Неомифологизм, суггестивность и интертекстуальность в лирике Б. Гребенщикова

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ 1970-х — 1990-х гг. В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Специальность 10.01.01 — Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук профессор Е.Б.Скороспелова

Москва — 1997

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. 3

Глава I. Рок-культура и рок-поэзия: взаимоотношения с социумом и художественной литературой.. 9

1.1. 14

1.2. 31

1.3. 46

Глава II. Неомифологизм, суггестивность и интертекстуальность в лирике Б. Гребенщикова 51

2.1. 51

2.2. 59

2.3. 84

Глава III. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф.. 127

Заключение. 171

Библиография. 178

- 3 -

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена изучению русской рок-поэзии как особого поэтического жанра, сформировавшегося в последней трети XX века под влиянием как западной (англо-американской), так и национальной культурных традиций.

Предметом научного исследования впервые стала русская рок-поэзия 1970-х — 1990-х гг. в ракурсе ее взаимоотношений с социокультурным контекстом: рассматривается тот тип сознания, который порождает рок-поэзию и на который данная поэзия ориентирована; в то же время анализу подвергается генезис рок-поэзии в контексте литературного процесса.

Феномен рок-поэзии, с одной стороны, является частью рок-культуры и — в более широком плане — контркультуры (поскольку рок-культура представляет собой одно из проявлений молодежной контркультуры, сформировавшейся в 50-е — 60-е годы на Западе и оказавшей существенное влияние на формирование особой "альтернативной" системы духовных ценностей), а с другой стороны, соотносится с эстетическими категориями, определившими метаморфозы в облике прозы и поэзии в XX веке (неомифологизм, карнавализация, гротеск, интертекстуальность, дегармонизация традиционных композиционных структур). Представляется немаловажным осмысление рок-поэзии в соотношении с творческим наследием символистов, обэриутов и в контексте некоторых явлений современной поэзии (метареализм, концептуализм).

В работе ставится задача доказать, что такое явление как рок-поэзия является фактом литературы, и по отношению к анализу данного явления могут быть применены те же категории, кото-

- 4 -

рые используются при анализе явлений художественной культуры XX века

Первая глава работы "Рок-культура и рок-поэзия: взаимоотношения с социумом и художественной литературой" посвящена определению границ понятия рок-культуры, введению в социокультурный аспект проблемы. Рассматриваются функции рок-культуры и рок-поэзии в социуме как инструмента "поколенческой самоидентификации", проводятся параллели между контркультурным типом сознания, выражением которого является рок-поэзия, и карнавальным мироощущением. Делается попытка проследить процесс генезиса рок-культуры, выяснить, на какие "понимающие структуры" она ориентирована, а также каким образом данная разновидность поэтического текста соотносится с поэзией в целом.

В первом разделе первой главы отмечается, что возникновение рок-культуры и самого понятия "рок" является процессом, отражающим основные закономерности изменения общественного сознания на Западе в эпоху, наступившую после окончания второй мировой войны. Необходимость выработать новые мировоззренческие установки получила свое воплощение в феномене контркультуры, представляющем собой сложный комплекс философских, социологических, политических и художественных явлений, объединяющим началом которых является попытка создания альтернативной системы духовных ценностей, соответствующих глобальным изменениям, которым подверглась ментальность нового поколения по сравнению с ментальностью поколения "отцов". Рок-культура на Западе стала одним из способов выражения новой ментальности: она включала в себя не только чисто художественные аспекты, связанные с появлением нового

- 5 -

музыкального стиля — рок-н-ролла, но и­ оказывала несомненное влияние на весь образ жизни поколения "детей бэби-бума". Однако в конечном счете происходит тиражирование и нивелирование контркультуры, интеграция ее в систему ценностей "массовой культуры".

Во втором разделе первой главы рассматривается специфика бытования рок-культуры в СССР и России. Рассматриваются особенности создания рок-текстов на русском языке, производится обзор ряда советских и российских изданий, как официальных, так и подпольных, публиковавших переводные и оригинальные материалы о проблемах рок-музыки в 80-е — 90-е годы (книги Н. Кона, Х. Дэвиса, И. Смирнова, статьи А. Троицкого, М. Пушкиной-Линн, И. Соколовского¹ и др.).

Третий раздел первой главы посвящен текстам рок-композиций, области рок-культуры, получившей наименьшее освещение в литературе в силу господствующего традиционного подхода к текстам рок-поэзии как к маргинальному, "низкому" жанру, малоинтересному в поэтическом отношении.

В связи с проблемой анализа рок-текстов отмечаются вышедшие в последние годы работы таких исследователей, как

__________

¹ Кон Н. Рок как есть. Очерки очевидца истории поп-музыки. — Русский перевод: // Ровесник. 1985. №№ 6-11; Пушкина-Линн М. Осенняя исповедь // Экран и сцена. 1990. № 40 (4 октября); Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М. 1994; Соколовский И. Конец андерграунда // Контр Культ Ур'а (самиздатовский журнал). 1991. № 3. С. 130-134; Троицкий А. Ребята ловят свой кайф // Зеркало. 1981. № 2. — Цит. по: "Золотое подполье", с. 206-210; Davis H. "The Beatles": The Authorized Biography. L.-N.Y. 1968. — русский перевод: // Ровесник. 1983. №№ 8-12.

- 6 -

В.А. Зайцев², В.А. Карпов³, Г.Н. Малышева⁴, А.И. Николаев⁵. Анализируется специфика рок-текста, отмечается, с одной стороны, универсальность и интернациональность, заложенная в его природе, а с другой — детерминированность набора реалий, на основе которого происходит формирование текста рок-композиции.

Во второй главе ("Неомифологизм, суггестивность и интертекстуальность в лирике Б. Гребенщикова") анализируются эстетические аспекты текстов рок-композиций данного автора.

В первом разделе второй главы дается представление об эволюции творчества Б. Гребенщикова, рассматриваются различные взгляды на специфику текстов рок-поэзии Гребенщикова (Троицкий⁶, Смирнов⁷, Житинский⁸).

Во втором разделе второй главы характеризуется рок-поэзия Б. Гребенщикова с точки зрения использования в ней традиционных литературных приемов и адаптации их к "контркультурному"
__________

² Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1991. № 1. С. 3-12.

³ Карпов В.А. Партизан полной луны (Заметки о поэзии Б.Гребенщикова) // Русская словесность. 1995. № 4. С. 79-84.

⁴ Малышева Г.Н. Рок-поэзия Бориса Гребенщикова // Малышева Г.Н. Очерки русской поэзии 1980-х годов. М. 1996. С. 111-132.

⁵ Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново. 1993. С. 119-125.

⁶ Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М. 1991.

⁷ См. сноску 1.

⁸ Житинский А.Н. Путешествие рок-дилетанта. Музыкальный роман. — Л. 1990.

- 7 -

типу сознания, в контексте которого она создается.

Третий раздел второй главы посвящен рассмотрению специфики лирики Гребенщикова в литературном и социокультурном контекстах. Проводится анализ интертекстуальных связей лирики поэта, исследуется специфика освоения им чужого текста, поэтика аллюзий и реминисценций, рассматриваются неомифологические тенденции, присущие текстам его лирики.

Третья глава диссертации ("Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф") обращена к рассмотрению текстов рок-поэзии, объединенных петербургской темой, (Б. Гребенщиков "Пески Петербурга", "Вавилон", "Молодые львы" "Дорога 21"; А. Башлачев "Петербургская свадьба", "Абсолютный вахтер"; Ю. Шевчук "Черный пес Петербург", "Суббота", "Ленинград") в плане их соотнесенности с Петербургским текстом русской литературы.

Петербургский текст, представленный в диссертации на основе исследований, посвященных проблеме Петербургского текста (работы Л. Долгополова, Ю.М. Лотмана, Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, В.М. Паперного, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова⁹), выс

___________

⁹ Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. М. 1985; Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. // Ученые записки ТГУ. вып. 664. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Тарту. 1984; Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту. 1979. С. 3-33; Минц З.Г. Блок и Гоголь // ТГУ. Блоковский сборник II. Тарту. 1972; Паперный В.Л. Гоголевская традиция в русской литературе начала XX века (А.А. Блок и А. Белый — истолкователи Н.В. Гоголя). А.К.Д. ТГУ. Тарту. 1982; Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга" эпохи символизма/постсимволизма. // Ученые записки ТГУ.

- 8 -

­­тупает в контексте анализа рок-поэзии в качестве постоянно обновляющейся, содержательно и формально значимой эстетической традиции. "Вписанность" в эту традицию, либо чуждость ей может служить критерием художественной оценки исследуемого явления.

­­__________

Вып. 664. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Тарту, 1984; Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М. 1995.

- 9 -

­Глава I. РОК-КУЛЬТУРА И РОК-ПОЭЗИЯ: ВЗАИМООТНОШЕНИЯ С СОЦИУМОМ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ

Данная глава посвящена определению границ понятия рок-культуры и введению в социокультурный контекст проблемы. Делается попытка проследить процесс формирования рок-культуры, выяснить, к какому типу коммуникации рок-культура относится, на какие "понимающие структуры" ориентирована.

Для интерпретации рок-текстов, если пользоваться терминологией рецептивной эстетики, крайне необходимо очертить транссубъектный горизонт понимания рок-композиций реципиентом, обозначить тот социальный контекст, в котором осуществляется рецепция произведения¹. Х. Р. Яусс имеет в данном случае в виду интерпретацию литературного произведения, но текст рок-композиции также может рассматриваться как факт литературы, хотя и принадлежит к разряду маргинальных "низких" жанров с точки зрения классических литературоведческих канонов.

Т. Чередниченко говорит о том, что рок-музыканты продолжают карнавальную традицию, их эпатаж укладывается в рамки праздничной провокации, "магического глумления", "святочного озорничанья". В то же время она отмечает и то, что "рок актуализирует "заблокированные" цивилизацией ранние типы социа-

__________
¹ Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provocation der Literaturwissenschaft. Konstanz. 1967. — Цит. по: "Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник". М. 1996. С. 135 ("Рецептивная эстетика").

- 10 -

лизации человека" и говорит в этой связи о "социально-терапевтическом" значении рока".²

По мнению Т. Чередниченко, рок дает выход обычно подавляемым настроениям в символическом акте исполнения и слушания музыки. В дополнение к этому, будучи музыкой, характерной для молодежной субкультуры, рок выражает потребность в "поколенческой самоидентификации". Помимо этого, характеризуя особенности нашего отечественного рока, исследователь отмечает, что тот "вначале был пророком поневоле (противостоя эстрадному официозу — Т. Л.), затем превратился в добровольного проповедника".³

Однако, по нашему мнению, эта последняя функция присуща отнюдь не только отечественному року. Она берет свое начало в лучших образцах западной рок-классики (композиции Дж.Моррисона (группа "Дорз"), а также Дж.Леннона и П.Маккартни (группа "Битлз"). Т. Чередниченко указывает, что рок не сводится лишь к "протесту", хотя и отмечает, что мотивы социального протеста превратились со временем в главную "рок-ценность". Любой протест нуждается прежде всего в вербализации. Т. Чередниченко утверждает, что текст не является главным элементом рок-композиции: "Слова, так сказать, срываются с понятийной цепи, погружаются в иррациональную безудержность выплескиваемой энергии".⁴ Тем не менее, именно текст рок-композиций выполняет (разумеется, наряду с музыкальным рядом) основную

__________
² Чередниченко Т. В. Между "Брежневым" и "Пугачевой". Типология советской массовой культуры. М. 1993. С. 226-227.

³ Там же. С. 224.

⁴ Там же. С. 229.

- 11 -

функцию "поколенческой самоидентификации" и позволяет рассматривать рок-поэзию в качестве одного из проявлений Поэзии как таковой.

Если обратиться к тезису Й. Хейзинги о том, что "во всякой живой, процветающей цивилизации... поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функции"⁵, пафос рок-поэзии можно уподобить пафосу древних поэтов Греции, осуществлявших ярко выраженную социальную функцию: "Они обращаются к народу как наставники, увещевают его. Они выступают ках вожди народа..."⁶ Относительно карнавализации и "праздничной провокации" рока, а также "иррациональной безудержности выплескиваемой энергии" можно провести аналогию со следующим определением Хейзингой поэтической культуры на ранней стадии ее развития: "Поэзия в своей первоначальной функции как фактор ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей священности эта игра все же постоянно остается на грани необузданности, шутки, развлечения."⁷ Обращаясь к лирике XX столетия, Хейзинга выделяет в ней те направления, которые намеренно остаются эзотерическими и "вместе с узким кругом читателей, которые понимают их язык, во всяком случае, знакомы с ним, образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа."⁸ Понятие "узкий круг", на первый взгляд, кажется мало применимым к многотысячной аудитории рок-исполнителей, к переполненным концертным залам и ста-

__________
⁵ Хейзинга И. Homo Ludens. M. 1992. С. 140.

⁶ Там же. С. 140-141.

⁷ Там же. С. 141-142.

⁸ Там же. С. 156.

- 12 -

дионам. Но Т. Чередниченко вполне обоснованно отмечает: в условиях рынка оказалось, что спрос на рок многократно меньше предложения. К тому же, как уже упоминалось, рок выражает настроения, свойственные молодежной субкультуре, причем эта субкультура весьма неоднородна. Таким образом, имплицитный реципиент рок-послания может оказаться маргиналом как по отношению к конформной части социума, так и по отношению к различным стратам нонконформистской, контркультурной его части.

М. Тимашева дает свое яркое определение рока: "Энергию рок-н-ролла на Западе назвали контркультурой. Так и было, если понимать под культурой нечто устоявшееся, из брони штампов, элитарности и социальной пассивности."⁹ Таким образом, здесь понятие "контркультура" получает определение "от противного". Тимашева не признает понятия "молодежная культура". С ее точки зрения, "не бывает культуры вообще и культуры молодежной. Она или есть или ее нет, третьего не дано."¹⁰ Оценивая рок как проявление нонконформистского сознания, Тимашева говорит:

"В пресную жизнь ворвалось шумное, многоцветное, многоликое язычество. Язычество XX века — рок-н-ролл. Недостижимый идеал всеобщего братства замаячил перед поколением рока близкой реальностью. Его слушали люди, не знавшие ни единой буквы латинского алфавита. Beatles, Rolling Stones, Doors, Pink Floyd стали духовной средой."" Определение рока у М. Тимашевой но-

__________
⁹ Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987. № 12. С. 31.

¹⁰ Там же.

¹¹ Там же.

- 13 -

сит не столько научный, сколько поэтический характер, тем не менее, оно, на наш взгляд, очень точно отражает сущность этого социокультурного феномена: "Рок-н-ролл был сумасшедшей и, видимо, безнадежной попыткой изменить мир."¹²

Отметим, что термины "контркультура" и "молодежная субкультура" будут часто синонимичны (в отличие от категорического неприятия последнего термина Тимашевой). Эти термины будут употребляться для характеристики как типа сознания носителя рок-культуры, так и для характеристики среды, данный тип личности порождающей. За основу берется определение контркультурного Сознания III, данное Ч.Рейчем.¹³

Для анализа столь многомерного и неоднозначного явления, каким является рок-культура (и рок-поэзия как одна из ее ипостасей), необходимо прежде всего обратиться к истории вопроса, а также определить, что же представляет собой "узкий круг" потребителей и создателей рок-ценностей.

С одной стороны, рок-поэзия с ее иронией, тягой к парадоксу и абсурду, с ее игровым, карнавальным духом и, подчас, с инфантильной сверхсерьезностью, является результатом взаимодействия множества специфических тенденций, сформировавшихся в мировой культуре к середине XX столетия.

С другой стороны, рок-культура и рок-поэзия, являясь "язычеством XX века", восходят к весьма ранним формам креативной активности. Пользуясь определением роли поэзии на раннем этапе развития культуры, данным Хейзингой, рок-поэзию также

__________
¹² Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987. № 12. С. 31.

¹³ Reich Ch. The greening of America. New York. 1970.

- 14 -

можно назвать "освященной игрой", которая балансирует "на грани необузданности, шутки, развлечения." В то же время рок-поэзия, точнее, ее лучшие образцы, вполне могут рассматриваться как часть поэзии как таковой, а следовательно, эту поэзию необходимо анализировать в контексте мировой литературы, выявляя реминисценции, аллюзии, различного рода влияния и заимствования. М. Тимашева в уже цитированной статье приводит почти текстуальные совпадения в лирике Александра Блока и Бориса Гребенщикова, упоминает о влиянии на рок-поэзию творчества футуристов и обэриутов. Разумеется, можно говорить лишь о весьма своеобразном преломлении литературной традиции в текстах таких отечественных рокеров, как Б. Гребенщиков, А. Башлачев, М. Науменко, Ю. Шевчук. Но наличие этой традиции в таких, казалось бы, отрицающих всякую традиционность текстах, несомненно. Более того, во многих текстах Гребенщикова можно выявить, "дешифровать" весьма широкий, как синхронный, так и диахронный интеркультурный подтекст.

1.1.

Возникновение рок-культуры и самого понятия рок — процесс, отражающий основные закономерности изменения общественного сознания в эпоху, наступившую после окончания второй мировой войны.

50-е годы на Западе становятся временем относительного товарного изобилия и политической стабильности. Вместе с тем возникает новая угроза — атомного Армагеддона. Молодежь в этот период впервые становится самостоятельным классом потребителей, на нее начинает ориентироваться индустрия развлечений. Но прежние, традиционные, развлечения популярность

- 15 -

утрачивают. Ментальность детей беби-бума разительно отличается от ментальности их родителей. Можно сказать, что взгляды их формируются как под влиянием идеи Т. Адорно о том, что культура в наш век потерпела поражение и что после гитлеровских лагерей смерти, вроде Аушвица, писать стихи (то есть заниматься искусством) — это "варварство"¹⁴, так и под влиянием эсхатологических настроений и идей абсурдности человеческого существования, содержащихся в работах французских экзистенциалистов¹⁵. Таким образом, формируется новый, универсально негативистский тип мироощущения, который определяется как "контркультурный". Молодежь стремится "...вырваться за пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание."¹⁶ Это мировоззрение определяет культуру битников и хиппи, оно отражено в поэзии американского "провозвестника движения битничества" Аллена Гинзберга и в прозе писателя-битника Джека Керуака. Новое мировоззрение проникает и в музыку.

Философ и культуролог Г.С. Кнабе так определяет генезис рока: "Рок — если не касаться некоторых его пра-форм — родился в 50-е годы. 1954-й — песенка Билла Хейли "Rock Around The Clock", давшая название начинавшемуся музыкальному стилю;

тот же год — первая коммерческая пластинка Элвиса Пресли;

__________
¹⁴ Adorno Th. Negative Dialectik. Fr.a.M. 1966.

¹⁵ См., напр.: Камю А. Миф о Сизифе // Сумерки богов. М. 1989. С.222-318; Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // ibid., С.319-344.

¹⁶ Кнабе Г.С. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990. № 3.

- 16 -

1956 — 1962-й — мания рока захватывает города Северной Англии и прежде всего Ливерпуль; 1960-й — гамбургские гастроли "Битлз", ознаменовавшие фактическое рождение этой легендарной группы и распространение увлечения роком на континент;

на протяжении 1963-1968 годов складываются почти все основные наиболее знаменитые группы классического рок-н-ролла."¹⁷.

Что же такое рок? Какова его специфика? Вот наиболее исчерпывающее, на наш взгляд, определение, которое дает известный деятель русского рок-движения, много сделавший для популяризации рока в годы застоя, Илья Смирнов: рок — новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века, в частности, в результате научно-технического прогресса (так же, как в начале века появилось кино). Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального (песня), поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют синкретическое целое — рок-композицию. Кроме того, — отмечает Смирнов, — для рока характерно (хотя и не обязательно) "электрическое" звучание, коллективное творчество и особая форма музыкального хэппенинга — концерта с участием зрителей — так называемый "сейшен" (от английского "session"). По своему происхождению рок — явление фольклорное, хотя и не сводимое к одному только фольклору¹⁸.

Рок — это не только музыкальный феномен. Его влияние на молодежную культуру и обратная связь с ней настолько важны,

__________
¹⁷ Кнабе Г.С. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 40

¹⁸ Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М. 1994. С. 7-8

- 17 -

что правильнее говорить не только о рок-музыке, но о рок-культуре и о ее взаимоотношениях как с культурой в целом, так и с тем ее вариантом (или девиантом), который получил у исследователей (и последователей) наименование "контркультуры".

Набрав энергию взлета в 50-е годы, своего расцвета рок на Западе достигает в 60-е. Первая — "битническая" — фаза контркультуры сменяется второй, характеризующейся нарастанием политического активизма молодежи (большую роль в этом сыграла война, которую вели США во Вьетнаме в 1965-73 гг.) и тенденциями к самоопределению нового поколения как противостоящего ценностным ориентирам "отцов-основателей" истеблишмента. Происходит формирование системы ценностей, параллельной и противостоящей официальной. И рок-культура является, возможно, наиболее адекватным выражением именно этой, альтернативной, системы ценностей.

* * *

Анализ феномена рок-культуры, в свою очередь, предполагает анализ ее генезиса, то есть характеристику той среды, в которой она возникла и тех социальных явлений, ответом на которые она явилась. Рок-музыка, возникшая в 50-е годы, стала не просто еще одним музыкальным направлением, но ассимилировала в себе наиболее характерные черты явления, получившего в литературе наименование контркультуры. Контркультура предполагает оппозицию "официальным" культурным ценностям, адаптированным буржуазным массовым сознанием и являющимся одним из удобных инструментов поддержания интеллектуального статус-кво.

Контркультура является частью "субкультуры протеста", воз-

- 18 -

никшей как реакция на "аффирмативный характер буржуазной культуры, которая одновременно берет на себя и отнимает у индивидов заботу о праве на счастье¹⁹.

Концепция контркультуры сформировалась под влиянием "новой левой" идеологии, впитавшей в себя круг идей философов "Франкфуртской школы" (прежде всего, М. Хоркхаймера и Т. Адорно, а также Г. Маркузе и Э. Фромма). Американский леворадикальный социолог Ч.Р. Миллс в 1960 году публикует "Письмо к новым левым"²⁰, где утверждает, что в наступившую эпоху движущей силой коренных социальных изменений становится молодежь и выражает стремление направить энергию "морального подъема" студенческой молодежи в русло политической борьбы. Суть этой борьбы, захватывающей и сферы культуры, станет яснее, если обратиться к концепции Хоркхаймера-Адорно, изложенной в книге "Диалектика просвещения", где моделью подлинной культуры оказывается искусство авангарда, представляющее собой, по мысли авторов, абсолютную противоположность "индустриально" продуцируемой "массовой" культуре.

Авангардистская культура (вернее, антикультура) живет противостоянием "массе" и "массовому сознанию". Хоркхаймер и Адорно считают, что культура (под которой в данном случае подразумевается прежде всего "популярная культура" XIX в. и "массовая культура" XX в. с кино, радио, журналами и т.п.) заняла в буржуазном обществе место религии, утрачивающей свое

__________

¹⁹ Habermas J. Protestbewegung und Hochschulreform. Fr.a.M. 1969. S. 23- 24.

^­­20 Mills Ch. Wr. Letter to the New Left. "New left rev.". № 5. London. Sept.- Oct. 1960. Pp. 10-12.

- 19 -

значение нравственно "сдерживающего начала" по мере разрушений остатков докапиталистических форм социальной жизни. И соответственно на место нравственно-религиозного цементирования связи между людьми приходит эстетически-идеологический способ их объединения в некую целостность, которая сама, в свою очередь, получает характер некоей "тотальности", все равно, откровенно ли фашистского (как в гитлеровском "рейхе") или "фашизоидного" (как, например, в США) типа.²¹

Ю.Н. Давыдов, чьи работы об эстетических концепциях "новых левых" и о социологии контркультуры можно считать классическими, отмечает последующую эволюцию взглядов "новых левых" на проблему, какой именно тип авангардистского сознания наиболее действенным образом может противостоять массовой культуре: "Если первоначально "новые левые" тяготели к тем тенденциям, которые были теоретически резюмированы (и "идеологизированы") в работах Адорно — речь идет о тенденциях, персонифицированных в области музыки Шенбергом, Бергом и Веберном, в живописи — Пикассо, в драматургии — Беккетом и т.д., — то постепенно положение менялось. Установка на "единство" экспрессионизма и конструктивизма, утверждавшаяся Адорно и "адорнитами", была сперва потеснена, а затем и вовсе вытеснена тяготением к нерефлексированному, стихийному, спонтанному прорыву и бунту. На поверхность авангардистского сознания снова всплыл сюрреализм, игнорированный Адорно и подвергнутый критике Сартром."²²

__________
²¹ Horkheimer M., Adorno Th. Dialektik der Aufkraftung. Philosofische Fragmente. Fr.a.M., 1969. (Ст. "Диалектика просвещения" написана в 1947 г.)

²² Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. M. 1975. С. 45.

- 20 -

В конце 60-х годов "новые левые" идеологи предпочитают "тех художников, чья творческая спонтанность осознавалась как социальный протест, так что их бунт в искусстве переживался как восстание против буржуазного общества."²³ Ю. Давыдов отмечает также тяготение "новых левых" "к поп- и оп-арту, к битлам, роллингам²⁴ и другим новейшим формам поп-музыки".²⁵

Контркультура явилась тем плодом, который дала "новая левая" идеология. Контркультура переводила протест молодежи из плана социального в план метафизический. И если после неудачи "молодежной революции" 1968 г., прокатившейся волнами массовых антиправительственных выступлений по странам Западной Европы (наиболее экстремистский характер они носили во Франции и в Западной Германии) и захватившей США, идеи "новых левых" относительно переустройства политической системы утратили популярность, то контркультура "канализировала" энергию отрицания в другое русло. Культурно-исторический феномен контркультуры получил теоретическое оформление в работах Т. Роззака "Создание контркультуры"²⁶ и Ч.Рейча "Зеленеющая Америка".²⁷ В произведениях американских мыслителей контркультура выступает как некая интегральная идея нового миропереживания и жизнетворчества.

__________
²³ Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. М. 1975. С. 45-46.

²⁴ Имеются в виду британские группы "Битлз" ("The Beatles") и "Роллинг Стоунз" ("The Rolling Stones"). — Т. Л.

²⁵ Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. М. 1975. С. 47.

²⁶ Roszak Th. The making of counter-culture: Reflections on the technocratic society and its youthful opposition. N.Y. 1969.

²⁷ Reich Ch. The greening of America. N.Y. 1970.

- 21 -

­Роззак постулирует, что "новому левому" ­радикализму недостает метафизической глубины. Главным объектом борьбы нонконформистски настроенной молодежи он считает не политические институты общества, а технократию, являющуюся результатом рационально-научного типа сознания, сформировавшегося еще в эпоху Просвещения. Согласно Роззаку, бесчеловечность современной цивилизации — это бесчеловечность науки и неразрывно связанного с нею рационального сознания. Рациональному сознанию Роззак противопоставляет "визионерское воображение", художественную фантазию, "дионисийское эго". Роззак сопоставляет в своей книге трактовку категории отчуждения у представителя Франкфуртской школы Г. Маркузе²⁸, выступающего в данном случае как типичный носитель социальной философии "новых левых" и у Н. Брауна, которого Роззак относит к контркультурным идеологам.²⁹

У обоих этих, столь несхожих, мыслителей ключевой проблемой современности признается проблема отчуждения, причем они рассматривают отчуждение скорее как психический, а не как социальный (в духе марксизма) феномен. Рациональный тип сознания, ведущий к тотальному отчуждению, нуждается в преобразовании. Принцип Брауна (с которым солидаризируется Роззак), как и принцип контркультуры вообще — это "онтология", обретенная "на дне" психологии, — там, где, по Фрейду, объединяются Эрос и Танатос. Подавление чувственного начала, по Роззаку, дает негативные последствия и превращает культуру в "культуру человеческого отчуждения". Спонтанные проявления

__________
²⁸ Marcuse H. One-dimensional Man. Boston. 1968.

²⁹ Brown N.O. Life against death. Middletown. 1969.

- 22 -

чувственности, коррелирующие со спонтанностью сознания — основа контркультурного мироощущения. Психопатолог Браун, которого Роззак выдвигает в качестве "столпа" контркультурного миросозерцания, предлагает человеку попробовать полностью реализовать себя в "метафизическом акте самоизживания витальных потенций тела". Свободному "самоизживанию" не должно быть никаких препятствий — ни со стороны идеологии, ни со стороны религии, ни со стороны нравственности. Только в этом случае человек может "возлюбить" свою смерть, примирить жизнь и смерть в своем сознании и снять отчуждение, стать по-настоящему свободным. Такая ситуация полной свободы, названная Роззаком "археологией психического", предстает в творениях У. Блейка, Я. Бёме, Ф. Ницше. Таким образом подчеркивается решающая роль "ночного сознания" в противовес "дневному", как наиболее продуктивного в творческом плане и способствующего формированию нового, "интегрального" взгляда на сущность человеческой природы. Символом (и предтечей) контркультуры, согласно Роззаку, стал шокирующий в конце 50-х и "стереотипный" в конце 60-х годов образ битника и хиппи, обособившегося и поглощенного собой в наркотическом опьянении и "экстазе созерцания" открывшихся ему видений. Тяга битников и хиппи к "магическому и ритуальному", к "племенному закону", к "психоделическому опыту" ведет в конечном итоге, с точки зрения Роззака, к "воскрешению древнего шаманства", а оно, в свою очередь, является наиболее общим направлением, к которому тяготеет контркультура.

Итак, концепция Роззака определяет контркультуру как некую равнодействующую форму молодежного протеста второй половины XX века, вычленившуюся на рубеже 60-70-х годов в осо-

- 23 -

бый тип сознания и поведения, мироощущения и образа жизни.

Но возможно и иное понимание контркультуры. Ч.Рейч понимает ее в более широком смысле. Согласно его концепции, все формы молодежного бунта ("битничество, хиппизм, экстремизм "новых левых"), направленного против истеблишмента, можно считать элементами контркультуры.

Терминологическая путаница, возникающая при использовании одного и того же термина — "контркультура" — для обозначения двух неравнозначных феноменов, несколько упорядочивается тем, что Рейч предпочитает в своей работе чаще использовать синонимический термин "Сознание III". Иследователь выделяет в истории США последовательно три типа сознания.

Сознание I, время возникновения которого отнесено к середине XIX в., характеризуется верой в индивидуальные усилия, (которые должны в конечном счете привести к благосостоянию страны и народа в целом), самоподавлением как важнейшей составной частью усилий и грядущего успеха (что в конечном итоге привело к тому, что работа перестала быть самовыражением и сочетаться с такими качествами, как наивность, оптимизм и эгоизм).

Типичным представителем Сознания II, вызванного к жизни Великой депрессией, Рейч называет Кеннеди. Главные ценности этого типа сознания: наука, техника, организация и планирование. Люди с Сознанием II благожелательны и терпимы к чужим взглядам, но лишь при условии, что взгляды эти выражены в рамках признанных законом процессуальных форм. Высшим критерием для носителя Сознания II является разум, основная сфера приложения сил — работа. Работает носитель Сознания II как во имя интересов государства, так и ради личного преуспея-

- 24 -

ния. Сознание II породило человека, играющего две роли: одну на работе, другую — дома, где он придерживается системы ценностей, во многом противоположной той, которой он следует на службе.

Сознание III, "чудом расцветшее на каменной почве корпоративного государства", по словам Рейча, исследуется им в качестве некоей идеальной модели; неизбежные искажения в расчет не принимаются. Основа Сознания III — освобождение, которое начинается с собственного "Я". Для Сознания III личность — отправная точка и единственная реальность. Первая заповедь этого типа сознания: не насилуй себя, будь честным по отношению к себе. Вторая заповедь — "не суди другого", ибо каждый человек имеет право быть самим собой, и тем он хорош. Третья заповедь:

будь честным по отношению к другим, не используй никого в качестве ­­средства.

Признавая высшими ценностями жизни братство, товарищество, дружбу и любовь. Сознание III отвергает выполнение обязательств, не подкрепленных чувством. Концепция общества зиждется, во-первых, на уважении и неповторимости каждой личности, во-вторых, на понятии, выражаемом словом "вместе" (together). "Вместе" означает, что люди ощущают себя представителями одной "породы", членами единой семьи, даже если они не знакомы друг с другом.

Жизнь рассматривается не как вертикальное восхождение по лестнице успеха, а как постоянный эксперимент, направленный на всестороннюю реализацию личности и включающий множество "целей и выборов".³⁰

__________

³⁰ Reich Ch. The greening of America. N.Y. 1970. Pp. 184-290.

- 25 -

Однако терминология, используемая Рейчем, подвергается им существенному переосмыслению. "Революция сознания" предстает в его трактовке как восстание не только против рационализированного, интеллектуального, но и против этического начала. Рейч в конечном итоге призывает к отказу от индивидуальности, то есть от того, что гуманистическая традиция связывает с самой сутью, "ядром" сознания. Таким образом, парадоксально, но понятие контркультуры несет в себе и разрушающий личность заряд, утверждая примат коллективного, "родо-племенного", над индивидуально-личностным, хотя одной из ее целей провозглашается наиболее полная самореализация личности.

Анализируя концепции Роззака и Рейча, Ю.Н. Давыдов делает вывод, что целью контркультуры является "освобождение" от разума, осуществляемое немедленно, "здесь и теперь", и главное — безотносительно к тому, в каком отношении находится оно к задачам разрушения существующих социальных структур.

Итак, в социокультурной области контркультуру отличают отрицание индивидуально-личностного принципа западно-европейской культуры, глобализированное до вывода об изначальной ложности и порочности "принципа индивидуации" как такового; как следствие — культ Единого и безличного, Коллективного и анонимного, последовательная "деиндивидуализация" индивида и ""обезличение" личности.³¹

В области общемировоззренческой одной из существеннейших черт феномена контркультуры является отрицание всего объективно-необходимого и принудительно-закономерного, ра-

__________

³¹ Zachner R.S. Drugs, mysticism and make-believe. London, 1972. См. также LearyTh.F. The politics if extasy. London, N.Y. 1970.

- 26 -

ционального и разумно упорядоченного, доведенное до возвеличения и даже обожествления субъективного и произвольного, случайного и хаотичного, неразумного и неупорядоченного, стихийного и капризного; культ безумия и шаманского экстаза, магического и оккультистского подходов к действительности.³²

Ю.Н. Давыдов указывает еще на одну характерную черту контркультурного типа мышления: на "преодоление" противоположности между искусством и жизнью. "Актер жизни" хочет поступать по отношению к окружающим так, как если бы они были не реальными людьми, а бестелесными существами — образами искусства, персонажами придуманных им инсценировок... Жизнь должна предстать как бесконечный карнавал, где отсутствует однозначность индивидуальной определенности... Жизнь, истолкованная так, как если бы в ней и впрямь было "все позволено" и, следовательно, ни за что не нужно нести ответственности, — вот какой хотели бы видеть ее приверженцы контркультурного сознания.

"Идеей эстетически-игрового ("карнавального") отношения к жизни, теснейшим образом связанной с переосмыслением отношения искусства к действительности, контркультурная идеология обязана, — пишет Ю.Давыдов, — двум существенно различным источникам. Одним из них является романтическое обожествление Художника, вызвавшее соответствующие деформации и во взаимодействии искусства и действительности, в особенности, в унаследовавшем (и гипертрофировавшем) романтическую традицию авангардистском искусстве. Другим из этих источников выс-

__________
³² Roszak Th. Where the Wasteland ends: Politics and transcendence in post-industrial society. N.Y. 1973. Pp. 97-98, 302, 361, 367.

- 27 -

тупает поп-культ Актера (кинозвезды и пр.), распространяемый на Западе массовым искусством, который также способствовал выведению искусства за пределы эстетической рамки, поскольку ликвидировалось различие между творчеством художника и его бытом, его жизнью за пределами сцены или киноэкрана...

...Массовое искусство (и массовая культура в целом) ухватилось за эзотерический и элитарный культ Художника, имевший распространение в рамках романтически-авангардистской традиции, превратив его в экзотерический и "демократический" и тем самым предельно гипертрофировав его, возведя на уровень метафизической карикатуры. Культ Художника становился едва ли не единственным массовым религиозным культом, претендующим на то, чтобы подменить собой все официальные (и не только официальные) религиозные культы.³³ Итак, элитарный культ Художника деградирует до массового псевдо-религиозного культа кино- или рок-звезды.

Таким образом, очевидно, что в процессе становления контркультура претерпела существенные изменения в духе диалектического закона отрицания отрицания.

То, что начиналось как противостояние фетишам "массовой", "обветшавшей" культуры, превратившейся в "эстетически-идеологический способ объединения людей" и заменившей собою "устаревшую" религию (вспомним концепцию Хоркхаймера-Адорно), — то есть контркультура в ее идеальном варианте, — в процессе становления и развития становится инструментом не обновле-

__________
³³ Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры (Инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь). М. 1980. С. 228-229, 232.

- 28 -

ния, а подавления человеческой личности. При этом контркультура тиражируется и нивелируется, становясь в итоге частью обновленной массовой культуры, и к тому же создает предпосылки для возникновения новой религии, унаследовавшей худшие черты старых культов.

Особенности контркультурного сознания или, если использовать термин Рейча, Сознания III предполагают возможно более полную самореализацию личности. Но на поверку самореализация оказывается деэгоизацией личности, возвращением ее в лоно "коллективного бессознательного."

Для "расширения сознания" (термин Роззака) наряду с йогой, оккультизмом и наркотиками используются и рок-композиции с их вводящим в состояние транса ритмом и мантрообразными текстами. По мнению Дж. Йингера рок-музыка является частью "ритуала отрицания", дистанцирования молодежи, несогласной с традиционными ценностями, от чуждого мира "взрослых".

Ю.Н. Давыдов и И.Б. Роднянская в программной работе "Социология контркультуры" не употребляют термин "рок-культура" и почти не употребляют термин рок-музыка, заменяя эти термины на "поп-культура" и "поп-музыка".

Суть дела, однако, от этого не меняется. "Поп-искусство" необходимо включает в себя рок-музыку и рок-культуру наряду с эстрадной и джазовой музыкой. Относя к основным "моментам" контркультуры наркотики, секс и поп-искусство, авторы говорят об их одновременной "конкуренции" и "интеграции" в рамках этого социокультурного феномена. Такое поп-искусство отличается "физиологичностью" вследствие апелляции к внеличностному, внеинтеллектуальному началу.

"Контркультурное искусство" определяется как "поп-искус-

- 29 -

ство, ассимилируемое контркультурой." Причем отмечается, что "массовое" (то есть поп-искусство), создающее "великую иллюзию" с использованием последних достижений самой совершенной техники, оказывается глубоко родственным магии и наркотикам, так высоко почитаемым в контркультуре.

"Последняя цель контркультурного искусства, общая у него с наркотиками, групповым сексом и прочими средствами, находящимися в распоряжении контркультуры, заключается в том, чтобы не только обезличить, но и деиндивидуализировать человека, превратив его в совершенно анонимное тело и таким образом погрузив его в космическое Единое."³⁴ Американский социолог и исследователь контркультуры Дж. Йингер использует термин "рок-переживание", отмечая, что такому типу переживания присуще качество "предельности", разлагающее любую структуру. Как отмечает Давыдов, "рок-переживание", характеризующееся нигилистической тенденцией к тотальному разрушению, с точки зрения Йингера не является опасным, поскольку для него найден прецедент в коллективных ритуалах первобытных общин. При этом Йингер ссылается также и на одного из "легендарных героев контркультуры" А. Рембо, одобрявшего переживания, аналогичные роковым (во всяком случае характеризовавшиеся подобной же синэстезией — единством видимого, слышимого, тактильного, пространственного, относящегося к области внутренних органов и других способов восприятия).

Следует отметить, однако, что такая крайне негативная оценка "поп-искусства" авторами "Социологии контркультуры", представляется не вполне адекватно отражающей суть данного фено-

__________
³⁴ Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры... С. 239.

- 30 -

мена. Возможно, отрицательное отношение к року объясняется эпохой выхода книги в свет.

Очень важным аспектом рок-культуры как составляющей контркультуры является и то, что "музыкальная контркультура" выступает как "ритуал отрицания" культуры старшего поколения, "ритуал дистанцирования" — отгораживания от "мира взрослых", символ принадлежности ее приверженцев к особой реальности, которая по отношению к "взрослому миру" выступает как некий "антимир" (ведь в нем взрослые не могут "продержаться" дольше нескольких секунд, а затем позорно бегут из него). "Музыкальная культура" — это "модель" определенного типа общения и, как констатирует Дж. Йингер, "основной ритуал новой жизни". Суть этого общения — в непосредственном единении молодых людей, доведенных до экстаза, буквально "выхода из себя", музыкой, не просто "отключающей" индивидуальное "я" человека, но прямо-таки "выбивающей" из него это "я" своими грохочущими, скрежещущими, визжащими, улюлюкающими звуками.³⁵

Однако рок-композиции не только "отключают" индивидуальное "я", растворяя его в коллективном экстазе. Несомненным является тот факт, что в лучших англоязычных композициях этого периода поколение обретает голос. Происходит слияние политики и поэзии, политизация всего эстетического и провозглашение "новой чувственности".

Тексты становятся все более эмоционально и информативно насыщенными, в лучших своих образцах (композиции Боба Дилана, Джима Моррисона, Джона Леннона и Пола Маккартни)

__________
³⁵ Yinger J.M. Presidential address: countercultures and social change. // Amer. Sociol. Rev. 1977. Vol. 42. № 6.

- 31 -

сближаясь с верлибрами Аллена Гинзберга, метафизическими прозрениями Уильяма Блейка и поэтикой Джеймса Джойса. Композиции Леннона-Маккартни второй половины 60-х годов — "День из жизни" ("A Day in the Life"), "Я - Морж" ("I'm the Walrus"), "Через Вселенную" ("Across the Universe") — это сюрреалистические по форме попытки поэтического осмысления этических проблем современной авторам действительности, они являют то самое свободное самовыражение личности, о котором писал Ч. Рейч в цитированной выше работе, причем принципы реализации этого самовыражения, культурный код этих композиций оказываются близки и понятны молодежи во всем мире, а не только на англоязычном Западе. "Когда будущие поколения захотят уловить дух шестидесятых годов, — писал американский композитор А.Копленд, — единственное, что им надо будет сделать — проиграть пластинки "Битлз".³⁶

1.2.

Кратко охарактеризовав "контркультурную почву", на которой возник рок на Западе, обратимся к источникам, освещающим проблему рок-культуры в СССР/России.

Если проследить процесс "врастания" рока в русскую почву, можно обнаружить любопытную закономерность: переход от копирования и калькирования англоязычных образцов к полноценным русским оригинальным сочинениям происходит параллельно с переходом от эпохи "оттепели" к эпохе "застоя". Поколение обретает голос именно тогда, когда всей мощью государственной

__________
³⁶ Connoly R. John Lennon. 1940-1980. A Biography. London — New York. 1981.

- 32 -

машины оно обрекается на молчание. Появление русского рока — такое же выражение социального протеста, как и появление этого социокультурного феномена в 60-е годы на Западе. Но поскольку протест и по временным рамкам, и по социальной почве имеет иные параметры, русский рок — явление самобытное, хотя и с интернациональными "корнями".

В контексте изучения русской рок-поэзии наиболее интересными объектами для анализа представляются тексты следующих авторов: Бориса Гребенщикова (группа "Аквариум"), Майка Науменко (группа "Зоопарк"), Андрея Макаревича (группа "Машина Времени"), Юрия Шевчука (группа "ДДТ"), Александра Башлачева.

Специфику бытования рок-культуры в СССР эксплицитно отражает манифест под названием "Канон" созданный в 1982 году. Авторами его считаются видный идеолог столичного хиппизма Аркадий Славоросов ("Гуру") и авангардный художник Сергей Шутов. Манифест неоднократно перепечатывался в рок-самиздате. "Канон" весьма экспрессивно передает дух рок-культуры, пафос ее отрицания, вектор ее протеста, органично сочетая в тексте как "наднациональные", так и сугубо российские, советские ее черты. Позволим себе процитировать некоторые фрагменты этого примечательного манифеста:

"Рок — не искусство, не неискусство. Слово РОК здесь используется в своем наиболее общем значении — от музыки до манеры сплевывать сквозь зубы — как некоторая величина, определяющая единство стиля и видения, форма существования, частота вибрации.

Словечко РОК, в государстве не прижившееся толком, полуподпольное, идиотское и полуругательное, оказалось наиболее

- 33 -

емким, чтобы вместить в себя глубокую бессмыслицу, истошный шепот улицы, сохранив набивший оскомину скандальный привкус конфронтации.

ПОП или Underground — термины из критических статей и обзоров, заморские чучела, младенцы в формалине...

...Пусть будет РОК (Let It Rock!) — родившийся из американских скалистых гор, английской шейкерской пляски, из русской судьбы-пророчества, угрозы преподавания ботаники гвардейским карабинерам. Читай проРОК, уРОК, куРОК.

Рок, появившийся из ритуальных отправлений городской биомассы, паники и кайфа, любви и агрессии.

Рок не искусство.

...Мифологическое сознание разрушает сознание Рациональное. Основная функция РОКа — разрушение, и в первую очередь — разрушение фикции личности, фикции человеческого "я".

...Печать, ТВ, искусство громоздят пирамиды фиктивной действительности, разрушают их и строят вавилонские башни из того же материала. Подпольное искусство занимается косноязычными переводами с европейского. Социальная оппозиция хранит цепную преданность своему любимому врагу...

...О каком РОКе может идти речь? О каком новом сознании или контркультуре можно говорить, если старое-то изъедено вакуумной коррозией? Основной принцип "Двоемыслия" — приказано считать несуществующим — не существует.

...Да здравствует Несуществующая Революция!

В этой Стране Чудес вот уже пятнадцать лет, как таким образом не существует племя РОКа.

РОК — это несуществующий язык несуществующего племени. Сам хиппи — волосатый, расшитый и раскрашенный — сло-

- 34 -

во. Его мир, от агрессии Гаутамы до миротворчества в околотке — цитата этого языка...

Если РОК назвать искусством, то лишь Art Of Dying (Искусство Умирать — Т. Л.).

РОК — не искусство, но магия, и его знаки — суть заклинания и молитвы, позволяющие общаться с духами и совершать астральные путешествия..."³⁷.

"Канон", проясняя в своей нарочитой затемненности суть рок-культуры, апеллирует к "Сознанию III" в классификации Рейча. Следует отметить примечательную разницу во времени. Книга Рейча вышла в 1970 году и была посвящена анализу социокультурных реалий 60-х. Дата появления "Канона", напомним, 1982 год. На Западе к этому времени хиппи давно сменились другими течениями, музыка прошла увлечение панк-эстетикой, появилась "новая волна"... Но рок как образ жизни был весьма актуален в СССР в качестве формы протеста, поскольку тоталитарное общество предоставляло множество мотивов и объектов для такого рода нонконформизма, в отличие от несколько смягчившихся после всплеска "молодежной революции" 60-х социальных институтов западных демократий. Для понимания рок-традиции и вектора ее развития в Советской и постсоветской России "Канон" весьма значим. В нем, как в спирали ДНК, содержатся все те интенции, которые в 80-е и отчасти в
90-е годы станут определять лицо русского рока.

Вернемся к разговору о "подражательности" первых опытов русского рока. Можно говорить о том, что миметическая функ-

__________
³⁷ Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1967-1994). Автор и составитель А. Кушнир. Н. Новгород. 1994.

- 35 -

ция свойственна культуре вообще и по отношению к усвоению более высокой ступени ее развития новыми адептами в частности. Можно ли назвать подражательным освоение силлабической системы стихосложения русскими поэтами XVIII столетия? Это был закономерный этап в становлении собственной поэтики. В случае русского рока мы имеем дело со схожим процессом.

В 70-е годы работ по рок-культуре насчитывалось единицы, причем они были посвящены исследованию рок-музыки как феномена идеологически чуждого, присущего западному образу жизни. Так характеризовалась рок-/поп-музыка, в частности, к антологии Ю. Кукаркина "По ту сторону расцвета", посвященной "кризису современной западной культуры". Собственно рок-музыке были посвящены книги журналиста Ю. Феофанова "Тигры в гитарах" и "Музыка бунта", ставшие на долгое время единственным источником информации о группах "Битлз", "Роллинг Стоунз" и "Пинк Флойд" на русском языке. И антология Кукаркина, и эссе Феофанова были изданы в середине 70-х, а хронологические рамки изложения охватывали период двух предыдущих десятилетий.

В начале 80-х годов основным легальным источником информации о рок-музыке на русском языке стал для молодежи журнал "Ровесник". В 1983 году (№№ 8-12) там был напечатан перевод классической работы английского писателя Х.Дэвиса "Авторизованная биография "Битлз"³⁸. В 1985 г. в "Ровеснике" был напечатан перевод книги английского журналиста Ника Ко на "Рок как есть. Очерки очевидца истории поп-музыки", охватывающей период истории рок-н-ролла с начала 50-х по 1970 го-

__________
³⁸ Davis H. "The Beatles": The Authorized Biography. L. — N.Y. 1968.

- 36 -

да. Знаменательна взаимозаменяемость терминов "рок" и "поп", используемых данным автором. Работа Кона отличается иронически-сатирическим подходом к предмету анализа: "Рок-н-ролл был очень простой музыкой. Самое существенное в нем — это шум, который он производил, и сильная эмоциональная реакция, которую он стремился вызвать... В большинстве рок-песен связного текста практически не было — его заменяли отдельные выкрики, которые недалеко ушли от тарабарщины... Это был своего рода шифрованный язык, цель которого заключалась в том, чтобы сделать рок совершенно непонятным для "непосвященных".³⁹ Характеризуя таким образом рок-тексты раннего периода (композиции Элвиса Пресли и Литтл Ричарда), о рок-композициях более позднего времени, в частности, принадлежащих Леннону и Маккартни ("Битлз"), Кон говорит следующее: "Да, это правда, "Битлз" делают хорошую музыку, но скажите, когда это поп имел что-либо общее с хорошей музыкой? Собственного мозга у него нет. Он улавливает модные течения, настроения, увлечения молодежи и замораживает их в образы. Он сделал гигантские карикатуры на страсть, насилие, романтическую любовь и бунт, и эти карикатуры самые точные, самые сильные выдумки нашего времени.⁴⁰ Революцию в тексте рок-композиций Кон связывает с именем американского музыканта Боба Дилана, пишущего в стиле фолк-рока (рок, обогащенный приобщением к народной музыкальной стихии). "На крыльях ветра" Дилана (1964) стала первой антивоенной песней, попавшей в число бестселлеров. "Внезапно поп-сочинители поняли,

__________
³⁹ Ровесник. 1985. № 8. С. 28.

⁴⁰ Ровесник. 1985. № 10. С. 30.

- 37 -

что могут пойти дальше трехаккордных любовных песен. Теперь все стали писать песни, которые раньше были бы просто немыслимы, все бросились исследовать глубины философии, политики и социальной жизни. Разумеется, эти "исследования" были, как правило, абсолютной чепухой, но тем не менее они двигали поп-музыку вперед. Поп перестал означать простой шум. И все это началось с Дилана. В ту пору, когда "Битлз" были еще просто "длинноволосыми чудо-мальчиками из Мерсисайда", а "Роллинг Стоунз" играли свои блюзы, Боб Дилан уже писал стихи и делал хиты, с помощью которых ему удалось совершить крупнейший со времен Элвиса переворот в поп-музыке."⁴¹

Таким образом Кон перевел на язык массовой литературы ту "сакральную" функцию рока, о которой писали Роззак, Рейч и Йингер, одновременно намеренно девальвируя систему рок-ценностей.

В Советском Союзе в начале 80-х годов можно было встретить публикации о русском роке, но носили они резко негативный характер. Классическим образцом идеологизированного подхода к явлению стала статья "Рагу из синей птицы" ("Комсомольская правда", 11.04.1982). Корреспондент В. Кривомазов опубликовал "коллективное письмо", направленное против "Машины времени", занявшей первое место на рок-фестивале "Тбилиси-80". Поводом для суровой отповеди рокерам послужили их гастроли в Красноярске. Коллектив авторов письма, подписанного Виктором Астафьевым и Романом Солнцевым совместно с длавным режиссером Красноярского государственного театра оперы и балета М. Высоцким, директором Красноярской филар-

__________
⁴¹ Ровесник. 1985. № 11. С. 29.

- 38 -

монии Я. Самойловым и другими ответственными товарищами, сетует на "серьезные недостатки в репертуаре рок-группы", "авторитетно заявляет, что пением выступление "Машины времени" назвать нельзя", свидетельствует, что "пересаженное на нашу почву чужеземное дерево (имеется в виду рок-музыка. — Т. Л.) не плодоносит", а относительно текстов высказывается следующим образом: "...перед нами смутные, желчные мечтания, нарочитый уход в беспредметное брюзжание... сомнительные сентенции типа: "ты все ждешь, что ты когда-нибудь умрешь"..." Препарируя выдернутые из контекста фразы, авторы письма восклицают: "Не боль, а наслаждение слышится в "песенке" про воронье. ("Скажи мне, чему ты рад" — Т. Л.). А если совсем откровенно, то в "воронье" записана и синяя птица каждого из нас:

Говорят, что за эти годы

Синей птицы пропал и след,

Что в анналах родной природы

Этой твари в помине нет...

Во все времена находились эстетствующие виршеписцы, живущие вне времени. Однако от безвкусной литературщины до цинизма один шаг!" Оценка творчества рок-группы вполне соответствует стилистике постановления 1946 года о журналах "Звезда" и "Ленинград".

На фоне официальной травли рок-музыки серьезные, объективные статьи могли появляться в период "позднего застоя" лишь в неофициальной, самиздатовской прессе, представляющей рок-подполье. К первым опытам рок-самиздата относится возникший в 1967 г. в Харькове самодельный журнал "Бит-эхо", вскоре под воздействием КГБ прекративший свое существование. Спустя десять "немых" лет в 1977 г. в Ленинграде Борис Гребенщиков на-

- 39 -

чинает издавать машинописный журнал "Рокси" - первое советское издание, целиком ориентированное на субкультуру и отечественный рок.

В Москве в 1981 г. появляется аналогичный журнал "Зеркало", издававшийся на базе "Клуба синтеза искусств" имени Рокуэлла Кента при МИФИ. Редактором "Зеркала" стал И.Кричевский, в этом издании начинали свой путь в журналистику будущие культовые фигуры московского самиздата Илья Смирнов и Артем Троицкий. В конце 1981 г. журнал перешел на "нелегальное" положение и стал выходить под названием "Ухо". Основной акцент делался на последовательном освещении событий московско-ленинградской подпольной сцены. В 1983 г. журнал "Ухо" прекратил свое существование по тем же причинам, что и журнал "Бит-эхо". "Рокси" оказался долгожителем, он издавался С 1977 по 1990 г.

К заметным явлениям рок-самиздата относятся также журналы "Урлайт" (1985-1992 гг., редактор — И.Смирнов) и "Контр Культ Ур'а" (выделился в самостоятельное издание после распада "Урлайта" в 1989 г. на два отдельных журнала, существовал с 1990 по 1991 г., редактор — А.Волков). С началом перестройки "несмотря на очередную, последнюю серию рокофобских репрессий (антисамиздатовские статьи весны-осени 1987 года, отмена ряда фестивалей) идеологи подпольной прессы вновь становятся в ряд основных катализаторов возникающего по всей стране мощного рок-клубовского движения.⁴²

Именно в "Рокси", "Зеркале", "Ухе", "Урлайте" и "Контр Культ

__________
⁴² Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. Н. Новгород. 1994. С. 10.

- 40 -

Ур'е" печаталис

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: