько мотивов, объясняющих сущность комического. Эта группа широкого объема: А. Бергсон, З. Фрейд, А. Луначарский и другие.

Юрий Борев, называющий комизм «прекрасной сестрой смешного», считает, что «смех и смешное – шире комического. Они охватывают и внеэстетические явления. Смешное не всегда комично. Комическое – прекрасная сестра смешного. Комическое порождает «высокое» [6; 28].

Того же мнения придерживается и А.Н.Лук: «... не все смешное комично, но все комическое смешно» [2; 65]. Иными словами, обладая всеми признаками смешного, комическое обладает еще каким-то дополнительным признаком. Это признак общественной значимости». «Комическое – это общественно значимое смешное» [2; 63].

В этой мысли существенны две особенности. Первая относится к трактовке сущности комического: комическое нельзя отождествлять со смешным вообще, оно общественно значимый смех. Вторая особенность связана с тезисом о том, что «все комическое вызывает смех, однако не все, что вызывает смех, есть комическое» [2; 63].

В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды комического, обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего иронияи юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьёзное под маской смешного, обычное преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов комического юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — великое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слёзы», по словам Н. В. Гоголя [2; 37]). Притча о юморе гласит, что радость и горе встретились ночью в лесу и, не узнав друг друга, вступили в брачный союз, от которого родился юмор [7; 32]. Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным (отрицательным, изобличающим) тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием. Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М. Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьёзное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно комическим.

По значению (уровню, глубине комического), таким образом, различаются высокие виды комического (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т.п.); к забавно комическому применимо определение смешного у Аристотеля: «…ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» [8; с.53]. Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура, от итал. caricare — преувеличивать, утрировать), на фантастических сочетаниях; но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это «играющее суждение» (К. Фишер) [2; 34], «ряженый поп, брачующий любую пару» (Жан Поль Рихтер) [2; 35] вопреки воле «родственников» и общепринятым представлениям; комический эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих комическое, и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т.д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом комического, и, напротив, когда им играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм комического», по А. Бергсону).

 

1.3 Средства и приемы комического

 

Филологи и искусствоведы больше интересовались приемами комического, нежели его средствами (Ю. Борев, А. Н. Лук).

Первые попытки классифицировать остроумие восходят к античной древности: они были предприняты Цицероном и Квинтилианом. Цицерон дал первую формальную классификацию и разделил все остроумие на два основных типа [2; 83]:

1. Смешное проистекает из самого содержания предмета.

2. Словесная форма остроумия, которая включает в себя:

    А) двусмысленность;

    Б) неожиданные умозаключения;

    В) каламбуры;

    Г) необычные истолкования собственных имен;

    Д) пословицы;

    Е) аллегорию;

    Ж) метафоры;

    З) иронию.

Квинтилиан, в свою очередь, разделил все причины, вызывающие смех на 6 групп: изысканность, грациозность, пикантность, шутка, острота и добродушное подтрунивание [2; 85].

В связи с исследованием теории комического в общем эстетическом плане следует упомянуть книгу А.Макаряна «О сатире», в которой автор вопреки ее названию больше говорит о «комическом». И в самом деле, первая часть монографии называется «Комическое в литературе», вторая – «Комизм». Во второй части автор, поставивший перед собой задачу «исследовать основные художественные средства сатирического творчества», рассматривает такие явления, как «комизм слов», «образный комизм», «логизм и алогизм», «комизм положения», «комизм характеров», «комизм обстоятельств», «комизм действия» [9; 381].

Автор рассуждает о двух видах комических слов: остроумное и комическое слово. Думается, однако, что остроумие представляет собой объект совершенно другой области исследования. Что же касается комических слов, то они, по мнению Макаряна, связаны с невежеством, культурной отсталостью, нервозностью и т.д. Пытаясь определить группы комических слов, он пишет: «Отступление от общепринятого употребления слова: диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, неологизмы, варваризмы, нарушение смысловых и грамматических связей – все это часто придает слову комическое значение» [9; 200]. Однако в конкретных случаях автор испытывает затруднения при разграничении средств и способов комического. Так, основными источниками словесного комизма автор считает беспорядочность мыслей и их логическое оформление, скудость мысли, витиеватость, вычурность речи, нарушение связи между репликами, комическое повышение или понижение интонации, потерю нити мысли во время разговора, слова, выражающие противоречащие понятия, повторы, комизм звуков и каламбуры.

Комический эффект обычных общеупотребительных слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с многозначностью. Комизм усиливается за счет отдельных слов при их различном связывании, приобретении ими дополнительной комической окраски в комической среде, при недоразумениях, возникающих в ходе диалогов и взаимных реплик персонажей. Разумеется, комические возможности слов проявляются и в языке автора в ходе повествования, однако язык персонажей обладает более широкими возможностями для достижения художественных целей [2; 64].

Комическое охватывает сатиру и юмор, являющиеся равноправными формами комического.

В филологической и эстетической литературе сплошь и рядом смешиваются и отождествляются приемы и средства комического.

Средства комического, наряду с языковыми, охватывают и другие средства, вызывающие смех. Языковые средства комического составляют фонетические, лексические, фразеологические и грамматические (морфологические и синтаксические) средства.

Приемы комического порождаются различными средствами и формируются, прежде всего, языковыми средствами.

Можно дать следующую обобщенную схему создания комического в искусстве, в том числе в художественной литературе: объективный смех (смешное) – средства комического (языковые средства – фонетические, лексические, фразеологические, грамматические средства и неязыковые средства) – формы комического (юмор, сатира) – результат – смех (комизм) [6; 74].

Комическое искусство способно выявлять комический потенциал не только общеупотребительных, эмоциональных слов, но и терминов, терминологических слов и сочетаний. Важным условием приобретения лексическими единицами комической окраски является комическая среда, неожиданная связь слова в тексте с другими словами и выражениями.
В прозе 20–30-х годов возможности слов в создании комического эффекта, не считая иронической интонации, заключаются в следующем:

а) историческое формирование значения определенной части лексических единиц в комическом качестве;

б) неожиданная многозначность, омонимия и синонимия лексических единиц;

в) изменение стилистических условий употребления слов, принадлежащих различным сферам.

Фразеологические единицы служат для выражения комического в трех случаях:

 а) сопровождаясь иронической интонацией;

 б) исторически сформировавшись в языке в комическом качестве;

 в) при удачном сочетании с другими словами и выражениями.

Значительную роль в искусстве комического играют остроты, отличающиеся экспрессивностью и вызывающие смех.

2 Лингвистическая природа комического

 

В филологической и эстетической литературе чаще всего включают в одно и то же множество средства и приемы комического, средства комического растворяют в его приемах; лишь иногда эти понятия рассматриваются как равноправные и пересекающиеся.

Приемы комического представляют собой объект исследования эстетики, литературоведения и лингвистики. Это обстоятельство связано с тем, что приемы обладают широкими возможностями формирования и совершенствования. Приемы комического могут быть связаны с сюжетом произведения, характерами явлений и образов, могут порождаться их поведением и действиями, ситуацией, комизм могут создавать одежда героя и детали обычных предметов; в то же время приемы комического формируются в непосредственной связи с языковыми – речевыми средствами. Поэтому мы будем рассматривать средства и приемы как отдельные понятия. Наиболее обстоятельный разбор средств и приемов комического содержится в работах Ю. Борева. Он выделяет такие приемы как «овеществление» и «оживотнивание». Разбирая сатирическое стихотворение, где бюрократ изображен в виде деревянного придатка к столу и креслу, он справедливо отмечает, что осмеяние достигается путем уподобления бюрократа одному из элементов обстановки в кабинете. «Оживотнивание» Борев объясняет аналогичным образом. Также в свою классификацию Борев включает сатирическую гиперболизацию, которую мы в данной работе будем рассматривать как два разных средства: преувеличение (гипербола) и преуменьшение, смягчение (эвфемизм).

 

2.1 Языковые способы и средства выражения комического в художественном тексте

 

Рассматривают такие виды комического как юмор, сатира, гротеск, ирония, карикатура, пародия и т.д. Подобное выделение видов комического проистекает от смешения форм и приемов комического. Гротеск, карикатура, пародия входят в технику гиперболы и в совокупности составляют прием деформации явлений, характеров. Вот почему их нельзя считать формами комического. Они в одинаковой степени служат и сатире и юмору.

Многие авторы в своих работах рассматривают такие виды комического как юмор и ирония в едином значении. Мы в своей работе будем придерживаться той точки зрения, что юмор и сатира – это два разных вида комического. 

 

2.1.1 Юмор как особый вид комического

 «Юмор (англ. humour — нравственное настроение, от лат. humour — жидкость: согласно античному учению о соотношении четырёх телесных жидкостей, определяющем четыре темперамента, или характера), особый вид комического; отношение сознания к объекту, к отдельным явлениям и к миру в целом, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьёзностью» [3; 391]. В согласии с этимологией слова, юмор заведомо «своенравен», «субъективен», личностно обусловлен, отмечен отпечатком «странного» умонастроения самого «юмориста». В отличие от собственно комической трактовки, юмор, рефлектируя, настраивает на более вдумчивое, серьёзное отношение к предмету смеха, на постижение его правды, несмотря на смешные странности, — в этом юмор противоположен осмеивающим, разрушительным видам смеха.

В целом юмор стремится к сложной, как сама жизнь оценке, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов. На более глубоком (серьёзном) уровне юмор открывает за ничтожным возвышенное, за безумным мудрость, за своенравным подлинную природу вещей, за смешным грустное — «сквозь видный миру смех... незримые ему слезы» [10; 4]. Жан Поль, первый теоретик юмора, уподобляет его птице, которая летит к небу вверх хвостом, никогда не теряя из виду землю, — образ, материализующий оба аспекта юмора.

«В зависимости от эмоционального тона и культурного уровня юмор может быть добродушным, жестоким, дружеским, грубым, печальным, трогательным и тому подобное» [11; 8]. «Текучая» природа юмора обнаруживает «протеическую» (Жан Поль) способность принимать любые формы, отвечающие умонастроению любой эпохи, её историческому «нраву», и выражается также в способности сочетаться с любыми иными видами смеха: переходные разновидности юмор иронического, остроумного, сатирического, забавного [13; 5].

 

2.1.2 Ирония и ее роль в выражении комического

Ирония переводится с греческого «eironeia», буквально — притворство.

В различных областях знаний комическое определяется по-разному.

В стилистике — «выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» [3; 206].

Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нём нет, но которое надо было ожидать. «Иногда, притворяясь, говорят о должном, как о существующем в действительности: в этом состоит ирония» [14; 166]; Ирония — «...лукавое притворство, когда человек прикидывается простаком, не знающим того, что он знает» [15; 381]. Обычно иронию относят к тропам, реже — к фигурам стилистическим. Намёк на притворство, «ключ» к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда — лишь в ситуации высказывания. Ирония — одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническая насмешка становится злой, едкой издёвкой, её называют сарказмом.

В эстетике — «вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической иронии» [4; 579]. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного или публицистического произведения («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского) или организацию образности (характера, сюжета, всего произведения, например в «Волшебной горе» Т. Манна). «Скрытность» насмешки, маска «серьёзности» отличают иронию от юмора и особенно — от сатиры.

Некоторые исследователи рассматривают иронию в качестве самостоятельной формы комического. В силу своей интеллектуальной обусловленности и критической направленности ирония сближается с сатирой; вместе с тем между ними проводится грань, и ирония рассматривается как переходная форма между сатирой и юмором. Согласно этому положению, объектом иронии является преимущественно невежество, в то время как сатира обладает уничтожающим характером, создает нетерпимость к объекту смеха, общественной несправедливости. «Ирония – средство невозмутимой холодной критики» [16; 406].

Смысл иронии в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, например, «сократовская ирония», выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевидных для здравого смысла истин. В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония («ирония судьбы»), теоретически осознанная в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель (классический пример — «Царь Эдип» Софокла, а позже — «Валленштейн» Ф. Шиллера). Такую «иронию судьбы» нередко называют «объективной иронией», а применительно к самой реальности — «иронией истории» [17; 590].

Развёрнутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (теория — у Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; художественная практика: Л. Тик, Э. Т. А. Гофман в Германии, Дж. Байрон в Англии, А. Мюссе во Франции). Романтическая ирония подчёркивает относительность всяких ограничительных по смыслу и значению сторон жизни — бытовая косность, сословная узость, идиотизм замкнутых в себе ремёсел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми.

Своеобразную концепцию «эпической иронии» как одного из основных принципов современного реализма развил Т. Манн [18; 371], который, отталкиваясь от универсальности романтической иронии, подчёркивал, что ирония необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством.

 

2.1.3 Сатира в художественных текстах

Сатира (лат. satira, от более раннего satura — сатура, буквально — смесь, всякая всячина), вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом, откровенным или подспудным, «редуцированным»; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий её как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное (содержательный аспект) посредством смеховых, обличительно-осмеивающих образов (формальный аспект).

В отличие от прямого обличения, художественная сатира как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого [18; 72]. Для собственно сатиры характерна негативная окрашенность обоих сюжетов — видимого и скрытого, тогда как юмор воспринимает их в позитивных тонах, ирония — комбинация внешнего позитивного сюжета с внутренним негативным.

«Сатира — насущное средство общественной борьбы; актуальное восприятие сатиры в этом качестве — переменная величина, зависимая от исторических, национальных и социальных обстоятельств» [19; 153]. Но чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» сатира, тем выше её способность к возрождению. Эстетическая «сверхзадача» сатиры — возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом низостью, глупостью, пороком. Провожая «в царство теней все отжившее» (М. Е. Салтыков-Щедрин), духовно «пристыжая» и очищая смеющегося, сатира тем самым защищает положительное, подлинно живое [20; 4]. По классическому определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего сатиру как эстетическую категорию, «... в сатире действительность

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: